|
| |
| |
| |
De beeldschone dochter van ares en afroditè
Harmonie in het oeuvre van Luc van Hove
Mark Delaere
MARK DELAERE
werd geboren in 1958 in Brussel. Is doctor in de muziekwetenschap (K.U. Leuwen) en behaalde verschillende eerste prijzen aan de muziekconservatoria van Brussel en Antwerpen. Is verbonden aan de afdeling musicologie van de K.U. Leuven. Publiceerde o.a. ‘Die Musikgeschichtsschreibung und das Neue’ (1991) en ‘Funktionelle Atonalität’ (1992).
Adres: Blijde Inkomststraat 21, B-3000 Leuven
Slechts weinigen weten dat de Antwerpse componist Luc van Hove (o1957) de auteur is van de leuke herkenningsmelodie van Radio 3 (u weet wel: ‘...partners in cultuur’), de klassieke zender van de Belgische Radio en Televisie. Maar hij is veel meer dan dat. Naast dit functionele niemendalletje heeft Luc van Hove in vijftien jaar tijd immers reeds een oeuvre bij elkaar geschreven, dat door de kenners in hoge mate gewaardeerd wordt om de vindingrijkheid, de technische perfectie en de authenticiteit.
Vooral de bespreking van zijn harmonische taal, de manier waarop samenklanken gevormd en aaneengeschakeld worden, werpt enig licht op Van Hoves compositorische credo: men hoort er hoe hij overtuigd is van de noodzaak tot vernieuwing, en hoe hij tegelijkertijd blijk geeft van een verbondenheid met de traditie. Deze traditie is echter niet langer homogeen. Schubert, Mahler, Debussy, Berg of Lutoslawski spreken allen een verschillende harmonische taal, en elementen daaruit klinken soms door in composities van Luc van Hove. Dit heeft niets de maken met nostalgische regressie, en zeker niet met de vrijblijvendheid waarmee sommige muzikale collages worden samengesteld. Het gaat daarentegen om een gewetensvolle artistieke zoektocht naar de integratie van uiteenlopende, soms zelfs tegenstrijdige technieken en uitdrukkingswijzen. Volgens de etymologie betekent het woord ‘harmonie’ trouwens niets anders: de verbinding van twee of meer tegengestelden tot een mooi en geordend geheel. En volgens de Griekse mythologie is Harmonia de beeldschone dochter van Ares, de god van de oorlog, en Afroditè, de godin van de liefde. Of met andere woorden: cultuur en ‘harmonie’ zijn geworteld in heterogeniteit, en gaan er niet aan ten onder.
‘Harmonie, harmonie, harmonie’. De legende wil, dat A. Schönberg, één van de grootste twintigste-eeuwse componisten, deze woorden vlak voor zijn dood uitsprak. Een verklaring voor het feit, dat de harmonie voor vele hedendaagse componisten een levenslange obsessie vormt, is niet ver te zoeken. In tegenstelling
| |
| |
Luc van Hove (o1957).
tot zijn negentiende-eeuwse collega kan de moderne musicus niet uitgaan van een bestaande norm, die hij naar hartelust zou kunnen verleggen, maar moet hij eerst zelf een nieuwe, persoonlijke norm creëren waarbinnen zijn artistieke creativiteit dan gestalte kan krijgen. In menig opzicht kan dit met het functioneren van een taal vergeleken worden. Stel u de dichter voor, die voor elk werk een nieuwe woordenschat en een nieuwe grammatica moet scheppen voordat hij kan schrijven, en u krijgt een vermoeden van de taak waarvoor de twintigsteeeuwse componist zich geplaatst ziet. Het samenstellen van nieuwe akkoordvormen en het formuleren van regels voor hun aaneenschakeling heeft inderdaad een syntactische functie. Men kan niet genoeg benadrukken, dat muziek, om waardevol te zijn, een dergelijke selectie uit de talloze combinatiemogelijkheden broodnodig heeft. Com-poneren, het samenvoegen van tonen, is immers reeds problematisch vanaf de tweede toon die men schrijft. Slechts door een beperking van het materiaal en de toonrelaties die hij wil benutten, vermijdt de componist, dat de keuze van die tweede toon (en alle volgende tonen) willekeurig is. Pas dan ontstaat ook bij de luisteraar het gevoel van samenhang en gerichtheid dat noodzakelijk is voor de esthetische appreciatie van een compositie.
