Ons Erfdeel. Jaargang 36

[p. 91]

Bert Haanstra: de milde blik van een observator
Gerdin Linthorst

GERDIN LINTHORST
werd geboren in 1946 te Amsterdam. Studeerde scenario en regie aan de Nederlandse Filmacademie en volgde een scenario-cursus te Los Angeles. Is filmrecensente voor de ‘Volkskrant’. Hoofdredactrice van ‘De Filmkrant’. Publiceerde o.a. ‘De Droomfabriek. Achter de schermen van de speelfilm’ (1987)
Adres: Admiraal de Ruyterweg 274, NL-10SS MR Amsterdam

Welgeteld drie Nederlandse cineasten is ooit de eer te beurt gevallen in buitenlandse filmencyclopedieën te worden vermeld. Een aardig voorbeeld vormen de luttele regels die in de meest recente editie van Halliwell's Filmgoer's companion aan het Nederlandse filmbedrijf worden gewijd: ‘Holland has produced two major documentarists: Joris Ivens en Bert Haanstra. Fiction films have not been the country's forte, though Fons Rademakers has his adherents.’

Het mag in al zijn kernachtigheid duidelijk zijn: ondanks de stichting van een nationaal Productiefonds in 1956, een nationale filmacademie in 1958, een heuse Nederlandse Nouvelle Vague in de jaren zestig, generaties nieuwe Nederlandse filmmakers en sindsdien een gestage produktie van vijf tot vijftien speelfilms per jaar, is er wat het buitenland betreft in de Nederlandse filmindustrie niet zoveel veranderd sinds de jaren vijftig.

Vooral in deze periode maakte de Nederlandse documentaire furore binnen en over de grenzen. Het lyrische werk van documentaristen als Herman van der Horst, Charles Huguenot van der Linden, John Fernhout en vooral Bert Haanstra werd op talloze internationale festivals bekroond en kreeg bekendheid onder de naam De Hollandse Documentaire School. Deze School kenmerkte zich door een gedegen vakmanschap, een poëtische kijk op natuur en samenleving, een zekere hang naar het rijke verleden en een milde, in sommige gevallen licht chauvinistische visie op de volksaard.

Haanstra's talloze even humane als humoristische portretten van Nederland en de Nederlanders hadden rond 1970 al meer dan vijftig internationale prijzen opgeleverd. Zijn eerste speelfilm Fanfare (1958) staat nog steeds als tweede op de Nederlandse Top Tien aller tijden, na Turks Fruit van Paul Verhoeven. Maar als chroniqueur van het na-oorlogse wederopbouw-Nederland, werd de filmmaker door de tijd ingehaald. Met de première in 1966 van Nederlands eerste echte Nouvelle Vague-film De minder gelukkige terugkeer van Josef Katus naar het land van Rembrandt van Wim Verstap-

[p. 92]

pen, behoorde Haanstra's visie op dijkenbouwers, in klederdracht gehulde bewoners van visserij dorpen, dierentuin-bezoek en strandvermaak definitief tot het filmverleden. Bovendien werd het desolate landschap van het vaderlandse filmbedrijf door de overheid flink besproeid, gewied en bewerkt hetgeen tal van elkaar verdringende nieuwe loten deed ontspringen. Geheel in de Nederlandse regenten-traditie (waarbij al ver vóór Rembrandt de burgerij de grootste opdrachtgever was van kunstenaars, in tegenstelling tot adel en kerk in andere landen), werkten de documentaristen tot dan vooral in opdracht van lokale overheid en bedrijfsleven. Het verschafte hen een mate van vrijheid en zelfstandigheid, waarvan de vele van overheidssubsidies afhankelijke en door beoordelingscommissies geteisterde huidige filmmakers alleen maar kunnen dromen. Men zou met enig cynisme kunnen vaststellen dat de overheidsbemoeienis bij het opbouwen van een nationale filmindustrie de totstandkoming van consistente oeuvres als die van Bert Haanstra danig in de weg heeft gestaan. Onder het motto: gelijke monniken, gelijke kappen wordt tegenwoordig het geld verdeeld onder de talloze gegadigden, hetgeen de continuïteit van de totale filmproduktie misschien ten goede komt (ofschoon dat in de huidige malaise-periode ook discutabel is) maar die van de individuele filmmaker allerminst.

