Ons Erfdeel. Jaargang 36

[p. 75]

Het positieve fatalisme van marc ruygrok
José Boyens

JOSE BOYENS
Neerlandicus. Doceert aan de Hogeschool Gelderland in Arnhem 2Oe-eeuwse Nederlandse letterkunde. Kunsthistoricus. Publiceerde ‘Oscar Jespers, zijn beeldhouwwerk met een overzicht van de tekeningen’ (een bewerking van haar proefschrift, 1982), ‘Traditie en experiment, tien Nederlandse beeldhouwers’ (1982), ‘De druppel holt de steen uit, elf Nederlandse beeldhouwers’ (1986) en ‘Ruimte in het beeld’ (1991) een boek over acht Nederlandse beeldhouwers.
Adres: Hogewaldseweg 33, NL-6562 KR Groesbeek

Een programmatisch beeld

Soms is er in een betrekkelijk vroeg werk van een kunstenaar een bundeling van kenmerken aan te wijzen die, zonder dat de kunstenaar het wist, programmatisch bleek te zijn. In wat hij daarna voortbrengt kan men dan wisselende combinaties van deze kenmerken aantreffen. Een werk dat al vroeg het volledige ‘programma’ van de beeldhouwer Mare Ruygrok bevat is zijn Tafel⁽¹⁾ uit 1985.

Tafel is opgebouwd uit zeven losse elementen die geschikt zijn volgens de architectonische principes van leggen, stellen en stapelen. Gesteld werden de twee dragers die bestaan uit gegalvaniseerd en verzinkt plaatijzer dat in hout werd gevat. De twee worden verbonden door een horizontaal blad waarvan het hout, net als dat van de dragers, schuilgaat onder korrelige acrylverf. De op de grond gelegde balk verwijst naar de dominerende horizontaal, verbindt de dragers en geeft de opbouw een meer gesloten karakter. Met zijn verticalen en horizontalen biedt het beeld tot zover een harmonische compositie.

Als dissonant plaatste Ruygrok de ronde, koperen schijf: de middelpuntvliedende positie vormt het eerste dynamische element. Ook de halve bol van gegalvaniseerd staal is weer excentrisch op de plaat neergezet en wel in de richting van het midden van het tafelblad - een verzoenende reactie dus. Dan volgt als meest dynamische element de T-vorm: scheef geplaatst op de tafel en diagonaalsgewijs de ruimte instekend, zodat het silhouet wordt opengebroken. De architectonische opbouw van de mathematische vormen en de grote helderheid van Tafel doen ons vermoeden dat Mare Ruygrok zich wel verbonden moet voelen met de opvattingen van De Stijl.⁽²⁾

De gewelfde driedimensionale vorm, die hier bestaat uit twee in elkaar geplaatste wadjangs, chinese rijstpannen, zal in het werk van Ruygrok blijven voorkomen in verschillende afmetingen en combinaties: als hele en halve bol, als schaal en als cilinder. Het was de wadjang

(1) Voor dit werk kreeg hij in 1985 de basisprijs van de Prix de Rome, ex aequo met Nick Kemps en Cor van Dijk.

(2) Het toeval wil dat zijn grootvader, de beeldhouwer Albert Termote uit Vlaanderen (1887-1978) in Voorburg, waar Marc Ruygrok opgroeide, bevriend was met Vilmos Huszár en Jan Wils van De Stijl. Het was zijn grootvader die hem aanmoedigde om tekenles te nemen toen hij veertien was. Het kiezen voor de opvattingen van De Stijl zoals Ruygrok doet berust echter op een weloverwogen voorkeur van een kunstenaar die zijn weg heeft gevonden.

[p. 76]

Marc Ruygrok, ‘Tafel’, 1985, hout, metaal, koper, acrylverf, 147 × 135 × 75 cm, Rotterdam, Museum Boymans-van Beuningen.

die voor deze reeks verwanten het uitgangspunt vormde. Met zijn doorgaande rondheid kan hij bevatten en bewaren, ontvangen en presenteren. Het is een vorm die in veel culturen wordt aangetroffen en die daar dient om de mens van spijs en drank te voorzien.

