Ons Erfdeel. Jaargang 36

[p. 188]

Rudi Fucks (links), samen met W.A.L. Beeren (vorige directeur van het Stedelijk Museum, midden) en E. Bakker (wethouder Amsterdam) bij de presentatie van het ontwerp van de uitbreiding van het Stedelijk Museum (4 februari 1993).

[p. 189]

De vertragende functie van het museum
Over de ideeën van museumdirecteur Rudi Fuchs
Paul Depondt

PAUL DEPONDT
werd geboren in 1953 in Roeselare. Studeerde Plastische kunsten en journalistiek. Publiceerde verscheidene essays, gebundeld in ‘De droom van Bonaparte’ en ‘Open Cahier’. Is redacteur beeldende kunst bij ‘de Volkskrant’.
Adres: Korenmarkt 25, B-9000 Gent

De conservatoren hebben hun afdeling. De directeur niet. Volgens Rudi Fuchs, de nieuwe directeur van het Amsterdamse Stedelijk Museum, heeft zo iemand alleen een algemene voorstelling van het museum.

De violist moet viool spelen, de bassist bas, en ze moeten met elkaar rekening houden. Maar wat ze spelen, hangt af van de dirigent. C'est moi qui fait la musique. Fuchs, die vroeger directeur was van het Eindhovense Van Abbemuseum en het Haags Gemeentemuseum, is door een zee van kritiek en kleine museumopstootjes gesparteld voordat hij in het Stedelijk kwam. Het heeft hem achter de museumcoulissen, ook wegens zijn eigenzinnigheid, de bijnaam ‘verlicht despoot’ opgeleverd. Maar is hij dat ook?

Volgens Fuchs is de cirkel rond: het eind van de eeuw betekent wellicht ook het eind van een stijl, de stijl moderne kunst. Fuchs heeft zich meermalen somber uitgesproken over de moderne kunst. Hij vindt alles te snel gaan. Niets krijgt nog de kans hetzelfde te blijven. Fuchs is een aanhanger van de opvatting van Werner Schmalenbach (voormalig directeur van de Düsseldorfse Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen) die zei: moderne kunst is een stijl. Er was barok, gotiek, en er is moderne kunst. Als je het zo bekijkt, dan zie je ook de betrekkelijkheid ervan. Kunstenaars van zijn generatie hebben de moderne kunst tot grote hoogte opgevoerd, tot het summum van rijkdom en doorwrochtheid. Ze hebben volgens Fuchs een cirkel dichtgemaakt: alles zit daarin, abstract, conceptueel, geometrisch, expressionistisch, mythologisch.

[p. 190]

Rudi Fuchs werd in 1942 in Eindhoven geboren. In 1967 behaalde hij aan de Leidse Universiteit het doctoraal kunstgeschiedenis. Tot eind 1974 was hij aan die universiteit werkzaam als wetenschappelijk medewerker.

Van 1974 tot 1987 was hij directeur van het Eindhovense Van Abbemuseum. Ook internationaal geniet hij groot aanzien. Zo was hij in 1982 artistiek leider van de Documenta in Kassel, richtte hij in Turijn een museum voor moderne kunst in (het Castello di Rivoli) en maakte in en rond Stuttgart een grote tentoonstelling van beelden in de stad, Platzverführung.

In 1987 werd hij directeur van het Haags Gemeentemuseum. In Den Haag doorbrak hij een taboe van de museumwereld, hij stelde voor bepaalde delen van de collectie te verkopen om zo fondsen te verwerven die de aankoop van nieuwe objecten mogelijk zouden maken.

Het Van Abbemuseum, zegt Fuchs, was een reeks tentoonstellingen; je probeerde zo snel mogelijk te volgen wat er gaande was. De museumcollectie was een overblijfsel van activiteiten en tentoonstellingen. Het Van Abbe heeft nu eenmaal een pilootfunctie: het rapporteert sneller dan andere musea in Nederland.

