Ons Erfdeel. Jaargang 35

[p. 674]

Herman Teirlinck (1879-1967).

[p. 675]

Herman Teirlinck en de vernieuwing van de toneelopleiding in Vlaanderen
Alfons Goris

ALFONS GORIS
werd geboren in 1930 te Herentals. Studeerde Germaanse filologie aan de R.U. Gent en kreeg een toneelopleiding aan de Studio van het nationaal Toneel. Is ere-directeur van het Hoger Instituut voor Dramatische Kunst-Studio Herman Teirlinck en was tot 1987 speldocent bij MUDRA, het toenmalige opleidingscentrum van M. Béjart in Brussel. Regisseerde bij verschillende toneelgezelschappen zoals K.V.S., K.N.S., T.I.L, ARCA/NET en Studio Herman Teirlinck. Vertaalde werk van o.m Euripides, Bertolt Brecht, Michel de Ghelderode, Julius Hay, Peter Hacks, Sean O'Casey en Roger Avermaete. Publiceerde artikelen in vele vaktijdschriften.
Adres: Klimopdreef 18, B-3140 Keerbergen

Over kunstopleidingen bestaan twee duidelijk uiteenlopende, vaak diametraal tegenovergestelde opvattingen: de klassieke en de romantische. De eerste legt de klemtoon op de techniek, de precisie en de ervaring, die noodzakelijk zijn om een natuurlijke begaafdheid te laten ontluiken. De tweede is op zoek naar oorspronkelijkheid, gedrevenheid, inspiratie en persoonlijkheid. Eigenlijk hoeven de twee benaderingswijzen elkaar niet uit te sluiten. In de praktijk blijken de zogenaamd klassieke opleidingsmethoden echter vaak onoverkomelijke hinderpalen te zijn voor de artistieke visie en uitdrukking, de echte levendigheid.

Een markante vertegenwoordiger van de romantische opvatting is Lev Tolstoj. In zijn traktaat ‘Wat is kunst?’ (1898) geeft hij drie factoren aan, die bijdragen tot kunstbederf: de commercialisering, de kunstkritiek en de kunstscholen. Deze laatste zijn naar zijn mening de meest schadelijke van de drie.

‘Als rechtstreeks gevolg van de kunstopleiding ontaardt kunst tot een specifieke bezigheid en, wat het belangrijkste is, haar professionalisering leidt tot een vorm van gepriviligieerde (en overeenkomstig goed betaalde) arbeid. Kunst is niet langer voor het volk, maar voor een klasse van rijke mensen. Zo werd kunst een beroep. Nauwelijks werd kunst een beroep, of onmiddellijk werden knepen uitgewerkt om dit beroep aan te leren en mensen, die dit beroep gekozen hadden, kregen onderricht in die knepen.

[p. 676]

Er verschenen professionele scholen: klassen van retorica en literatuur in de gymnasia, academies voor schilderkunst, conservatoria voor muziek, theaterscholen voor dramatische kunst.’

‘Nauwelijks één werk op de honderdduizend’, schrijft Tolstoj over dergelijke voortbrengselen van de artistieke massaproduktie, ‘is ontstaan uit authentieke gevoelens van de maker; de rest is slechts fabricage, falsificatie van kunst, waarin ontleningen, namaak, effectjagerij en interessantigheid de aanstekelijke emotie vervangen.’ Tolstoj veroordeelde zelfs Shakespeare als kunstenaar. Hij verweet hem een gebrek aan een bepaalde levensvisie!