Een ander kenmerk van Tafel is dat er voor de samenstelling van het beeld objets trouvés gebruikt werden zoals de dadaïsten deden. Ruygrok gaat echter minder ver als zij doordat hij het object zelden aanbiedt zonder ingreep: de wadjang verloor zijn hengsels, de letter T, die als reclameletter afkomstig is van een gevel, werd beschilderd, evenals het hout van de tafel, dat daarvóór een ander gebruik had gekend. Wanneer Ruygrok hout van zulk een formaat aantreft, laat hij zich leiden door wat ik een positief fatalisme zou willen noemen: de toevallige afmetingen worden als uitgangspunt aan-

[p. 77]

vaard, de gaten als gevolg van een vroeger gebruik niet gemaskeerd. Zo werd de plaat aangetroffen, zo mag hij in een nieuw bestaan zijn leven voortzetten.

Marc Ruygrok hecht veel waarde aan de tonaliteit van zijn beelden: het staal en vooral het koper kiest hij ook vanwege hun kleur, al is de vorm voor hem zeker zo belangrijk. Hout en staal kunnen een verflaag krijgen die hun beschermt en dematerialiseert. Hout kan ook verborgen worden achter een bekleding van koper. Deze betrekkelijk immateriële houding tegenover het materiaal manifesteert zich ook in een groot aantal autonome olieverfstifttekeningen met een illusionistisch en fantaisistisch karakter.

Op de halve bol van gegalvaniseerd staal rust een stalen afdekplaat met in het midden een kleine kom. Het binnenwerk daarvan, bedekt met een pasteuze olieverf, vertoont ruwe randen, een soort morsigheid in de afwerking waarin de kunstenaar zijn afstand tot het design tot uitdrukking heeft gebracht. Hij staat hierin niet alleen: in de schetsmatige afwerking, waarin een kunstwerk zijn contact met de oorsprong bewaart, in een voorkeur voor rudimentaire slordigheid vindt Marc Ruygrok Carel Visser, Auke de Vries en Sjoerd Buisman aan zijn zijde. Deze zorg voor ‘voldoende slordigheid’⁽³⁾ vormt al geruime tijd een preoccupatie van een groeiend aantal beeldhouwers.

Tafel herinnert door zijn compositie aan een stilleven. Een sober stilleven in de traditie van Heda en Zurbaran tot Floris Verster. Dit stilleven richt zich met zoveel nadruk en ernst tot de beschouwer dat het het karakter krijgt van een epifanie: een eerste zich plechtig vertonen in het openbaar. De architectonische monumentaliteit en de mathematische vormen dragen het hunne hiertoe bij. Ook andere werken van de kunstenaar hebben een dergelijk ‘epifaniekarakter’.

(3) Over het al dan niet zelf uitvoeren van een groot beeld voor de Nederlandse Spoorwegen in Haarlem zei Carel Visser in 1989: ‘Daar zijn allerlei beslissingen die ik toch wel zelf moet nemen. Over de symmetrie en over de slordigheid...’ (Zie José Boyens, Ruimte in het beeld, Venlo 1991, p. 63; het interview werd afgenomen te Ravenswaay op 19 juni). Hieruit blijkt dat de mate van slordigheid waarmee het beeld wordt opgebouwd zijn bewuste aandacht heeft. In 1979 bleek deze ‘slordigheid’ van Carel Visser uit de wijze waarop in Gevleugelde paraplu de paraplu bevestigd was, in 1957 in Auschwitz uit de ruwe hoeken van de ijzeren balken en in 1954-'55 uit de grove lassen van Gezin. Zie Ruimte in het beeld resp. pp. 61-62, pp. 58-59 en pp. 55-56. Dit izjn maar enkele voorbeelden uit vele. Over de nagestreefde slordigheid van de andere genoemde beeldhouwers zie in Ruimte in het beeld onder meer pp. 146 en 103.

