Ons Erfdeel. Jaargang 35

[p. 761]

Beeldende kunst

De balansbeelden van Frits Hesseling

Fluxus

De meeste beelden van Frits Hesseling zien er op het eerste gezicht eenvoudig uit: de grote vorm ervan is vaak terug te brengen tot een bol, een kegel, een ellips, een cilinder, een kerkklok. Bij Fluxus uit 1989, dat uit twee delen bestaat, lijkt het grootste van de twee op een klok van een carillon.

Deze vorm van Fluxus⁽¹⁾ heeft aan twee zijden een ruime, ronde opening, terwijl er in contrast hiermee minuscule rechthoekige openingen zijn aangebracht, verspreid over het oppervlak. Hun plaats bepaalt de beeldhouwer intuïtief, deels geleid door esthetische overwegingen. Over hun vorm wordt vergaand beslist door het materiaal dat hij voor zijn beelden graag kiest: underlayment. Underlayment is een houtprodukt dat in platen wordt vervaardigd voor de bouw; het wordt vooral toegepast bij vloeren en daken. Als goedkoop, organisch materiaal vertoont het voor een beeldhouwer vaak aantrekkelijke imperfecties. Frits Hesseling is niet de eerste die er gebruik van maakt: voor hem had Donald Judd dat al gedaan. In Nederland is hij waarschijnlijk wel de enige die het met zulk een voorliefde toepast dat er een constante relatie ontstond tussen hem en het underlayment. Het materiaal verloochent zijn organische afkomst niet; deze en het wat weerbarstige karakter ervan trekken hem aan.

Fluxus, dat zijn naam dankt aan het stromen van de ruimte door de twee delen van het beeld, en ook werken als Oculus II (1989) en Uitmonding III (1991) werden alle opgebouwd naar nauwkeurige werktekeningen. Bij het ontwerpen ging Frits Hesseling steeds uit van het bouwkundig principe dat zwaardere, meer massieve delen de basis vormen en lichtere, open delen daarop rusten. We moeten dus veronderstellen dat hij begon te bouwen bij de brede monding, omdat die geslotener is van structuur. In het begin kan hij werken met complete platen; op den duur houdt hij steeds meer reststukken over. Als hij de plaats van de kleine openingen bepaalt, laat hij zich mede leiden door de maat van zijn reststukken. Dat betekent dat de materie invloed uitoefent op de geest en dat er niet alleen sprake is van esthetische criteria bij het bepalen van de plaats en de maat van de kleine openingen.

Wanneer Fluxus op de brede monding neergezet zou zijn, zouden de delen associaties hebben opgewekt met een boomstronk; omgekeerd zouden ze aan een vaas hebben doen denken. In beide gevallen zou het beeld breed en stabiel contact gemaakt hebben met de aarde. De beeldhouwer geeft er echter blijkbaar de voorkeur aan om dit contact tot een minimum te beperken. Hiermee zet hij zich impliciet af tegen de invloedrijke theorie van de Amerikaanse beeldhouwer Carl Andre over de beeldhouwkunst als plaats. Deze legt de nadruk op het specifieke van de interactie tussen het kunstwerk en zijn omgeving. Carl Andre wil de omgeving bij het werk betrekken en haar markeren. Door de labiele wijze van plaatsen - na een lichte tik kan ieder deel

Frits Hesseling, ‘Fluxus’ (op de voorgrond), 1989, ø 120 × 60 (rechts), ø 60 × 60 cm, underlayment, lijm, draadnagels, mangaanoxyde, hardsteenstof. Op de achtergrond: ‘Oculus II’.

verder rollen - raken associaties met verschijnselen uit de werkelijkheid op de achtergrond en wint de vorm aan betekenis. Door zulk een manier van presenteren wordt Fluxus een balansbeeld, dat bijna toevallig in een bepaalde omgeving verschijnt, klaar om zich daar weer van los te maken.

(1) De beeldhouwer voorziet zijn werken, die hij gewoonlijk aanduidt als ‘ruimtelijke entiteiten’ geregeld van ondertitels of motto's die hun ontstaan danken aan het toeval. De ondertitel van Fluxus luidt: ‘(...) met onze tanden de schors van de dingen afbijten dan zullen we (...) de verborgen oorzaak van de affiniteiten en de afstotingskrachten vinden:’ Deze tekst is ontleend aan Het hermetisch zwart van Marguerite Yourcenar, Amsterdam 1971, (1988⁶), p. 111.

De gepoederde metafysica

Ook de grote vorm van Oculus II is van een uiterste eenvoud: een bol. De zwaardere onderste helft schraagt het geleidelijk aan lichter wordende bovenste deel. De beeldhouwer legde de nadruk op de tegenstelling tussen deze twee door zijn wijze van werken: bij het construeren van de onderste helft lijmde hij het underlayment zó dat het horizontale karakter van de lagen geaccentueerd werd, terwijl er naar boven toe steeds meer verticale bouwdelen werden aangebracht.