Deze hyper-romantische uitlatingen geven echter de indruk dat Tolstoj, hoe geniaal ook, weinig weet had van de klassieke acteerkunst. De hellenisten die vandaag publiceren over het antieke theater - voor zover bekend het eerste beroepstheater in het Westen - geven aan dat ten tijde van Aeschylus drie voorwaarden aanwezig waren om een professionele toneelbedrijvigheid aan bod te zien komen: een traditie bij het volk, een artificiële toneelschrijfkunst en een mecenaat of een betalingssysteem, dat het de acteurs mogelijk maakt zich uitsluitend bezig te houden met hun kunst en dat hun regelmatig werk verschaft. Onder precies dezelfde voorwaarden zien we op andere tijden en plaatsen de professionele toneelbeoefening en de daarbij behorende opleiding tot bloei komen, of vervallen wanneer de genoemde voorwaarden niet langer zijn vervuld. Zeami formuleerde al in de veertiende eeuw voor Japan een systematische opleidingsmethode, die tot vandaag de dag vruchtbaar is gebleven. In West-Europa ontstaat het beroepstheater tijdens de Hoog-Renaissance achtereenvolgens in Italië, Spanje, Engeland en Frankrijk, met als absolute topper het Elisabethaans theater.

I. Sterren en amateurs: van ‘uitgalming’ tot toneelonderricht (1860-1928)

In de jaren zestig van de vorige eeuw begonnen de huidige Koninklijke Muziekconservatoria van Gent, Brussel en Antwerpen leergangen in te richten in uitspraak en ‘uitgalming’, ‘l'art de la déclamation et du geste’ in het spoor van de Franse traditie.

Op aanmoediging van de Nederlandse Literaire Congressen van 1867 en 1869 werd gedacht aan een volledige toneelschool, die de verbondenheid van Noord en Zuid in de hand zou werken en ‘waarin alle vakken, behorende tot de toneelkunst, muziek en zang daaronder begrepen, zullen worden onderwezen’ (Julius Vuylsteke). Zo werd in 1874 de Amsterdamse Toneelschool gesticht, met een voor die tijd vrij volledig en specifiek leerplan naar Duits model.

In Gent, Brussel en Antwerpen bleef het toneelonderwijs gedurende meer dan een halve eeuw beperkt tot avondonderricht, twee- tot driemaal per week voor de leeftijd vanaf negen jaar (in Antwerpen aanvankelijk

[p. 677]

alleen voor jongens), waarbij naast voordracht en literatuur langzamerhand ook kennis van toneelinterpretatie, grime, kostuum en regie werden bijgebracht. Het onderricht werd gegeven door literatoren en mensen uit het vak.

Alleen Peter Benoit (1834-1901), geïnspireerd door wat er in Bayreuth gebeurde (1876 eerste opvoering van de Ring), opteerde voor een langdurige en diepgaande vorming, ‘opleiden tot iets hogers dan... geestdodende vaardigheidsstudiën’. Al in 1883 dacht hij aan middelbare en hogere afdelingen voor het gesproken, gezongen en lyrisch gesproken toneel. Deze idee komt in 1900 opnieuw naar voren in zijn ‘Algemeen Leerplan’, waarin hij een School, een Conservatorium en een Hogeschoolafdeling in het vooruitzicht stelt. Ofschoon hij het toneel duidelijk weg wilde trekken uit de verwaterde rederijkerij en het amateurisme, strandde de realisatie van zijn plannen op de ontoereikende infrastructuur en de te hoge kostprijs.

Vermeldenswaard omstreeks de eeuwwisseling in Gent is het ontstaan van de Toneelklas van Arie vanden Heuvel (1860-1934). Deze Nederlandse acteur-regisseur, één van de eerste afgestudeerden van de Amsterdamse Toneelschool, had in 1903 de jonge Jan Oscar de Gruyter als leerling. Dezelfde Dr. J.O. de Gruyter (1885-1929) werd in 1911 artistiek leider van de nieuw opgerichte Gentse Toneelschool. Deze onderneming heeft evenwel nooit de gedroomde hoogte gehaald. Pas in 1924 publiceerde Dr. J.O. de Gruyter zijn platonische ‘Leidende gedachten bij het oprichten van de Gentse Toneelschool’. Hij was toen al directeur van de K.N.S.-Antwerpen. De Eerste Wereldoorlog had de normale ontwikkeling van de jonge school gestremd en de drukke bezigheden van haar bezielende leider met het Fronttoneel en later met het Vlaamse Volkstoneel hadden hem al vroeg doen afzien van deze pedagogische activiteiten.