Twee jaar voordat Haanstra in 1958 als eerste Nederlandse filmmaker een Oscar won - voor zijn documentaire Glas - en met Fanfare een buitengewoon geslaagde overstap naar de speelfilm maakte, was het Nederlandse Productiefonds opgericht, waar de gevierde filmmaker in de jaren zeventig met de pet in de hand zijn subsidie-aanvraag moest komen verdedigen. Niet gehinderd door enig historisch bewustzijn (een typisch Nederlandse afwijking) werd de ‘eminence grise’ in deze periode afgedaan als ‘quantité négligeable’. Hij zag zijn montagetechniek door een nieuwe generatie filmmakers afgewezen als ‘oubollig beeldrijm’, zijn gedegen vakmanschap gedegradeerd tot ‘gekunstelde gimmicks’ en zijn milde visie tot ‘vrijblijvende observatie’ en ‘beperkt drama’.

Pas halverwege de jaren tachtig werd de oude meester in ere hersteld met een retrospectief op het nationale festival De Nederlandse Filmdagen, waar hij, na een werkzaam bestaan van ruim vierendertig jaar, over het filmen verklaarde: ‘Ik vind het nog steeds akelig lekker om te doen’.

Hij werd beloond met de Cultuurprijs 1983, waarbij de jury in haar rapport opmerkte: ‘In hem huldigen wij ook de inspirator die zeer velen heeft gesteund en begeleid op hun cinematografisch pad. De jury doet dat echter enigszins besmuikt. Want deze internationaal veelvuldig gelauwerde is nimmer een nationale prijs van enige allure toegekend in al die jaren dat hij zo gedreven actief is’. (Hetgeen niet helemaal juist is daar Bert Haanstra in 1955 na Strijd zonder einde de Nederlandse Staatsprijs voor de Film ontving.)

Filmmakers als George Sluizer, Rolf Orthel en Kees Hin leerden het vak bij Haanstra. Zelf is hij autodidact. Hij werd in 1916 geboren in het Drentse plaatsje Holten als zoon en broer van kunstschilders en leek even in hun voetsporen te treden. Gedurende de Tweede Wereldoorlog bezocht hij in Amsterdam de academie van beeldende kunsten en zijn leven lang is hij portretten blijven maken. Misschien dat mede deze familie-traditie bijdroeg aan Haanstra's observatievermogen en zijn oog voor het detail en de

[p. 93]

Uit: ‘Fanfare’ (1958).

schoonheid in zowel het menselijke gelaat als in de natuur en in objecten.

Al in zijn prille jeugd was een fascinatie voor het bewegende beeld ontstaan. In de plaatselijke bioscoop mocht hij over de schouder van de projectionist meekijken en al spoedig had hij zijn eigen projector gebouwd. Vanaf zijn veertiende jaar draaide hij met zijn 9 1/2 mm handcamera amateurfilms. Tijdens zijn schilderstudie verdiende Haanstra de kost als fotograaf en zag hij uit naar mogelijkheden om zich als beginnend filmer te vestigen.

Het Nederlandse filmbedrijf, zo daarvan al sprake was, werd in die moeizame na-oorlogse jaren gedomineerd door oudgedienden uit de vooroorlogse periode als Max de Haas, Mannus Franken, Jaap Speyer en Gerard Rutten. De speelfilm was het niveau van Bleke Bet en Rooie Sien nog niet echt ontstegen en de documentaire was met het vertrek van Joris Ivens tot een bedenkelijk niveau gedaald.

Haanstra's tegenvoeter Ivens had het genre tot grote kunstzinnige hoogte opgestoten, maar was met zijn documentaire Indonesia Calling in ongenade gevallen. De politieke strekking schokte de overheid dermate dat Ivens' paspoort werd ingenomen. Het bracht de grote documentarist ertoe het vaderland - dat hem pas in 1985 officieel rehabiliteerde - de rug toe te keren en wereldburger te worden. Mede hierdoor kon Bert Haanstra hem opvolgen als Nederlands meest vooraanstaande documentairefilmer.

Uit: ‘Alleman’ (1963).

Waar Ivens zijn talent in dienst stelde van zijn politieke ideaal en er naar streefde de wereld te verbeteren met zijn even bewogen als artistiek verantwoorde sociale aanklachten, legde Haanstra zich er op toe de samenleving zoals die zich aan hem voordeed te observeren en registreren in al zijn tragi-komische facetten. Een grondhouding die ten tijde van de Koude Oorlog de autoriteiten heel wat beter beviel.