De tonaliteit vormt een voorbeeld van een dergelijke grammatica, waarin een aantal toonrelaties is vastgelegd met uitsluiting van alle andere. Dit toonsysteem ontstond in de loop van de zeventiende eeuw, kreeg haar klassieke gedaante in de achttiende eeuw, en werd in de negentiende eeuw dusdanig uitgebreid, dat de basisregels van deze grammatica geleidelijk vervaagden. Men kan hieruit afleiden, dat muzikale toonsystemen, zoals trouwens elk cultureel fenomeen, geen onveranderlijke wetmatigheden zijn. Zij komen daarentegen voort uit een compositorische praktijk, en zijn onderworpen aan historische verandering. Ook vóór de zeventiende eeuw en na de negentiende eeuw werd er waardevolle meerstemmige muziek geschreven: de muziekgeschiedenis kan gelezen worden als een afwisseling van toonsystemen. Op het gebied van de akkoordvorming, de se- | |
| |
lectie van de tonen die tegelijkertijd klinken, zijn de conventies van het tonale toonsysteem tamelijk strikt. De componist kan hierin als harmonische bouwsteen alleen een zogenaamde tertsdrieklank gebruiken, genoemd naar het interval, dat zich tussen de drie tonen van dit interval moet bevinden. Door toevoeging van een vierde toon, die zich eveneens aan het tertsinterval moet houden, ontstaat reeds een gevoel van spanning (‘dissonantie’) dat opgelost moet worden door een stabiele tertsdrieklank. Hierdoor is het prototype van de tonale akkoordverbindingen reeds aangeduid: een spanningsrijk, vaak dissonant akkoord (de ‘dominant’) wordt opgelost in een stabiele, consonante samenklank (de ‘tonica’). Deze tonica wordt daardoor de meest belangrijke samenklank, waaraan alle andere akkoorden ondergeschikt zijn. In de negentiende eeuw ontstaat er desintegratie in de tonale harmonie door het opvoeren van de spankracht van de akkoorden (hogere dissonantiegraad) en het uitstellen van de oplossing van deze spanning door het vermijden van het tonica-akkoord. Dit paste perfect in
de schoonheidsbeleving van de romantiek, waarin het verlangen (de spanning) groot was, maar de bevrediging (de ontspanning) klein.
Arnold Schönberg heeft als geen ander de impasse aangevoeld waarin de tonale harmonie zich in de laat-romantiek bevond. Wanneer de centrale, stabiele tonica-drieklank zó stelselmatig vermeden wordt als in het werk van Wagner, Mahler of Strauss, hoe kan de luisteraar dan in godsnaam nog de tonale hiërarchie vatten? De basisprincipes van de tonale harmonie werden immers van binnenuit zodanig op de helling gezet, dat de grammaticale functie van dit toonsysteem volledig ontkracht werd. Er ontstond met andere woorden behoefte aan een alternatief toonsysteem. Schönberg probeerde eerst de akkoordvorming op een andere leest te schoeien. In zijn Kammersymphonie op. 9 (1906) verving hij het principe van de tertsopeenstapelingen door kwartakkoorden. Deze nieuwe harmonische bouwsteen was echter intern te éénvormig om een waardevol alternatief te zijn. Bovendien werden deze kwartakkoorden ‘opgelost’ in tonale tertsakkoorden, zodat de tonaliteit weliswaar verrijkt, maar niet ontbonden werd. De ingeving om akkoorden ook met andere intervallen dan de terts op te bouwen, was echter baanbrekend. Dit idee werd doorgetrokken in de zogenaamde atonaliteit, die als toonsystematische grammatica in de plaats van de uitgeputte tonaliteit kwam. Hierin werd uiteindelijk afgestapt van de constructiewijze, waarin slechts één interval (terts, kwart) aan de basis van de akkoorden ligt. De componist kon dus putten uit de twaalf tonen waaruit ons toonstelsel bestaat, en er vrijelijk zijn akkoorden uit samenstellen. Uit de vele duizenden mogelijkheden kiest hij enkele akkoordtypes, die zijn compositie harmonisch zullen schragen. Het verschil met de tonale componist, die alleen vooraf bestaande akkoorden en geijkte harmonische schema's aanwendt, is evident.