Interessant om te zien is hoe de beeldhouwer stap voor stap het horizontalisme vervangt door verticalisme. Dit gebeurt door naar boven toe groter wordende verticale openingen en door de horizontale ‘bouwstenen’ gaandeweg te verkleinen tot vierkantjes. Deze overgang kent allerlei ‘reeksontwikkelingen’ die de evolutie van geslotenheid naar grotere openheid

[p. 762]

Frits Hesseling, ‘Oculus II’, 1989, ø 120 cm, underlayment, lijm, draadnagels, gebrande siena, mangaanoxyde

in een systeem onderbrengen; anarchie zou niet passen bij de volmaakte wiskundige vorm van de bol.

Theoretisch zou het goed mogelijk zijn om de werktekening door een computer te laten omzetten in een tabel met cirkelstralen die werklieden vervolgens zouden uitzagen. Maar wie anders zou de plaats van de openingen kunnen bepalen dan de beeldhouwer? En wie zou bij het gutsen en schuren van het materiaal de graad van ruwheid en onvolkomenheid moeten vaststellen die een tegenwicht moet vormen tegen de volmaaktheid van de bol? Zulke artistieke beslissingen kan een kunstenaar niet uitbesteden.

De openingen zorgen niet alleen voor afwisseling in een gesloten vlak, ze wekken ook de nieuwsgierigheid op van de beschouwer. Een hol bolvormig lichaam met openingen zuigt de blik onvermijdelijk naar het inwendige, naar zijn middelpunt. Daarmee in tegenspraak schijnt de ‘bekroning’ in de vorm van een cirkelsysteem dat voorbereidt op de open ruimte. De opbouw van het beeld wijst van beneden naar boven in de richting van dematerialisatie; het oog, oculus, is omhoog gericht op de etherische lucht. De tegenstelling aarde: hermel

Frits Hesseling, ‘Uitmonding III’, 1991, ø 240 × 150 cm, underlayment, Chinese klei, polyurethaanlak..

vormt een belangrijk motief van deze sculptuur.

Een motief dat zich laat voelen tot in het zwaartepunt. Want ook Oculus II is een balansbeeld dat met een gering contact met de aarde zelf zijn evenwicht zoekt en naar zijn gewichtloze deel verwijst: naar de open ruimte van het opkijkend oog. Oculus II vertegenwoordigt niet alleen het waarnemend maar ook het beschouwend oog. Daardoor heeft het thema van het beeld ook betrekking op de beeldhouwkunst zelf. Het symboliseert het oog van de kunstenaar en van de kijker. Zoals dichters in de twintigste eeuw steeds meer de taal en het dichten tot thema van hun poëzie hebben gemaakt, is er ook bij beeldende kunstenaars sprake van een bezinning op het creatieve proces.

Sommige beelden geeft Frits Hesseling achteraf ondertitels als een handreiking aan de beschouwer; een handreiking of verdichting? Zeker verdichting in de betekenis van intensiveren van het poëtisch gehalte. Dergelijke toelichtende titels - die soms het mysterie vergroten - laat hij door het toeval bepalen. Flarden van teksten moeten het tenslotte met elkaar zien te vinden. De subtitel van Oculus II luidt ‘De gepoederde metafysica van zulke blikken slaat neer als condens, ondrinkbaar’.⁽²⁾ Het woord ‘metafysica’ verwijst naar het schouwend zien van het oog. ‘Gepoederd’ maakt een toespeling op de binnenkant van het beeld - voor de kunstenaar niet minder belangrijk als de buitenkant - die hij met gebrande siena en mangaanoxyde zo behandelde dat de verfstoffen zich als poeder aan het hout hechtten, bijna even tactiel als bij de sculpturen van Anish Kapoor. Het ‘neerslaan als condens’ tenslotte verwijst naar het materialiseren van de idee voor het beeld.

(2) Voor deze tekst is Frits Hesseling dank verschuldigd aan Cees Nooteboom vanwege zijn Het gezicht van het oog, Amsterdam, 1989.

De naamloze riviermonden

Biedt Oculus II wiskundig gezien een in zichzelf besloten vorm, voor Uitmonding III uit 1991 geldt dit niet: de constructie zou - ook blijkens de titel - voortgezet

[p. 763]

kunnen worden. Wat de kijker ziet is de bovenkant van een reusachtige amfoor zonder oren, een soort tors. De zacht glooiende ronding, waarvan het oppervlak gesloten is, gaat via verschillende reeksontwikkelingen over in een opener structuur die vrij plotseling wordt afgebroken. De overgang vindt niet geleidelijk plaats zoals bij Oculus II en ook de beëindiging van het beeld is abrupt, ondanks het bescheiden materiaalgebruik. In Uitmonding III werd het bouwkundig principe dat de zwaarste, meer gesloten delen de basis vormen, doorbroken doordat het ‘bouwsel’ op zijn kant gelegd werd. Duidelijker dan Fluxus laat Uitmonding III zien hoe een vorm, ook als die een tors is, de suggestie van een continuum kan wekken, - en vooral hoezeer de ruimte in het beeld de voortzetting vormt van de ruimte waar de kijker zich bevindt en van het fluïdum overal rondom. Zowel de cirkelvormige, glooiende mond die de menselijke hand uitnodigt tot strelen - als de open begrenzing aan de achterkant vragen de aandacht voor dit continuumkarakter.