Haanstra was nooit polemisch en controversieel als Ivens, maar ventileerde in zijn suggestieve en vaak associatieve montage wel degelijk tersluiks zijn mening. Hij streefde geen utopie na, maar wist desondanks vooral in zijn vroege documentaires de Nederlandse samenleving als een knusse, geborgen haven van ietwat kneuterige, goedbedoelende maar vaak naïeve, brave burgers in beeld te brengen.

Waarschijnlijk was het juist die argeloze onschuld van de wederopbouwjaren die de naoorlogse jongeren vanaf de jaren zestig tegen de borst stuitte. Deze generatie verloor haar onschuld in seksuele en maatschappelijke revoluties en zette zich hevig af tegen de spruitjesgeur van het strikt gereglementeerde, burgerlijke gezin. En daarmee tegen sommige van Haanstra's films die dit gezin in volle glorie portretteerden. De heroïek van Nederlands strijd tegen het water moest plaats maken voor de heroïek van de seksueel bevrijde, geëmancipeerde, mondige staatsburger; de schoonheid van het landschap voor de schoonheid van grote steden in maatschappelijke beroering; het degelijke vakmanschap

[p. 94]

Uit: ‘De stem van het water’ (1966).

voor de authenticiteit van de cinema vérité.

Haanstra's grote kans kwam toen de toekomstige revolutionairen de luiers net ontgroeid waren. In 1947 kon hij als cameraman van de Duitse emigrant Paul Bruno Schreiber tekenen voor de fotografie van het mythologische sprookje Myrte en de demonen. De film was geen langer leven dan een week gegund, maar de pers had lovende woorden over voor de fotografie en Haanstra kon zich ontdekt weten.

Met De Muiderkring herleeft debuteerde hij in 1949 als regisseur. In feite maakte hij de film geheel alleen, van begin tot eind. Hij leende een tweedehands camera, schreef het scenario, tekende zelf de titels voor de film terwijl zijn vrouw de kostuums naaide, fotografeerde en monteerde het geheel en verdiende welgeteld zeshonderd gulden aan deze acht maanden vergende produktie. Deze notie van het eenmansbedrijf zal Haanstra altijd blijven begeleiden. Ofschoon hij zich in latere jaren verzekerde van de medewerking van talloze assistenten en zijn vaste cameraman Anton van Munster, bleef hij eigen baas en hield hij de touwtjes tijdens elke produktiefase stevig in handen.

De Muiderkring herleeft, een impressie van de culturele bijeenkomsten die de zeventiendeeeuwse schrijvers Hooft en Vondel organiseerden in het Muiderslot, bevatte de doordachte observaties en de droge humor die Haanstra's werk zouden karakteriseren. Het onderliggende thema: de continuïteit van het leven achter fysieke veranderingen en verval, zou in meerdere van zijn films terugkeren. Het meest overtuigend in een van zijn beste films Rembrandt, Schilder van de mens (1957), die eindigt met een weergaloze serie overvloeiers van Rembrandtzelfportretten waarin de meester verandert van jonge wilde tot geslagen oude man. In deze ene scène vloeien Haanstra's preoccupaties feilloos ineen: zijn mededogen met de mens, zijn voorliefde voor portretkunst, zijn techniek die frequent technische kunstgrepen als de overvloeier omvatte en zijn gewoonte door middel van de montage de bestaande werkelijkheid te dramatiseren.

Een andere typische Haanstra-eigenschap is die van de vondst, de gimmick, de tot stijl verheven uitvinding. Hij is de eerste Nederlandse filmer die ooit gebruik maakte van een verborgen camera, waarmee hij in de lange documentaire Alleman (1963) het Nederlandse volk betrapte op diens eigenaardigheden. Zo passeren hele gezinnen de revue in hun aandoenlijk onhandige pogingen op het strand achter een handdoek hun burgerkledij te verruilen voor een solide badpak. De reacties van bezoekers in de dierentuin op de gekooide dieren en andersom, de reacties van de dieren op hen (al eerder vertoond in het korte Zoo uit 1962) was een eerste signaal van Haanstra's interesse in de verschillen en overeenkomsten tussen menselijk en dierlijk gedrag. De giechelende meisjes die in een kledingzaak hoedjes passen, wekten overal de lachlust van de volle zalen die Haanstra's sociologisch portret van de Nederlanders in binnen- en bui-

[p. 95]

tenland trok. Hij werd voor zijn vondst bekroond met de Gouden Beer van het Berlijnse Filmfestival. Maar met alleen het gebruik van de verborgen camera valt het succes van Alleman niet te verklaren. Ook hier speelt Haanstra's onnavolgbare montage en timing een doorslaggevende rol. Een eerdere vondst bracht Haanstra artistieke erkenning. In zijn tweede film Spiegel over Holland (1950) filmde hij de Nederlandse samenleving zoals die werd weerspiegeld in de grachten en kanalen die stad en land doorkruisen. De voortdurende beweging van bewegingsloze gebouwen en landschappen in het traag kabbelende water en de vormeloosheid en vertekening die de weerspiegeling teweeg bracht, leidden tot een welhaast abstract geheel dat voorts opviel door de totale afwezigheid van enig commentaar. Haanstra won er onder andere in 1951 de Grand Prix voor beste korte film mee in Cannes.