Elders in Europa kwamen ontwikkelingen op gang, die later een heel nieuwe toneelpedagogie tot gevolg zouden hebben en waarbij de nu vertrouwde namen opduiken van Adolphe Appia, Edward Gordon Craig en Konstantin Stanislavski.

In 1910 formuleerde Craig in Florence zijn ideeën over een op te richten school voor een Nationaal Toneel. Hij drong daarbij aan op:

1.	Een praktische demonstratie van de ideale methode om een Nationaal Toneel op te bouwen en te leiden.
2.	Een vereenvoudiging van de scenische uitrusting.
3.	De vorming van regisseurs en toneeltechnici.
4.	De vorming van acteurs, met bijzondere aandacht voor dictie en beweging, die Craig de belangrijkste disciplines noemt voor de gemiddelde acteur.
5.	De vorming van schilders-decorateurs en belichters.

Craig pleitte ervoor de regisseur een grote marge te geven om van het toneel een onafhankelijke kunst te maken: een monumentaal bewegen, gericht op ons oog. Volgens Craig is de vader van de dramaturg niet de toneeldichter, maar de mime, de danser. Craig verwerpt het accidenteel karakter van de theatrale mededeling en acht de menselijke aandoening niet geschikt voor een schouwspel. Hij wil op het toneel geen nabootsing van de natuur, maar wel een uitgezuiverd spel van symbolische tekens, die

[p. 678]

Herman Teirlinck (1879-1967), in Parijs met enkele acteurs n.a.v. een optreden tijdens de Wereldtentoonstelling in 1937.

met acrobatische perfectie en suggestieve subtiliteit worden uitgezonden. Zo droomt hij van een super-marionet als ideale acteur.

Op een heel andere basis stichtte Stanislavski in 1911 de Studio van het Moskouse Kunsttheater. Uitgaande van zijn ervaringen als acteur en regisseur in de beste Russische tradities, in essentie psychologisch-realistisch, werkte hij een systeem of methode uit, die erop gericht is de verkramping van de acteur tegen te gaan door hem een gevoel van innerlijke waarheid te geven en hem in een creatieve toestand te brengen, waardoor zijn emotief geheugen maximaal gaat werken en zorgt voor de juiste fysieke handelingen. Hierbij baseerde hij zich op het werk van de Franse experimentele psycholoog T.A. Ribot (1839-1916). Door jonge acteurs juist en vlug te leren reageren op de variabele prikkels van een zich voortdurend wijzigende situatie, het magisch ‘indien’, en door een onophoudelijke conditionering van de reflexen via een zich geleidelijk verhelderend, meer doelbewust persoonlijk en collectief handelen, het super-objectief, zocht Stanislavski zijn leven lang naar een meer verinnerlijkte, beter gedoseerde, meer waarheidsgetrouwe weergave van de waargenomen werkelijkheid. Van de negentiende-eeuwse Russische school erfde Stanislavski de zin voor dramatische compositie en een grote eerbied voor de dramatische literatuur. Zijn vernieuwende bijdrage lag in het verinnerlijkt acteren en in de uit-

[p. 679]

bouw van een streng gedisciplineerd ensemble, waarvan het perfecte samenspel het voornaamste kenmerk was.

Door Stanislavski uitgenodigd op instigatie van Isidora Duncan, kwam Edward Gorden Craig in het Moskouse Kunsttheater ‘Hamlet’ ensceneren in 1912. Het werd een historische onderneming, niet alleen door enkele spectaculaire voorvallen. Zo gebeurde het b.v. dat de grote verschuifbare en draaiende panelen in goudgeschilderd doek, licht en dus handzaam om de ruimte te ritmeren⁽¹⁾, net voor de aanvang van de première met groot gedruis de zaal in kantelden. Belangrijker was dat de hele bedoening de onverenigbaarheid aan het licht bracht van twee fundamenteel tegenovergestelde opvattingen. Het kwam tot een (haast slaande) ruzie tussen de beide toneelvernieuwers. Bijna zestig jaar later vertelde mij Mevrouw Irina Falck, een achternicht van Stanislavski, dat er op het vertrek van Craig een briefwisseling met Stanislavski volgde, die zo bol stond van wederzijdse scheldpartijen, dat ze tot op die dag niet geschikt werd geacht voor publikatie.