De overeenkomst met ‘Bezette stad’: met de poëzie van Paul van Ostaijen en het omslag van Oscar Jespers

In 1986 bouwde Marc Ruygrok een beeld op zonder titel door bestaande objecten in het geheel te integreren en die objecten net als bij

Marc Ruygrok, zonder titel, 1986, hout, metaal, zink, acrylverf, 89 × 129 × 70 cm.

Tafel zoveel mogelijk van hun eigen karakter te laten behouden. Het hoofdbestanddeel is een grote A, die voorheen als neonreclame op een gevel dienst deed. De A werd onderscheiden in een deksel en een doos; tussen die twee nam de derde dimensie reusachtige proporties aan. Ze werd vervaardigd van hout dat met crèmekleurige acrylverf werd bedekt. De tegenspeler bestaat uit een hoededoos waarin een zinken emmer werd geplaatst. De emmer is minder diep dan de doos; aan de onderkant is de bodem ervan te zien, maar wel zo dat een komvorm van gips tussen de twee intervenieert.

Net als bij Tafel liet Ruygrok in het hout - voorheen verpakkingsmateriaal - de gaten zitten, waarmee hij de aangetroffen staat zo positief mogelijk benaderde om een indruk van massieve geslotenheid te vermijden. De A leunt uiterst dynamisch op de O, dreigend te vallen; in deze dreiging schuilt een deel van de spanning van het beeld. In Amerika had Robert Indiana al in 1966 gebruik gemaakt van een dergelijke suggestie. De O ligt niet haaks onder de A maar naar buiten gedraaid, zodat de beide letters hun maximale zeggingskracht in twee verschillende richtingen uitoefenen; daardoor wordt een groter ruimtelijk veld rond het beeld geactiveerd.

[p. 78]

Alles is dynamisch aan deze compositie, die een architectonische monumentaliteit uitstraalt.

Dat de alpha en omega de eerste en de laatste letter van het Griekse alfabet vormen was Ruygrok bekend en ook de betekenis van Christus als Pantokrator, als Albeheerser, de Eerste en de Laatste, soms aangeduid met de letters A en W. Met de keuze van deze twee letters

Marc Ruygrok, zonder titel, 1985, oliepastel en olieverfstift, 75 × 100 cm.

streefde hij echter geen symbolische, al dan niet religieuze betekenis na; deze is eerder een toegift van het lot.

Marc Ruygrok biedt de kijkers-lezers van zijn werk gevonden voorwerpen aan. In zijn dichtbundel Bezette stad, die in 1921 in Antwerpen verscheen, offreert ook Paul van Ostaijen de lezer nog al wat objets trouvés, zoals het etiket van ‘Rimmel's New Cosmetique’ in ‘De opdracht’, flarden van liedjes en liederen in ‘Bedreigde stad’, ‘Black and White Whisky’ en ‘Old Curiosity Shop’ in ‘Holle haven’. Terwijl de dichter deze echter zonder in te grijpen opneemt in het groter geheel van het vers, past de kunstenaar allerlei vormen van integratie toe: hij verandert, voegt toe, vult aan, dekt af, geeft kleur, maakt ruw. Maar waar hij de bestaande vorm kan handhaven zal hij dit doen.

In Tafel en het A-O-beeld probeert Marc Ruygrok een zo groot mogelijke concentratie en expressie te bereiken; hetzelfde ideaal streefde Paul van Ostaijen na in zijn dadaïstischexpressionistische bundel Bezette stad en in de daarna geschreven associatieve nagelaten gedichten. Concentratie en expressie streefde Ruygrok ook na in zijn woord-beelden als So, No en Anxiety, waarover verderop. Binnen deze overeenkomst tussen de in 1928 gestorven dichter en de in 1953 geboren kunstenaar valt een niet onbelangrijk verschil te signaleren: in Bezette stad is er sprake van een vermogen tot relativeren, van sarcasme en van humor, ook al is die nog al eens makaber. In het werk van Marc Ruygrok, dat toch nog al wat materiaal ontleende aan de schone schijn van de reclamewereld, staat de ernst geen relativeren toe.