In zijn daaropvolgende film Panta Rhei (1951) maakte hij, geheel conform de titel ‘Alles stroomt’, gebruik van een aaneenschakeling van ingewikkelde overvloeiers. Het beeld van een ondergaande zon, een zonnebloem, een waterdruppel aan een blad en de rimpels in de vijver als die druppel valt, vloeien organisch en feilloos in elkaar over. Niet alleen een geslaagd technisch experiment maar evenzeer een weldoordachte methode om een bepaald gevoel of een gedachte vorm te geven met alle middelen die de cinematografie hem biedt. Hier in een verbeelding van Heracleitus' exioma dat alles constant in beweging is, als het leven zelf.

Telkens valt hierbij de kwaliteit van Haanstra's fotografie op, zijn grote gevoel voor schoonheid en zijn beheersing van montagetechnieken waarin de overvloeiers, en het gebruik van fast- en slow-motion de film verheffen tot een ware ode aan de natuur. Vooral in bovengenoemde twee films toont Bert Haanstra zich een lyricus pur sang.

Hierop volgden een aantal bedrijfsfilms waarin Haanstra onder meer zijn preoccupatie verraadt met de unieke haat-liefde verhouding tussen de Nederlander en het water en zich een traditionalist toont in zijn portrettering van uitstervende tradities (onder andere Strijd zonder einde en En de zee was niet meer, uit 1955).

Uit: ‘Bij de beesten af’ (1972).

Opnieuw dramatiseert hij pas in de montage, terwijl hij tijdens de opnamen de verschillende personages afdoende van een achtergrond voorzien acht door een scherpe observatie van hun handelingen en gelaatsuitdrukkingen. Deze werkwijze is er waarschijnlijk de oorzaak van dat hem bij zijn speelfilms een ‘gebrek aan drama’ werd verweten. Als de portrettist die Haanstra vooral is, spreekt voor hem uit de beeltenis op zichzelf al genoeg drama. En zo niet, dan wordt deze in de montage gecreëerd in plaats van in de scenario-fase of opnameperiode.

In 1958 werd de film voltooid die in duizenden kopieën over de wereld rouleerde, die de maker een Oscar opleverde en een Zilveren Beer in Berlijn, naast nog twintig andere internationale prijzen, en die tot een legende uitgroeide. Ironisch genoeg ging het bij Glas (1958) oorspronkelijk om een kleine fantasie rond het vervaardigen van glazen objecten, die Haanstra voor zijn eigen plezier vervaardigde in vervolg op een opdrachtfilm over het produktieproces van glas (Over glas gesproken, 1958).

Haanstra's plezier in zijn werk straalt duidelijk af van elk beeld in de robuuste en geestige symfonie van scènes die alle praktisch elke fase in het vervaardigen van glazen objecten tonen. Van het edele handwerk der glasblazer tot aan de lopende fabrieksband waar, door een technisch mankement, de ene melkfles na de anderre in scherven valt. Slechts begeleid door het

[p. 96]

Bert Haanstra (^o1916) tijdens de opname van ‘Bij de beesten af’ (1972).

enige menselijke geluid in de film: dat van de stem van de filmmaker zelf, die in een droogkomisch commentaar onverstoorbaar doortelt: ‘Negenentwintig, dertig, eenendertig... eenendertig... eenendertig,,,’

Haanstra's warme, geestige aanpak van het onderwerp en het montageritme dat zo perfect in overeenstemming is met het ritme binnen elk shot zelf, droegen in hoge mate bij aan het succes van Glas. Een succes dat de maker aan het denken zette over de vervaardiging van langere films, en aan een nieuwe uitdaging: de speelfilm.