Ook Claude Debussy heeft aan het begin van de twintigste eeuw veel bijgedragen tot de verrijking van het harmonische scala in de kunstmuziek. Zijn aandacht ging vooral uit naar het losweken van het starre mechanisme spanning (dominant) - ontspanning (tonica), waarin vooral de Duitse laat-romantische muziek verzeild was geraakt. Debussy's belangrijkste wapenfeit op harmonisch gebied is, dat hij de lont uit het kruitvat van de ongebreidelde spanningstoename gehaald heeft. Hij slaagde erin dissonante akkoorden te schrijven die niet aangevoeld werden als labiele, spanningsrijke samenklanken die telkens weer vroegen om een oplossing in een stabiele tonale drieklank, maar die zelfgenoegzaam in de muzikale ruimte zweefden. Vandaar het statische karakter van sommige werken van Debussy, een indruk die nog versterkt wordt door de talloze herhalingen van bepaalde motieven. Wat men aan de ene kant verliest (tonale harmonie gebaseerd op de spannings-ontspanningsdialectiek; motivistische-doorwerking), wint men echter aan de andere kant terug: voor Debussy betekent dat een subtiel uitspelen van de klankkleur (instrumentatie), en op harmonisch gebied de verkenning van nieuwe idiomen die niet langer in het tonaal-functionele keurslijf gewrongen hoeven te worden. Soms kunnen tonale akkoordvormen nog het uitgangspunt voor de harmonische constructie zijn, maar deze worden dan steevast
| |
| |
verrijkt door toegevoegde ‘dissonante’ tonen die de tonale systeemdwang omzeilen.
Uit deze vluchtige schets van de ingrijpende veranderingen in het harmonische denken blijkt dat twintigste-eeuwse componisten niet langer een beroep kunnen doen op een éénvormige, reeds bestaande techniek, maar dat zij elk voor zich akkoorden en akkoordverbindingen moeten creëren die muzikaal zinvol zijn. De harmonische taal van een Webern, Bartók, Strawinsky, Messiaen of Lachenmann is dus telkens een andere. Het is geen geringe opgave voor een jonge componist om tegen de achtergrond van deze heterogeniteit en met een toonmateriaal dat quasi-onbeperkte combinatiemogelijkheden biedt, een eigen harmonische taal te ontwikkelen. Door de zorgvuldigheid, het ‘savoir-faire’ en de creativiteit waarmee hij de harmonische parameter behandelt, lijkt Luc van Hove in de goede richting te zitten. Ik besteed de rest van dit artikel aan een beschrijving van de globale indruk die bij een eerste auditieve kennismaking met Van Hoves harmonie ontstaat, en vervolgens aan een bespreking van enkele technieken die bijdragen tot de harmonische continuïteit in zijn composities.
Wat bij een eerste beluistering onmiddellijk opvalt, is het massieve, compacte karakter van deze muziek. Akkoorden bestaan in de regel uit 6, 7, 8 of nog meer verschillende tonen, en bezitten dan ook een hoge dissonantiegraad. Snelle melodische figuren met gelijkmatig ritme die vaak hardnekkig herhaald worden verhogen het compacte karakter van deze klankarchitectuur. Vaak krijgt men ook de indruk, dat Van Hove tegelijkertijd met verschillende (en verschillend geaarde) klanklagen werkt, die geleidelijk in of uit elkaar schuiven, en die de harmonische beweging als reusachtige tandraderen sturen. Soms herinneren akkoorden of zelfs akkoordverbindingen vaag aan de tonaliteit, maar globaal gezien is de harmonische constructie onmiskenbaar atonaal. De verschillende registers van de muzikale expressiviteit kunnen via deze harmonische vormgeving adequaat gehanteerd worden. Men hoeft bijvoorbeeld maar naar de Drie liederen voor sopraan en klarinetkwartet (op. 12) te luisteren, om te beseffen hoe efficiënt Van Hove de stemming van de gedichten van Herman de Coninck weet aan te voelen, en hoe soepel hij kan inspelen op de geringste sonore of emotionele wending in de tekst. Een laatste opvallend gegeven is de vervlechting van harmonie en instrumentatie. Tooncombinaties worden geïntensiveerd door klankkleuren. Dit is bijzonder geslaagd in composities als het Orkestwerk op. 25 of Stacked Time op. 26, een concerto voor elektrische gitaar en symfonisch orkest (vooral in het eerste deel). Waarschijnlijk ontstonden harmonie en instrumentatie hier gelijktijdig.