Het underlayment waaruit het beeld is opgebouwd, is behandeld met crème-witte Chinese aarde: een verwijzing naar de klei waaruit amforen worden vervaardigd. Het beeld heeft veel gezichten, afhankelijk van het perspectief van de beschouwer. Als deze er op een bepaalde afstand centraal voor gaat staan, ziet hij alleen een zware, ronde ring: een toonbeeld van enkelvoudigheid, terwijl het aanzicht van de andere kant op allerlei punten complex is.

Zoals Fluxus en Oculus II is Uitmonding III een balansbeeld; het lijkt door een lichte impuls in beweging te kunnen komen. Daarmee stelt het het verlopen van de tijd aan de orde, zoals het ballet, de filmkunst en de muziek dit doen. Tijdens de schetsfase van een sculptuur kan het ritme van de muziek waar de beeldhouwer naar luistert een sturende werking hebben. Gewoonlijk is dit klassieke twintigste-eeuwse muziek, van Béla Bartók tot Gyórgy Ligeti en van Arnold Schónberg tot Matthijs Vermeulen. Daarom is het niet vreemd dat deze beelden, die net als de muziek tot getallen te herleiden zijn en waarvan sommige vormen ons herinneren aan de mond van een muziekinstrument, ons doen denken aan de volgens Plato meest verhevene van de kunsten.

De titel Uitmonding ontstond uit een tekst van Marguerite Yourcenar over naamloze riviermonden⁽³⁾; net als Fluxus verwijst die naar het stromen, een kosmische wijze van bewegen. De beelden van Frits Hesseling tonen hun verschijningsvorm maar tijdelijk: ze balanceren en kunnen aanstonds van voorkomen veranderen. Ze zuigen de ruimte naar zich toe, laten die uitstromen, spelen daarmee hun ernstig spel. Ze brengen bijna tot in hun titels de filosofie van Herakleitos in beeld, die zei ‘Niemand kan twee maal in dezelfde rivier gaan’. Achter de schijn van stabiliteit verandert alles zonder ophouden. Deze filosofie van het worden kreeg ongezocht een ruimtelijk bestaan in de balansbeelden van Frits Hesseling.

José Boyens

(3) De tekst luidt: ‘die vlakten van modder en water (...) moesten vroeger hebben geleken op de naamloze riviermonden (...)’; en hij werd ontleend aan Als stromend water, Amsterdam 1981 (1989³), p. 95.

Biografische gegevens:

1949 Geboren in Amsterdam. De vader, kapitein op een sleepboot, was als schilder autodidact. Hij sneed reliëfs en een boegbeeld voor schepen.

1966-1969 Blonk op de H.T.S. uit in wiskunde en tekenen, maar maakte de opleiding niet af.

1973-1975 Avondatheneum-B in Amsterdam.

1976-1979 Universiteit van Amsterdam: studie filosofie. Haalde alle tentamens maar deed geen kandidaatsexamen.

1980-1985 Amsterdam, Rietveldacademie, avondopleiding. Koos meteen voor de beeldhouwkunst. De docenten Shlomo Koren en Toni Andreas stimuleerden het analytisch denken, het rationaliseren, Ger Zijlstra en Berend Peter daarentegen de intuïtieve benadering.

1985-1990 Ontving een produktiebudget van de gemeente Amsterdam, een beurs die het telkens weer mogelijk maakte om een jaar lang te werken.

Tentoonstellingen: (een keuze)

1988 Jouy-sur-Eure, ‘4ème biennale européenne de sculpture de Normandie’, cat., 2 ill.

1989 Hoorn, Boterhal, ‘Beeldende Kunst Biennale Noord-Holland’, cat., ill. 1991 Baarn, Kasteel Groeneveld, ‘Beelden rond Groeneveld 8’, cat., 5 ill. 1992 Amsterdam, Amsterdams Beeldhouwers Kollektief, ‘Frits Hesseling’.

Opdrachten:

1992 Een groot beeld voor de Nicolaas-Maesschool in Amsterdam; het nodigt de kinderen uit tot (inter-) actie.

Atelier: Groenburgwal 9a, 1011 HR Amsterdam.

Copyrights foto's: Frits Hesseling.