Met de typisch Nederlandse komedie Fanfare presenteerde Bert Haanstra zich in 1958 overtuigend als ‘metteur-en-scène’. Voor het eerst werkte hij samen met een scenarioschrijver en Jan Blokker wist als geen ander datgene dat een klein land groot maakte met de nodige ironie te verwerken in een simpel maar aanstekelijk en herkenbaar dorps-epos, dat de concurrentie tussen verschillende plaatselijke fanfares behelst naast een lokale liefdesgeschiedenis.

Bert Haanstra, gezegend met een goede neus voor fotogenieke locaties, vond in het waterrijke dorp Giethoorn het volmaakte decor van zijn speelfilmdebuut. Een natuurlijk decor dat hij met de van hem bekende droge humor uitbuitte in scènes als die van de door het gras zwevende koe, die bij nader inzien op een punter door het kanaal vervoerd blijkt te worden en die van de fanfare die zich al musicerend per punter naar een muziekconcours begeeft. Onderweg kruist men een over een brug passerende vrachtwagen met daarin de eveneens musicerende, concurrerende fanfare. De min of meer welluidende kakefonie brengt de dirigenten op het idee de beide muziekstukken als één geheel ten gehore te brengen, waarmee de hoofdprijs in de wacht wordt gesleept. Een prachtig voorbeeld van het typisch Nederlandse streven naar een consensus.

De bijzondere plaats die Fanfare in het hart van verschillende generaties Nederlanders inneemt, is door Haanstra's jonge collega Dick Maas treffend duidelijk gemaakt in diens succesvolle publieksfilm Amsterdamned (1988). Tijdens een spectaculair speedboot-achtervolging in de stadsgrachten, sukkelt van onder een brug plotsklaps een wankele roeiboot in beeld, met aan boord een complete fanfare gedirigeerd door niemand minder dan Bert Haanstra zelve. Een hartverwarmende hommage, en waarschijnlijk balsem op de ziel van de zo lang door jonge collega's veronachtzaamde filmmaker.

Al met zijn tweede speelfilm De zaak M.P. uit 1960 viel hij enigszins in ongenade bij pers en

[p. 97]

Hommage aan de film ‘Fanfare’ van Bert Haanstra in ‘Amsterdamned’ door Dick Maas. Voor in de boot staat Haanstra zelf.

publiek. Het verhaaltje, dat rond de diefstal van Manneken Pis in Brussel draaide, hing als los zand aan elkaar en Haanstra's tekortschieten in het uitwerken van een conflict binnen een oplopende dramatische spanningsboog trad helder aan het licht. De film flopte genadeloos.

Met het eerder genoemde Alleman en het daaropvolgende De stem van het water (1966) en Bij de beesten af (1972) herstelde Haanstra zijn geschade reputatie met een hem vertrouwde werkwijze, die bovenal op zijn humane observatie van menselijke gedragingen en een geraffineerde montage berustte. Hartstochtelijk leefden we allen mee met de kleine jongen die in ware doodsnood zijn eerste zwemles ondergaat in De stem van het water. En gegeneerd begrepen we in Bij de beesten af de aanklacht tegen de mens als jagend roofdier in de scène waarin een in luipaardvel-bontjas gehulde dame een luipaard achter tralies bestudeert.

Ook Haanstra zelf lijkt eind jaren zestig zijn onschuld verloren te hebben. De tijdgeest - met onder andere de provorellen in Amsterdam, verwerkt in De minder gelukkige terugkeer van Josef Katus in het land van Rembrandt, die overduidelijk het failliet van de krakend door hun voetstukken zakkende autoriteiten aantoonde - drukte zelfs op hem zijn stempel. Zodat Bij de beesten af, hoewel nog steeds typisch Haanstra, in een grimmiger en serieuzer toon dan Zoo elf jaar eerder, het gedrag tussen mens en dier vergeleek. En de komisch-gewichtige ambtsdrager

‘Dokter Pulder zaait Papavers’ (1975) met o.a. Kees Brusse, Dora van der Groen en Ton Lensink.

uit Alleman, met zijn statige, onverstoorbare houding in de stromende regen, werd opgevolgd door een star kijkende paleiswacht ter introductie van een serie beelden over autoritair gedrag.

Uiteindelijk zou Bert Haanstra zich geheel gaan toeleggen op het dierengedrag in verschillende, onder andere in Afrika opgenomen documentaires over de meest ‘menselijke’ diersoort, de chimpansee. (Met zijn documentaire Chimps onder elkaar won hij in 1984 de Prijs voor de wetenschappelijke film).