De onbevooroordeelde luisteraar die compositorische creativiteit ook op het vlak van de elementaire materiaalordening weet te waarderen, de aandachtige toehoorder die zich voor de stapsgewijze verkenning van een nieuwe taal openstelt, en al degenen die van een stevige, gecondenseerde brok niet-triviale muziek houden, komen bij Luc van Hove aan hun trekken. Een verklaring voor de indruk van afgerondheid die de meeste luisteraars krijgen bij het beluisteren van zijn werken kan echter niet gegeven worden zonder een blik in enkele partituren te werpen. Daaruit blijkt, dat Van Hove de luisteraar vaak helpt bij het verwerken van zijn rijke akkoordstructuren. Zo bouwt hij bijvoorbeeld in het derde deel van zijn Septet op. 24, de
| |
| |
‘rapsodia’, een veeltonig akkoord slechts stapsgewijs op, door uit te gaan van één centrale, benadrukte toon, en daar stelselmatig tonen aan toe te voegen. Wanneer men zo de ontstaansgeschiedenis van complexe akkoorden kan volgen, worden deze samenklanken vertrouwde gezellen in plaats van struikelblokken. Harmonische verstaanbaarheid wordt verder bewerkstelligd door een nauwe samenhang tussen de melodische en de harmonische elementen: de intervallen die in een melodie naar voren komen, kunnen bijvoorbeeld geprojecteerd worden in samenklanken, en vice versa. De uiterst snelle ostinato-figuren die zichzelf lijken voorbij te hollen, zijn een constante in Van Hoves oeuvre, en bieden hiervan een treffende illustratie. In de Sonatine voor piano op. 11 nemen deze figuren het karakter van een perpetuum mobile aan. Door de snelheid waarmee ze gespeeld worden en door het indrukken van het rechter pianopedaal ontstaat een ongedifferentieerd klanktapijt, waarin afzonderlijke tonen haast niet meer waarneembaar zijn, laat staan als deel van een melodisch proces. Deze schrijfwijze vertoont gelijkenis met bepaalde compositietechnieken van de vooraanstaande componist Györgi Ligeti (cfr. diens Continuum voor clavecimbel). Van Hove verschilt echter van de Hongaarse grootmeester, omdat hij bepaalde tonen door hun registerligging, klanksterkte of accentuering geleidelijk in het bewustzijn van de luisteraar brengt. De tonen die zich op die manier uit het diffuse toonweb losmaken, worden dan zowel melodisch (als motief) als harmonisch (als akkoord) gebruikt. Dat een dergelijke schrijfwijze uit de harmonische fantasie groeit, is wel duidelijk.