Hoe dan ook, Craig heeft in 1913 een nieuwe toneelschool gesticht, de ‘Arena Goldoni’ in Florence. En, een detail waarop later teruggekomen zal worden, Henry van de Velde (1863-1957), toen in Weimar, werd door Elena Craig gevraagd om ‘als vriend het programma van het Honorary International School Committee te willen onderschrijven’.⁽²⁾

In Vlaanderen hebben, alle diepe verlangens ten spijt, deze denkbeelden en bewogen lotgevallen geen onmiddellijke repercussie gehad voor het toneelonderwijs. Zoals Tone Brulin ooit opmerkte: bij ons dringen belangrijke dingen doorgaans tien of twintig jaar later door. Tijdens een tweede golf van vernieuwingen hebben Reinhardt, Meyerhold, Taïrov en Copeau ons vlugger bereikt.

(1) Craig zal in 1914 de Zwitserse architect-scenograaf, Adolphe Appia, ontmoeten, die beroemd was om zijn gedepouilleerde Wagner-ensceneringen en in 1909 zijn ‘Rhythmische Räume’ publiceerde.

(2) Zie Jaak Van Schoor, Henry Van de Velde en Edward Gordon Craig, in: ‘Album Willem Pée’, Tongeren, 1973, p. 435.

II. De meester-tovenaar en zijn leerlingen: van avondonderwijs tot hoger kunstonderwijs (1928-1967)

Een naam die in deze periode telkens weer naar voren komt, is die van Herman Teirlinck (1879-1967). Wie ooit de toneelopleiding in het Vlaanderen van de twintigste eeuw wil beschrijven, zal redenen te over vinden om bij de periodisering te spreken over toneelopleiding voor, tijdens en na Hernam Teirlinck.

Onverdroten heeft deze Merlijn⁽³⁾, uitgaande van een verbluffend inzicht en een stevige doctrine, getoverd met formules en organisatievormen, telkens weer afgestemd op de wisselende scenische en maatschappelijke realiteit.

(3) René F. Lissens vertelde me in 1985, dat hij ooit tijdens een voordracht van Herman Teirlinck zijn collega's een briefje doorgaf, waarop te lezen stond: ’Merlijn spreekt...’.

1. Toneelschrijfkunst

In de expressionistische golf na de Eerste Wereldoorlog, voortgestuwd door Russische en Duitse toneelexperimenten in de richting van een humanitaire gemeenschapskunst, ontplooit Herman Teirlinck een korte, hevige activiteit als toneelauteur. Om het jaar levert hij voor de K.V.S.-Brussel drie voor die tijd verrassende werkstukken af: De vertraagde film (1922), Ik dien (1923) en De man zonder lijf (1924). Haast tegelijkertijd schrijft hij twee openluchtspelen: Het spel van de torenbestormer (1923)

[p. 680]

voor Delft en het A-Z-spel voor Leiden (1925), die allebei geregisseerd werden door Johan de Meester jr. (1897-1986).

In 1961, na een Conferentie der Nederlandse Letteren, - voor Johan de Meester de laatste waaraan hij deelnam, voor mij de allereerste - was de toen 64 jaar oude toneelleider zo vriendelijk mij een lift te geven naar het station. Onderweg vertelde hij me, dat het A-Z-spel een moeilijke bevalling had gekend. Herman Teirlinck zou hem de tekst bezorgen en zij maakten een afspraak in de buurt van de Belgisch-Nederlandse grens. Flink over tijd kwam Herman Teirlinck aanrijden in een knalrode Bugatti. Na een lange meeslepende uiteenzetting en de nodige verfrissingen gaf Herman Teirlinck hem enkele papiertjes met schetsen en krabbels. De rest werd broksgewijs en na veel aandrang per post bezorgd, in enveloppen van het Koninklijk Paleis.