In Den Haag heeft hij het ‘expositiemakers fysiek onmogelijk gemaakt nog opwindende blockbusters te maken’. Grote tentoonstellingen zijn er in de toekomst door de architectuur van het museum niet meer mogelijk. Toen Fuchs als directeur van het Haags Gemeentemuseum aantrad, zei hij dat ‘de grootste fascinatie aan Den Haag het gebouw was’. Hij is een omgekeerde Willem Sandberg. De vroegere directeur Sandberg van het Stedelijk Museum in Amsterdam brak in de jaren vijftig de stijlkamers uit, vergrootte de zalen en kalkte de muren wit, hetgeen een paleisrevolutie in Amsterdam ontketende. Fuchs daarentegen heeft het museum verkleind. Het ging er om een ‘open intimiteit’ te maken. Dat is de museale opvatting van Fuchs: je moet tot heel dicht bij een kunstwerk kunnen komen en tegelijk moet de ruimte waar het kunstwerk staat of hangt open zijn. Geen theater maar een huis; geen landschap maar een tuin. Een museum moet een toonbeeld zijn van rust en passie.

‘De dag zal niet meer ver zijn, vrees ik, dat toeschouwers in drommen door de zalen trekken, met petjes op en met vlaggetjes, en bij hun favoriete schilderij heffen ze uit volle borst een clublied aan.’ Dat zei Fuchs in 1987 in de debattenserie Het laatste woord in het Amsterdamse theater De Balie. Hij viel uit tegen het massale gedrang in de musea. Moet het vele volk dan wegblijven?

Fuchs is een vurig voorstander van een intieme omgang met kunst. Een museum is geen dierentuin. Alleen naar apen kan je met zijn twaalven staan kijken. Sommige kunstwerken moet je in eenzaamheid en ook herhaaldelijk kunnen bekijken. Het grote gevaar bestaat dat er vier weken een massa volk over de vloer komt voor een grote expositie en dat verder het museum leeg is. Dat is fundamenteel fout: er scheelt volgens Fuchs iets aan de nieuwsgierigheid. De ideale museumbezoeker is in zijn ogen iemand die ronddwaalt.

[p. 191]

Het ontwerp van de Amerikaanse architect Robert Venturi voor de uitbreiding van het Stedelijk Museum.

Dat was ook zijn uitgangspunt toen hij in Den Haag het Paleis Lange Voorhout mocht omtoveren tot een museum. Het is een huis van herinneringen, waar je kunt ronddwalen. Lange Voorhout is een uitgesproken fuchsiaans museum, net zoals het gebouw van Berlage (het Haags Gemeentemuseum) een gebouw is met rare corridors en intieme kabinetten. Het paleis is een huis gebleven, een huis met kamers, schouwen, deuren, alkoven, trappen, lambrizeringen, vensters, spiegels, hoeken, onregelmatig licht, schaduwen.

Klassische Beispiele - zo noemde Fuchs het sculpturenproject Platzverführung. Het was een didactische tentoonstelling, maar dan in de betekenis die Friedrich Schiller daar aan gaf: ‘ästhetische Erziehung des Menschen’. Hij heeft nu eenmaal iets van de predikant, zelfs een moralist. Hij schrijft ook veel. Hij gelooft dat mensen die naar kunst kijken daardoor betere mensen worden.

Zijn tentoonstelling was een regionaal project; het ontwikkelde nieuwe ideeën voor de Kultur Region Stuttgart. Fuchs trad op als opvoeder; alle verleidingen en verzoekingen, de kunstenaarsingrepen tussen pilasters van oude raadhuizen, op marktpleinen en kruispunten, of zelfs op het station, articuleerden de plek waar ze te zien waren en hadden een grensverleggende betekenis.

Toen hij, in 1982, artistiek leider was van de Documenta in Kassel verwees hij uitdrukkelijk naar de (bouw)geschiedenis van de Orangerie of het Fridericianum. Een museumgebouw is niet neutraal. Enkele jaren geleden liet hij het Castello di Rivoli nabij Turijn verbouwen: een barok paleis met

[p. 192]

tientallen zeer verschillende zalen. De bezoeker kan in zulke musea discreet de kunstwerken volgen om - zoals Fuchs beweert - ‘te zien hoe ze met elkaar converseren’. Kunstwerken, meent Fuchs, zijn net mensen: ze kennen elkaar van zien en proberen nu tot een gesprek te komen. ‘Want die conversatie is het die de intimiteit van dit huis vooral mogelijk maakt’, zei Fuchs over Paleis Lange Voorhout. ‘In die conversatie komen de kunstwerken tot leven terwijl ze tegelijkertijd het huis weer met leven vullen.’