In de meest recente composities valt bovendien de vermenging van diverse harmonische stijlen op. Akkoorden uit het tonale en atonale repertorium, de harmonische werelden van Mahler, Debussy en Schönberg gaan er een interactie aan. In het Notturno bijvoorbeeld, het vijfde deel uit het Septet, worden vooral twee akkoordvormen met elkaar verbonden en uitgewerkt: het dominant septiemakkoord, dat voor de liefhebbers van klassiek-romantische muziek (of van de even tonale popmuziek) onmiddellijk herkenbaar is, en het kwartakkoord, dat mee aan de wieg van de atonaliteit stond. Beide akkoordtypes worden bovendien ingeschakeld in een progressie met dalende reine kwinten, de meest typerende progressie van de klassieke harmonische tonaliteit. Gelukkig zorgen tonen die uit een vorig akkoord blijven doorklinken, of andere, die een volgende samenklank reeds anticiperen, voor een geleidelijke samensmelting. De luisteraar bevindt zich echter opnieuw op vertrouwd terrein, en is daardoor zéér goed in staat om het proces van deze amalgamering te volgen. Een gelijksoortige techniek wendde Van Hove ook in het Orkestwerk aan. Hier worden de atonale, klankrijke akkoorden echter langzamerhand ontdaan van een hele reeks tonen, totdat slechts het geraamte van een grote drieklank, hét tonale basisakkoord bij uitstek, overblijft. De tonale akkoorden die de componist één voor één uit dit atonale materiaal distilleert, staan onderling opnieuw in reine kwint-verhouding. Alban Berg drukte de minachting van de componist voor de pecunia uit, door in zijn atonale meesterwerk Wozzeck een tonale drieklank te schrijven op de woorden van de protagonist ‘Hier ist wieder Geld, Marie’. Luc van Hove had wellicht een andere bedoeling met de reïntegratie van tonale akkoorden. Door ze in een totaal verschillende harmonische context te plaatsen, wilde hij aan
deze versleten akkoorden een nieuwe zin ontlokken. Wat mij betreft, is hij daar volledig in geslaagd: deze tonale drieklanken gaan hier plots door de harmonische context als harde, schrijnende en dus expressieve dissonanten klinken. Dit is wel het laatste wat men van een ‘stabiele’ grote drieklank had kunnen verwachten.
Heeft de ontwikkeling en de uitbreiding van de harmonie als compositietechniek in de twintigste eeuw ook geleid tot ‘harmonieuze’ muziek? Het antwoord op deze vraag hangt af van de instelling van de luisteraar. Het is negatief, als deze van muziek niets anders dan een ‘prettige’ zinnestreling verwacht. Het antwoord is ontegenzeggelijk positief, wanneer redundantie afgewezen wordt in het voordeel van een fascinatie door het - letterlijk - ongehoorde. Dat een goed componist uit zéér heterogene bouwstenen telkens weer een andere ‘harmonische’ or- | |
| |
dening weet te puren, duidt op de dynamiek en de waardevolheid van de eigentijdse muziek. De dochter van Ares en Afroditè is niet alleen beeldschoon, ze blijkt bovendien ook nog ongemeen boeiend te zijn.
| |
Biografische schets:
Luc van Hove werd in 1957 geboren te Wilrijk. Hij studeerde aan het Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium te Antwerpen o.m. piano, analyse, en compositie. Hij behaalde de compositieprijzen A. de Vleeshouwer, A. Rutzky en de Prijs van de Belgische Artistieke Promotie (Sabam, 1990). Luc van Hove is leraar muziekanalyse aan het Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium te Antwerpen, en leraar Compositie aan het Lemmensinstituut te Leuven. Hij componeerde o.m. in opdracht van het Festival van Vlaanderen, het Kon. Filharmonisch Orkest van Vlaanderen, het W. Boeykens-kwintet, regisseur R. de Hert en choreograaf A. de Lignière. In 1992 was hij ‘composer in residence’ van het Festival van Vlaanderen.
| |
Selectie uit de werken:
- Twee liederen voor bariton en piano op. 8 op tekst van H. de Coninck (1981).
- Tema con variazioni voor 13 instrumenten op. 9 (1981).
- Sonatine voor piano op. 11 (1982).
- Drie liederen voor sopraan en klarinettenkwartet op. 12, op tekst van H. de Coninck.
- Carnaval op het strand voor orkest op. 17, symfonisch gedicht Naar J. Ensor (1985).
- Dansen voor vier handen (2 piano's) op. 23 (1988).
- Septet voor 7 instrumenten op. 24 (1988).
- Orkestwerk voor orkest op. 25 (1990).
- Stacked Time voor elektrische gitaar en orkest op. 26 (1990).
- Sonate voor cello en piano op. 27 (1991).
- Aria voor cello solo op. 28 (1992).
- Hoboconcerto op. 29 (1993).
|
|
Auteursrechtelijk beschermd