De tekeningen die Ruygrok vervaardigt danken hun ontstaan aan autonome ontwerpen. Aan het A-O-beeld ging een tekening zonder titel vooraf in oliepastel en olieverfstift. Daarop ligt een hoge, monumentale A achterover op de rug. Hij wordt begeleid door een cirkelsegment. Naast de A vallen zware slagschaduwen maar niet alle donkerte en schaduwen zijn terug te brengen tot een reële lichtbron: Ruygrok volgt niet de wetten van de lichtval maar een immanente wetmatigheid. In het geleidelijk aan lichter en donkerder worden van bepaalde kleurvlakken

[p. 79]

Oscar Jespers, tekening voor omslag ‘Bezette stad’, 1920, 18 × 23 cm, origineel verloren gegaan.

doet de tekening denken aan het synthetisch kubisme van 1913 en later. Vanwege de suggestie van de sterke plastiek is het een echte beeldhouwerstekening.

Er bestaat een lettercompositie van de Vlaamse beeldhouwer Oscar Jespers (1887-1970) van december 1920, uitgevoerd in gradaties van pruisisch blauw. Ook daar is een grote A te zien. Hij is geplaatst na de S en de T en voor de D. De hoge schacht links incorporeert een B. Zo valt al B STAD te lezen; het werd de compositie voor het omslag van Bezette stad. Segmenten van cirkels verhogen de samenhang van het geheel. De verknipte vormen en de fragmenten ontlenen hun beeldtaal aan het kubisme. Doordat de kleurintensiteit op verschillende fragmenten geleidelijk toe- of afneemt zonder dat dit met enige lichtbron te maken heeft, mag ook hiervoor verwezen worden naar de technische verworvenheden van het kubisme.

Dat de overeenkomst tussen de tekening van Marc Ruygrok en die voor het omslag van Bezette stad niet op toeval berust, maar zijn grondslag vindt in een waardering van het kubisme, bewijst Jespers' beeldhouwwerk dat vanaf 1921 een stabiele kubistische ontwikkeling doormaakt, waarbij de kubus, de cilinder, de bol en de ellips een verbond sluiten met de menselijke figuur. In het driedimensionale werk van Ruygrok zijn de rechthoek, de driehoek, de cilinder, de cirkel, de bol en de ellips telkens terugkerende elementen. Hij confronteert ons rechtstreeks met de mathematische lichamen, terwijl Jespers, in het voetspoor van de Parijse kubisten, de raad van Paul Cézanne in praktijk bracht, die adviseerde om de verschijnselen van de werkelijkheid zoveel mogelijk te beschouwen alsof er een cilinder, een bol of een kegel⁽⁴⁾ onder zat. Niet alleen Van Doesburg droeg in de Lage Landen al vroeg de ideeën uit van het modernisme, ook Van Ostaijen deed dat. Op 17 januari 1919 schreef hij uit Berlijn aan zijn Antwerpse vrienden: ‘Gelijk ik tans gezien heb is het Kubisme de duidelikste, meest exakte richting. Zij moet de nieuwe wereld de nieuwe stijl brengen.⁽⁵⁾

(4) In een brief van 15 april 1904 aan de schilder Emile Bernard.

(5) Zie Gerrit Borgers, Paul van Ostaijen, een documentatie, Den Haag, 1971, pp. 206-207.

Kunst die alleen zichzelf vertegenwoordigt

Het grote beeld zonder titel dat Marc Ruygrok opbouwt in 1986 en 1987 en dat zich nu bevindt in de collectie van de Rijksdienst Beeldende Kunst werkt niet expliciet met letters. Toegegeven: wie dat wenst kan in de cilinders O's zien en in de rechthoekige vorm een L. Wie het beeld echter onbevangen bekijkt, wordt niet geconfronteerd met een letterassociatie.