Fuchs houdt niet van vlekkeloos wit. De tegenwoordige musea vindt Fuchs veel te neutraal. De meeste musea zijn immers op de wand gericht: mooie, vlekkeloos witte muren. Daar wil Fuchs van af en hij wist zich in het Haags Gemeentemuseum verzekerd van een grillige architectuur.

Het Fuchs-museum is er een van kamers, niet van zalen. Een museum heeft behoefte aan verschillende plekken waar kunst geëxposeerd kan worden en aan verschillend licht. Waarom moeten alle musea op elkaar gelijken? En waarom zou kunst in de twintigste eeuw alleen maar op een witte wand kunnen gedijen?

Fuchs vindt dat de tijd soms de verkeerde richting uitgaat. Ook in de musea. Er wordt maar gekocht en er wordt maar geëxposeerd. Een museum echter zou volgens hem ‘op een bepaald moment een vertragende functie moeten hebben’. Het Stedelijk Museum is een gedurende honderd jaar opgetrokken kathedraal. Het grondplan ligt vast, maar in details zijn allerlei dingen verschoven omdat na twintig jaar een andere architect het werk voortzet.

‘Als je over kwaliteit praat, heb je het over het weinige en het ongelijke, maar om je heen spreekt iedereen over het vele dat gelijk is of gelijk moet worden’, schreef hij in zijn boekje Kwaliteit (een bericht). ‘Er moet ergens een misverstand bestaan over wat, in de kunst, nu echt een waarde is: het avontuur, met de kans op schipbreuk, of het steeds reuklozer resultaat dat uiteindelijk uitkomt bij de Goede Smaak.’ En dat nu is in zijn ogen het grootste gevaar voor de kunst. ‘Cultuur is gerommel, voortdurend geborrel, terwijl Goede Smaak een code is’, vertelde hij aan het weekblad Haagse Post toen hij naar zijn smaak werd gevraagd. ‘Nee, ik heb geen smaak, ik heb geen Goede Smaak, maar ik interesseer me voor alles.’

Wat wil hij in het Amsterdamse Stedelijk?

Net zoals in Eindhoven is ook de collectie van het Stedelijk het resultaat van opeenvolgende tentoonstellingen onder Sandberg. Eindhoven zet nieuwe lijnen uit; Den Haag kreeg, juist door het gebouw, een wat afstandelijker blik. Het Stedelijk heeft volgens Fuchs een veel complexere rol; het is voor Nederland het nationale museum voor moderne kunst, het heeft zoals het Van Abbe eigenlijk ook een pilootfunctie en het exposeert de klassieke meesters van de moderne kunst.

Die drie hoofd-beleidspunten blijven bestaan. Het Stedelijk - zegt Fuchs - moet jonge kunstenaars tonen en zoeken, alert zijn voor het nieu-

[p. 193]

we. Maar er komt nog een andere component bij: de collectie moet permanent aanwezig zijn. Als directeur heb je volgens Fuchs te maken met een beeld van de collectie. Het museum is geen willekeurige postzegelverzameling. Musea hebben een verschillende karakter en dat moeten ze benadrukken.

Het Stedelijk, dat veel te klein is, wordt verbouwd. Het wordt groter. Wat wil Fuchs met de nieuwbouw? Het is allemaal nog prematuur. Er zijn twee opties: of het nieuwe gebouw komt er voor de tentoonstellingen, of het komt er voor de collectie. Die functies zullen in elk geval worden gescheiden.

Fuchs zou het liefst op het Museumplein ‘samenklanken’ maken. Er zijn drie belangrijke musea: het Rijksmuseum, het Van Gogh en het Stedelijk. Ze hebben alle drie collecties negentiende-eeuwse kunst. Het Van Gogh Museum zou die negentiende-eeuwse kluwen kunnen tonen, het Rijksmuseum kan die kunst laten zien als een reflectie op de zeventiendeeeuwse kunst en het Stedelijk dan weer die eeuw als een aanzet voor de moderne kunst.