Maar voor die tijd verraste hij nog met de volwassen speelfilm Dokter Pulder zaait papavers (1975), naar een boek en scenariobewerking van auteur en vriend Anton Koolhaas, die met de geschiedenis van een aan morfine verslaafde chirurg (Ton Lensink) en zijn alcoholische weduwe (Dora van der Groen) de mythe van het gezellige Hollandse huisgezin zoals dat in Fanfare te zien was, danig ontluisterde. Nederland was hetzelfde Nederland niet meer, maar Bert Haanstra, verguisd als ouderwetse en achterhaalde filmlyricus, veranderde mee en sloeg nog eenmaal toe als een groot vakman en meedogende observator.

Aan zijn volgende speelfilm Een pak slaag (1979, ook naar een scenario van Anton Koolhaas) werkten zijn zoons Rimko (regieassistent) en Jurre (componist) Haanstra mee. Het kon niet verhoeden dat de film geen genade vond in de ogen van pers en publiek. De inmid-

[p. 98]

dels 63-jarige filmmaker incasseerde de klap met moeite, een hartaanval velde hem enige tijd. Desondanks bleef zijn aloude verlangen om ooit nog een komedie te maken, springlevend.

Zijn verwantschap met de Fransman Jacques Tati had al in 1968 geleid tot een poging tot samenwerking. Beiden ontmoetten elkaar in 1962 toen Tati, gecharmeerd door Zoo, de rechten wilde aankopen om hem als voorfilm te vertonen. Bijna kwam het tot een samenwerking toen Tati een buitenlandse versie van Alleman wilde maken. Maar Haanstra, even gedecideerd en eigenzinnig als mild wanneer het om zijn werk gaat, zag er in een later stadium van af.

Na de commerciële flop van Playtime, waarna Tati zeer moeilijk een nieuwe film in Frankrijk gefinancierd kon krijgen, rees het idee voor een coproduktie rond het personage van Monsieur Hulot. Bert Haanstra tekende voor de regie, montage en produktie, Tati voor het scenario en uiteraard de vertolking van Hulot. Ofschoon beide partners in manier van observeren en gevoel voor humor overeenkwamen, bestonden er echter grote verschillen in werkwijze. Waar Haanstra, al of niet met verborgen camera, de werkelijkheid trachtte te betrappen, stelde Tati deze zorgvuldig samen vanuit zijn in aantekeningboekjes genoteerde observaties. Bovendien had Tati grote moeite met het delegeren van de regie. Haanstra regisseerde van Tati's vijfde speelfilm Trafic alleen de openingsscène in de autofabriek en de met de verborgen camera opgenomen scène van de neuspeuterende automobilisten en trok zich vervolgens terug om een conflict te voorkomen.

In 1983 verwezenlijkte Bert Haanstra voor een deel zijn oude komedie-droom met de speelfilm Vroeger kon je lachen, bestaande uit enkele befaamde dagblad-columns van zijn vriend Simon Carmiggelt. Evenzeer een verwante ziel waar het gaat om het met mededogen observeren van de worstelende medemens. Al voor diverse films van Haanstra had Carmiggelt het commentaar geschreven en (bij Alleman) gesproken. Nu vormde hij in persoon de rode draad tussen de verschillende episodes van een opnieuw warme, milde en droog-humoristische speelfilm, waarvoor Bert Haanstra toch weer een originele vorm had gevonden. Geen geringe verdienste op een leeftijd waarop anderen allang met pensioen zijn.

Maar zoals Haanstra zelf in 1983 bij de talkshow ter gelegenheid van zijn bekroning met de Cultuurprijs opmerkte: ‘Om na mijn 64ste door te gaan is misschien wel een beetje asociaal. Maar ik ben te gek en te verslaafd om tot bedaren te brengen. En nog steeds even nieuwsgierig naar filmopnamen als toen ik op mijn veertiende als amateurfilmer begon. Met als engagement de nieuwsgierigheid naar het menselijk gedrag.’

Zonder een spier van verbazing te vertrekken, hoorde ik hem recentelijk aan. De nu 76-jarige cineast onthulde mij een dezer dagen naar de binnenlanden van Afrika te vertrekken voor opnamen van een unieke groep chimpansees ten behoeve van een nieuwe documentaire, waarin zijn engagement opnieuw uitgaat naar dierlijk gedrag. ‘Krankzinnig natuurlijk hè,’ vroeg hij me, duidelijk op een ontkenning aansturend. Die kreeg hij. ‘Nee hoor,’ betuigde ik mijn respect, ‘eens een filmer, altijd een filmer.’