De maatverhoudingen gaan de tot nu toe gevoerde te boven: het beeld is bijna tweeëneenhalve meter lang. De twee cilinders van gegalvaniseerd staal zuigen dynamisch de blik naar de diepte; ze demonstreren glanzend hun vermogen om in beweging te komen. De met acrylverf bedekte houten ringen liggen wat verdiept in de cilinders net als bij de hoededoos van het A-O-beeld; hun randen werken als een stevige contour bij een tekening. Tegenover de dynamiek van de cilinders is de rust van de horizontaal geplaatst, die maar met één verticaal deel rechtstreeks verbonden is met de grond. Aan de zijkanten en aan de binnenkant is het hout van de tafel verborgen achter een bekleding van rood koper; vanwege zijn reflectie verlevendigt dit het beeld. Het blad krijgt een ruwe huid

[p. 80]

dankzij het blauwgrijze acrylaat dat vermengd werd met kwartszand. Materiaal wordt verborgen achter ander materiaal of achter kleur. Materiaal reflecteert de omgeving. Het werk van Marc Ruygrok tendeert ernaar de vormen los te

Marc Ruygrok, zonder titel, 1986-1987, hout, staal, koper, acrylverf, 85 × 245 × 123 cm, Den Haag, Rijksdienst Beeldende Kunst.

maken van het materiaal waaruit ze zijn opgebouwd.

Dat Ruygrok niet uitgaat van een band met het materiaal blijkt ook uit het feit dat hij zijn werk de laatste jaren steeds meer door anderen laat uitvoeren. Hij volstaat met het aanleveren van een werktekening en het begeleiden van de uitvoering. Niet alleen dit laatste heeft hij gemeen met de Amerikaanse minimalkunstenaar Donald Judd. Hij deelt ook diens voorliefde voor sculpturen waarbij de open ruimte erom vraagt opgevat te worden als een beeldvolume en zijn voorkeur voor werken die niet verwijzen naar iets buiten zichzelf. De open ruimte van het werk van de Rijksdienst is even bewust gecreëerd als de schikking van Tafel.

Het beeld van 1986-'87 past niet alleen de architectonische principes stellen en leggen toe, het is ook uitgevoerd in een monumentaal formaat. Ruygrok heeft met de bouwkunst altijd op goede voet gestaan. Na een verblijf in Amerika dacht hij er een tijdlang over om voor de architectuur te kiezen; het was de vorm die hem daarin het meeste aantrok, niet de stedebouwkundige, utilitaire of andere aspecten. Hij be-

[p. 81]

wondert de rationele stijl van Rietveld en Mies van der Rohe, maar ook het meer aan de beeldhouwkunst verwante bouwen van Mendelsohn en Le Corbusier. Van de jongere Nederlandse bouwmeesters volgt hij met aandacht vooral de activiteiten van Rem Koolhaas.

Het woord wordt beeld

Verwant aan het letterbeeld A-O zijn de woordsculpturen die Ruygrok vervaardigt, bijvoorbeeld Sec, Anxiety, So, Nomo⁽⁶⁾ en No. Bij het in beeld brengen van een begrip probeert de kunstenaar een vorm te vinden die de inhoud zo objectief en volledig mogelijk dekt. Dat betekent dat hij net als Paul van Ostaijen streeft naar ‘ontindividualisering’⁽⁷⁾: naar kunst waarbij de persoonlijke gevoelens van de maker zoveel mogelijk buiten spel gehouden worden. Dat betekent ook dat hij zich dienstbaar maakt aan de algemene betekenis van het begrip doordat hij de essentie ervan zoekt. Intussen beseft hij dat - welke vorm hij er ook voor zal vinden - deze steeds naar het begrip blijft verwijzen, dus er nooit mee samenvalt.