Deze periode werd afgesloten, en veranderde meteen met de opvoering van Ave (1928), reeds een resultaat van Teirlincks regisseursexperimenten in Ter Kameren.

Afgezien van een opflakkering in 1937 met De ekster o p de galg (La Pie sur le Gibet, 1937!) - misschien een weddenschap bij pot en pint met Michel de Ghelderode - moeten we wachten tot 1961 om plots, als een soort testament De versmoorde goden te krijgen, een trilogie rond de moederbinding: Jokaste tegen God, Taco en De fluitketel.

Toen wij op een bepaald moment spraken over een mogelijk repertoire voor de Studio, vroeg ik hem of een van zijn vroegere stukken niet in aanmerking kwam voor een montering. ‘Zij liggen begraven onder een zware steen, met een dikke laag stof erbovenop. Laat ze daar maar liggen...’, zei hij monkelend. Voor Michel de Ghelderode (1898-1962) had hij evenmin een goed woord over: ‘Hij was een geïnvetereerde dronkaard, die dikwijls aan mijn borst heeft liggen snotteren. Hij stoffeerde zijn eenzaamheid met zonderlinge spoken. Hij heeft ons in Parijs voor twintig jaar onmogelijk gemaakt’. Een zinspeling op het schandaal dat Fastes d'Enfer had gemaakt enkele jaren na de Tweede Wereldoorlog. Heil voor jonge toneelspelers zag Herman Teirlinck in de studie van Aeschylus en Sophocles, van onze abele spelen, mysteriespelen, moraliteiten en kluchten, Shakespeare, Bredero, Vondel en Molière. Dat vond hij ‘gezonde lucht om in te ademen’. Hetzelfde standpunt had hij al in de jaren dertig verdedigd in Ter Kameren en elders.

Wie ooit een rol in een Teirlinck-stuk te vertolken kreeg, zal ervaren hebben dat de geschreven tekst weerbarstig is, dat je ‘kas’ moet hebben om er iets van terecht te brengen. Korte, krachtige, maar soms vreemd gedraaide replieken wisselen af met omzwachtelde diplomatentaal. Vinnige dialogen dreigen hun spankracht te verliezen door retorische brokken, lyrische erupties of burlesk aandoende invallen. De acteur moet erachter komen, hoe hij met dit tekstmateriaal zijn radioactiviteit kan bewaren en verhogen door de handeling aan te vullen, tegen te werken of in elk geval

[p. 681]

te verduidelijken. Zeer zeker voelde Herman Teirlinck de slagkracht aan van een repliek, en hoe! Maar zijn Nederlands wilde niet altijd vlotten. Deze vaak vervoerende, altijd boeiende, en meestal overtuigende redenaar, die zelden om een woord verlegen zat, beklaagde zich ooit tijdens een les, dat het Nederands ‘een uier is, waarop je hard moet drukken, voor er wat uitkomt’. ‘Wij hebben zelf ons proza moeten uitvinden’, zei hij, ‘zoals Van Deyssel en Streuvels dat voor ons deden. De taal van Montaigne heeft de Franse prozaïsten een voorsprong gegeven van eeuwen’. Vandaag schijnen Tone Brulin, Hugo Claus e.a. minder moeite te hebben met dit probleem.

Wat hem dus als literator en toneelschrijver het meest vertrouwd was, de taalstructuur van een toneelstuk, heeft deze orator didactus nooit in eerste instantie betrokken bij de door hem zo graag gehanteerde leerstellingen over toneel. Bij mijn weten heeft Herman Teirlinck zich nooit beziggehouden met de vorming van toneelschrijvers, hoewel hem de inspanningen in dat verband en de resultaten van bepaalde Amerikaanse universiteiten (Yale b.v.) zeker niet onbekend waren. Een ‘pièce bien faire’ schrijven is zeker nooit zijn bedoeling geweest. Hij had er ook de formule niet voor. De stimuli die hij gaf aan de toneelschrijfkunst waren sporadische loftuitingen, aansporingen of invallen bij werk van H. Hensen, J. Daisne, T. Brulin, H. Claus, M. de Ghelderode, H. Closson en wellicht nog vele anderen, laten we zeggen, in vrij verband.