Fuchs heeft er nooit een geheim van gemaakt het oneens te zijn met de overaccentuering van de moderne kunst. ‘Het is een waanzinnige, misselijk makende, criteria-vervalsende overbelichting die musea dwingt tot herbezinning.’ De scheiding tussen oude kunst en eigentijdse kunst is volgens Fuchs ontstaan door het museumwezen en door afnemend besef van historische relativiteit, waardoor er een sterke overwaardering heeft plaatsgevonden van het hedendaagse.

Dat heeft tot spectaculaire ontwikkelingen geleid in de museumwereld en tot een achterblijven van informatie over oude kunst. De oudere musea werden ouderwets. Maar je moet toch op alle gebieden eigentijds kunnen denken? Als je met moderne kunst bezig bent, dan denk je daar eigentijds over?

Alles echter - gelooft Fuchs - moet je vanuit de moderne kunst benaderen. Want moderne kunst is datgene waarin zichtbaar wordt wat vandaag kennelijk de esthetische en artistieke benaderingsmanieren van de werkelijkheid zijn. Goede kunst is datgene wat anticipeert, aan verlangens vorm geeft. De schilderijen van Baselitz en Lüpertz of het werk van Beuys tonen het verlangen om een bepaalde geschiedenis van Europa te schrijven. Politici en commentatoren hebben het nu voortdurend over Europa, maar die ideeën werden al veel eerder in de kunst genoteerd.

Je moet volgens hem een reden hebben om iets tentoon te stellen. Heb je die reden niet, dan moet je het niet doen. Schilderijen die niemand meer aanspreken, verhuizen naar de kelder. Als daar geen reden voor is, moet je die toch niet ophangen? Alles heeft een eigentijdse argumentatie nodig. Dat rechtvaardigt het museum tegenover de samenleving als een instelling die openbaar geld opmaakt. Dat is, meent Fuchs, juist de educatieve rol van het museum: allerlei groepen, kinderen, vissersvrouwen, vakverenigingen kunnen uitleggen dat Mondriaan een goede schilder is. Maar dat kan alleen als je het verleden een eigentijds moment laat hebben.

In zijn boekje Kwaliteit (een bericht) beweert Fuchs dat het voor veel kunstenaars moeilijk is om van hun richting af te wijken, zomaar een

[p. 194]

zijsprong te maken. ‘Het beoordelingssysteem dat onze cultuur heeft opgebouwd, de kunstkritiek en de wetenschappelijke kunstgeschiedenis, de hoedsters van de grote lijn, slaat dan onmiddellijk alarm. De rijke grilligheid van de kunst, want dat is in de twintigste eeuw nou eenmaal haar kenmerk, wordt door de kritiek eerder gereglementeerd dan bevorderd.’

Wordt dit de toonzetting van het nieuwe Stedelijk? ‘In Den Haag ging het over veranderingen, het was een manifest’, zei Fuchs. ‘In het Stedelijk gaat het echter veel meer over continuïteit. Er is dan wel een nieuwe koetsier, maar de koets blijft dezelfde, al volgt ze soms een andere route.’

Fuchs trekt ‘als een kruisvaarder’ (zegt hij zelf) ten strijde tegen de vluchtige en allesverdovende tijdgeest. Het gaat in de kunst toch niet om het allernieuwste of de mode maar om de kwaliteit? Een museum is geen seizoenhuisje.

Tegenstanders echter vrezen dat hij (zoals in Den Haag) ook in Amsterdam de hele reutemeteut eruit gooit om er zijn roofdieren en zeeleeuwen binnen te halen - zijn vrienden en kunstenaars Kounellis, Dibbets, Fabro, Lüpertz, of hoe ze ook mogen heten - ‘desnoods in ruil voor de oude olifant’, schreef Ron Kaal, ‘omdat die niet door de hoepel wil springen als Fuchs met zijn zweepje knalt’. Maar voorstanders van Fuchs geloven dat hij eindelijk de stal eens gaat uitvegen en van het Stedelijk weer Het Stedelijk gaat maken.