Het begrip angst bracht Marc Ruygrok in Anxiety zó in beeld dat waar de stalen letters boven tegen de wand leunen hun schaduw bijna even reëel is als de ijzeren staven. Het is de invloed van de fotografie en de filmkunst die ons ontvankelijk heeft gemaakt voor de immateriële schaduwbeelden zoals ze hier gepresenteerd worden. De verticale letters en de diagonale schaduwbeelden werken samen om een indruk van verwarrende angst te doen ontstaan.

Letters, woorden en teksten verheffen tot thema van een beeldend werk: dat was een artistieke activiteit waarin Amerika het oude Europa was voorgegaan. Robert Indiana (1928) verzamelde letters en cijfers van schepen, neonreclames, gokautomaten en verkeersborden, die hij assembleerde. Deze driedimensionale werken en ook de schilderijen uit de jaren zestig met woorden en letters in contrasterende kleuren kunnen gerekend worden tot de pop art. In 1966 kreeg hij wereldnaam met Love: vier overgrote letters waarvan de O, gekanteld, dreigt te vallen. In 1971 reisde Mark Ruygrok naar New York; daar werkte hij als een van de assistenten van Indiana. Van hem leerde hij hoe kunster

Marc Ruygrok, ‘Anxiety’, 1981, staal, 240 × 15 × 15 cm (7 keer), Amsterdam, Stedelijk Museum.

naarschap en een bedrijfsmatig beheer kunnen samengaan. Behalve Indiana hielden ook Edward Ruscha (1937), Bruce Nauman (1941) en Jenny Holtzer (1950) zich met teksten bezig. (De teksten van conceptuele kunstenaars kunnen buiten beschouwing blijven omdat de vorm van woorden en letters daarbij van ondergeschikte betekenis is).

De woorden die Ruscha schilderde vormen een ironisch commentaar op de werfkracht van de reclame. Jenny Holtzer laat veeleer de macht en de dreiging zien die er van taal kan uitgaan. Zij bedient zich van materialen die kunnen variëren van posters en stickers tot aluminium platen, steen en lichtreclames. Wanneer Bruce Nauman het medium taal op visuele wijze aanbiedt, maakt hij bij voorkeur gebruik van neonletters die een filosofisch inzicht of een gedachtenverband beeldend overbrengen. Hetzelfde deed Marc Ruygrok toen hij voor de tentoonstelling ‘Nachtregels / Night Lines’, in

(6) Slang voor ‘nomore’.

(7) Over het begrip ontindividualisering bij Paul van Ostaijen: zie Paul Hadermann, Het vuur in de verte, Paul van Ostaijens kunstopvattingen in het licht van de europese avant-garde, Antwerpen, 1970, pp. 204-234.

[p. 82]

Oscar Jespers, ‘Asta Nielsen’, tekening, inkt 6 × 17 in reproduktie, origineel verloren gegaan.

1991 in Utrecht georganiseerd, bij het hoofdpostkantoor de letters ZO links van de ingang aanbracht en OF rechts ervan. Aan de achterkant van het gebouw herhaalde hij dit, zodat wie rondliep geconfronteerd werd met de situatie van een moeilijke keuze: Zo of zo? De 250 cm hoge aluminium letters werden 's avonds sterk verlicht. Net als bij Anxiety probeerde hij in Utrecht de essentie van het begrip te verbeelden. Hierdoor sloot hij niet alleen aan bij zijn Amerikaanse collega's maar - ongeweten - nog meer bij Oscar Jespers die voor Bezette stad letterontwerpen vervaardigde voor de titels van een aantal gedichten. In een ongepubliceerde brief van 26 december 1920 schreef hij aan Paul van Ostaijen over het ontwerp voor het gedicht ‘Asta Nielsen’ dat hij ‘de bibberende Asta' van het doek’ wilde karakteriseren. Paul van Ostaijen, een groot liefhebber van filmkunst, bewonderde de Deense actrice uit de tijd van de stomme film. Zowel bij het werk van Ruygrok als bij Bezette stad valt dus invloed van de film te constateren. Zowel Jespers als Marc Ruygrok streefden ernaar het woord zo wezenlijk mogelijk beeld te laten worden.