Pirandello, die in 1934 de Nobelprijs kreeg voor literatuur, heeft in 1935 aan de Italiaanse regering een ontwerp voor de stichting van een Nationaal Toneel voorgelegd, gelijkend op de ‘Comédie Française’. Dertien jaar later, in Pointering '48, zal Herman Teirlinck spreken over een Nationaal Toneel, ‘een apparaat van volmaking die elke vrijheid, zo van strekking als van beelding dus, zo etisch als estetisch toelaat en aanwakkert (...) in dienst van het Vlaamse volk en van de Vlaamse kunstenaar, speler of dichter’. Voor Herman Teirlinck was de toneelschrijfkunst een daad, geen theorie of scholing. Hoofdzaak voor hem, en dat gold meer en meer aan het eind van zijn leven, was ‘de speler in zijn rol’.

Uit deze stelling zijn, ook bij toegewijde adepten, nogal wat misverstanden ontstaan. In een vrij recente diatribe tegen de hedendaagse theatermakers schrijft Gerrit Komrij het volgende: ‘Door de woorden af te schaffen, in een hoek te gooien, af te raffelen, te vervangen door uitheemse, te minachten, te maltraiteren, geeft u te kennen dat u de cultuur die u zou moeten voeden en die door u zou moeten worden gevoed, afwijst en haat. U bouwt ijverig mee aan een taalloze samenleving die u straks als dank met een ijzig zwijgen zal omhullen’.⁽⁴⁾

(4) nrc, 12 april 1989, ‘1 & ander’.

2. Technici

Het was vooral zijn plastische begaafdheid - Herman Teirlinck was vanaf zijn prille jeugd ‘primus in tekenen’⁽⁵⁾ - die hem in contact bracht, ten eerste met de tijdgeest van de ‘Libre Esthétique’, en vervolgens met belangrijke toneelvernieuwers.

In 1895 bouwt Henry van de Velde, ontwerper van het omslagvignet van Van Nu en Straks, in Ukkel zijn eigen huis. Alles wat er in voor komt, is door hem ontworpen. Door zijn aandacht voor het gebruiksvoorwerp wordt hij een pionier in de kunstnijverheid of toegepaste kunsten. Als

(5) w. pée, Herinneringen aan Herman Teirlinck, in ‘Med.’, nr. 55 van de Vereniging van Vlaamse Letterkundigen, p. 11.

[p. 682]

architect en industriële vormgever werd hij aangetrokken door het ‘Kunstgewerbliches Seminar’ van Weimar, voorloper van het Bauhaus. Hij werd voor Herman Teirlinck een aanstekelijk voorbeeld in menig opzicht. Teirlinck verzorgde rond de eeuwwisseling de titelpagina's van zijn eigen boeken. Hij deed dat soms ook voor die van zijn vader. Hij ontwierp zelfs bandversieringen voor de uitgeverij Van Dishoeck. (Op gevorderde leeftijd maakte hij nog een fraai bandontwerp voor een publikatie van Dr. Maurits Gysseling: Diplomata ante annum millesimum centesimum scripta, 1950). Maar wat belangrijker was voor ons thema: toen in 1905 werd begonnen met de bouw van Teirlincks huis in Linkebeek, verliep alles in de geest en met de hulp van Henry van de Velde. Een jaar daarvoor, in 1904, had die Gordon Craig ontmoet in Weimar en in 1906 verschijnt The Art of the Theatre. Wat Henry van de Velde was voor de architectuur en de sierkunsten, was Gordon Craig voor het toneel van die dagen. Henry van de Velde is zonder twijfel een belangrijke schakel geweest tussen Herman Teirlinck en de opvattingen van Craig. De schoonheidscultus, vooral in de plastische conceptie, maakte van Herman Teirlinck een ‘Craigist’. Dat was hij zeker als leider van het atelier voor ‘Theorie en Praktijk van het Theater’, dat hij opstartte in 1927-'28 op verzoek van Henry van de Velde, directeur van het Hoger Instituut voor Sierkunsten van Ter Kameren.