Een van de meest geslaagde woordbeelden is No uit 1989. De N is samengesteld uit vier t.l.-buizen, de O uit platen van aluminium. De diagonale balk van de N bestaat uit twee buizen; Ruygrok ondernam geen poging om één buis van de juiste lengte speciaal te doen vervaardigen maar maakte gebruik van wat er te koop was. Daarmee reageerde hij positief fatalistisch op het utiliteitsaanbod van de samenleving en kon hij tegelijkertijd zijn afstand tot uitdrukking brengen tot de puur esthetische opvattingen van het design. De tweedelige balk maakt duidelijk dat de kunstenaar niet geïnteresseerd is in een fraai gevormde N. We mogen nog een stap verdergaan en concluderen dat Ruygrok zijn materialen niet kiest om puur esthetische redenen; de expressie staat steeds voorop.

De reusachtige bol biedt plastisch een groot contrast met de N; dit wordt verhevigd door de tegenstelling tussen de materialen, en de duisternis in de bol tegenover het licht van de buizen. De enorme plastiek van de O dringt zich des te meer op aan de beschouwer die in rechtstreeks contact staat met het beeld, wanneer hij ziet hoe deze verkregen is uit afzonderlijke, gebogen platen. Het vakmanschap en de nergens gemaskeerde lassen verhogen de zeggingskracht. Net als Tafel, het A-O-beeld en de sculptuur van de Rijksdienst heeft No een epifaniekarakter. Met zijn ‘nee’ wijst het beeld niets specifieks af; dat zou het een meer verhalend karakter geven en het zou afbreuk doen aan zijn algemene betekenis.

De zuivere vormen van de mathematica

In 1990 kwam bij De Grote Beek in Eindhoven, een Rijkspsychiatrische inrichting, een vierdelig werk tot stand op een terrein van honderd bij honderd vierkante meter. Het grenst onmiddellijk aan de toegangsweg en is ruim zichtbaar vanuit het hoge hoofdgebouw van Philips Nederland ernaast. Links ligt een bron-

[p. 83]

zen bol met een diameter van 220 cm. De volmaakte vorm van de bol vindt een tegenwicht in de ruwe afwerking die aandacht vraagt voor het aardse aspect van vervaardiging door mensenhanden. Daardoor krijgt deze planetaire vorm een organisch karakter. Verderop langs de toegangsweg ligt een halve bol van aluminium waarop een iets kleinere⁽⁸⁾ halve bol rust. Deze mathematische vorm is met nadruk geconstrueerd. Toch wekt ook hij associaties met hemellichamen: van bovenaf gezien schijnt de planeet Saturnus een zachte landing te hebben gemaakt.

Het derde en vierde element vormen een grote letter E en een vijver. Die twee zijn met elkaar verbonden, hoe ongelijksoortig ze ook zijn: de E, 275 cm. hoog, van geel gelakt staal, wordt weerspiegeld in de strakke, zwarte vijverkom. De kunstenaar, die als kleine jongen al graag letters driedimensionaal tekende, blies dertig jaar later een E op tot monumentale proporties en verdubbelde hem. De gele kleur contrasteert helder met het omgevende groen en hoort daar toch natuurlijkerwijs thuis.

Waarom koos Marc Ruygrok de E uit als teken van taal? Vooreerst is de letter ook gespiegeld leesbaar. Daarbij komt dat het in het Nederlands de meest voorkomende klinker is. Bovendien is E het symbool voor energie. Voor de keuze moeten we echter opnieuw geen specifieke verklaringen zoeken. Een letter vertegenwoordigt het schrift. Het schrift geeft de cultuur door van geslacht op geslacht. Een letter als teken van taal vertegenwoordigt de mensen die zich van haar bedienen.

De vijver weerspiegelt niet alleen de E, ook het groen, ook de hemel. De ondiepe, gebogen vijver mag als tegenvorm gelden voor de hemelkoepel, microkosmos tegenover macrokosmos. Hij betrekt de drie sculpturale vormen meer bij de omgeving doordat hij zelf daarin verzonken is en anderzijds een segment vormt van een bol. Hij vangt het hemelwater op en bewaart dat, maar is ook verwant aan de twee planetaire sculpturen. De cirkel van zijn omtreksvorm en de wijze waarop die aansluit bij de omgeving doen denken aan de werken van Richard Long al verschillen zijn ruwe steencirkels in ruige landschappen van Ruygroks configuratie evenveel als de woestijn van het park.

Marc Ruygrok, ‘No’, 1989, aluminium, Ø 150 cm, t.l.-licht, Den Haag, Rijksdienst Beeldende Kunst; bruikleen Kröller-Müllermuseum, Otterlo.

Marc Ruygrok, ‘E’, 1990, geel gelakt staal, 275 cm, Eindhoven, De Grote Beek, voorterrein.

(8) De grootste heeft een doorsnee van 300 cm, de kleinste van 250 cm.

[p. 84]

De plaatsen waar de drie sculpturen zich verheffen vormen een driehoek; niet alleen ieder afzonderlijk incorporeert de zuivere vormen van de mathematica, ook gezamenlijk doen ze dat. De staande E die de cultuur vertegenwoordigt samen met de natuur: het element van het water dat ingebed ligt in de aarde. De halve bollen van verschillende grootte, die overigens teruggaan op een sculptuur van 1987, maar hier meer elkaars complement vormen. En de mathematische vorm van de bol die zo volkomen is dat hij zichzelf genoeg is. Samen heersen zij over de omgeving zonder dat ze omgevingskunst worden.

Biografische gegevens

1953	Geboren te Voorburg. Zijn moeder was een dochter van Albert Termote uit Lichtervelde, die zich als zoveel Vlamingen wegens het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog in Nederland vestigde. Termote groeide daar uit tot een vooraanstaand beeldhouwer die belangrijke monumentale opdrachten kreeg. Zijn vrouw, Lucy Léonard uit Antwerpen, was tekenares.
1970-1971	Rijksacademie, Amsterdam, basisjaar. Drie maanden dag-, daarna avondonderwijs. Wordt na een jaar weggestuurd.
1971	In New York assistent van Robert Indiana.
1972	Ateliers '63, Haarlem. Kan zich wegens verhuizing en daarmee samenhangende chaos niet concentreren en vertrekt.
1985	Basisprijs Prix de Rome.
	Nam tot nu toe deel aan ongeveer dertig groepstentoonstellingen, waarvan verschillende in het buitenland. Regelmatig solotentoonstellingen bij Galerie Van Rooy in Amsterdam, die hem vertegenwoordigt.

Werken van hem zijn in het bezit van de Rijksdienst Beeldende Kunst, het Stedelijk Museum in Amsterdam, het Museum Boymansvan Beuningen in Rotterdam en het Rijksmuseum Kröller-Müller in Otterlo.

Literatuur (een keuze)

hanneke de man, Marc Ruygrok, vouwblad Museum Boymans-van Beuningen, 1986, met bibliografie, 4 ill.
rein wolfs, Marc Ruygrok en de dingen, in Metropolis M, jg. 10, 1989, nr. 1, pp. 32-37, 7 ill.
louise de haan, ‘Marc Ruygrok’, in Kunst bij rijksgebouwen I, 1988-1989, Den Haag 1990, Ministerie VROM, pp. 30-34, 5 ill. Te verschijnen in 1992: een nummer van het architectuurtijdschrift Wiederhall (red. Joost Meuwissen) over het werk van Marc Ruygrok met Nederlandse en internationale bijdragen.
Copyrights: Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam: J. Linders (1); G.J. van Rooij, Amsterdam (2); M. Boyer, Amsterdam (3); Rijksdienst Beeldende Kunst, Den Haag: J. Boom (5); W. Fokke, Amsterdam (6); T. Haartsen, Ouderkerk aan de Amstel (8); P. Cox, Eindhoven (9).