Eerder dus dan de toneelspelers kregen door Teirlincks toedoen de technici van de toneelruimte, van het kostuum en het masker, van het ritme en de sonorisatie hun specifieke opleiding. Zijn leerplan, gespreid over drie jaren, kan nog steeds gelden als voorbeeld in zijn genre.

‘Het instituut creëert een laboratorium, waaraan alle afdelingen meewerken en waar geëxperimenteerd wordt met theater ten dienste van toneeltechnici, regisseurs, acteurs, toneelschrijvers, musici en architecten. De theoretische en praktische lessen richten zich tot belangstellenden, die beroepsmatig betrokken zijn bij de ontwikkeling van het theater. Minimum leeftijd 17 jaar. De cursussen worden gegeven van 9 tot 12 u. en van 14 tot 17 u. alle dagen, behalve op zondag. Het aantal leerlingen is beperkt voor elke klas en elk atelier’.

Roger Avermaete - als jurylid een bevoorrechte getuige van deze experimenten - maakte, met onverholen sympathie voor de persoonlijkheid van Herman Teirlinck, hierbij enkele kanttekeningen, waaruit ik bloemlees:⁽⁶⁾

1971:

-	Waarom geen realistische opdrachten, nu er nog veel van dit type stukken gespeeld worden?
-	De hoofdschotel bestond uit muziek en lichteffecten.
-	Het dominerende element was de persoonlijkheid van Teirlinck.
-	De grootste moeilijkheid van zijn taak was wel, dat hij op niets steunen kon. We bezitten in ons land geen volkskunst die, als een sterke ruggegraat,

(6) r. avermaete, Herinneringen uit het Kunstleven, 1918-1940 - III, Brussel, 1955, pp. 72-82.

[p. 683]

Een van de talloze kaartjes, doorgaans de achterkant van een uitnodiging, waarop Herman Teirlinck in grote lijnen een les structureerde. Deze notitie verwijst naar ‘het hondje in de Spoetnik’ en is dus zeker te dateren na 3 november 1957. alle fantasieën steunt. Kijk maar eens naar de Russen en de Tsjechen: die verliezen nooit grond. Zij kunnen op het toneel veel wagen, zonder risico. Dat gaat hier niet. Wij kunnen alleen een beroep doen op de verbeelding. Alles moet opgebouwd worden vanaf de naakte grond.

-

Alhoewel zelf auteur, behoort hij veeleer tot de regisseurs die het geschreven stuk als een ondergeschikt element beschouwen en meer nadruk leggen op het spektakel.

1934:

-	Er is een geval Teirlinck: de eerste Teirlinck is de fijngeestige stilist, de

[p. 684]

	woordkunstenaar [...] de auteur van menig schitterend prozawerk [...]; de tweede Teirlinck, die van jongere datum is, is de man van de daad geworden, met het toneel als middel [...]. De eerste Teirlinck, alhoewel schijnbaar tot zwijgen gedoemd, wreekt zich af en toe...
-	Teirlinck houdt nu veel van dans. Dat is een schitterende gelegenheid om met licht en muziek te spelen, dus wordt er gedanst, op gevaar af vergelijkingen op te roepen die verpletterend zijn.
-	Het schijnt wel dat Teirlinck behoefte heeft aan een religieus thema en dat is merkwaardig, want Teirlinck is geen gelovige in de gewone zin van het woord.
-	Het is gevaarlijk het humane te verminderen op het toneel, ook al is het ten gunste van het esthetische.

3. Toneelspelers

a. Het Conservatorium

De Nederlandse voordrachtsklas aan het Koninklijk Conservatorium te Brussel was onder Emmanuel Hiel nooit van de grond gekomen en lag na 1897 helemaal plat. In 1932 wordt Jacques Copeau voor één jaar aangesteld als ‘professeur d'Art Dramatique’ aan het Koninklijk Conservatorium te Brussel. Deze fervente vernieuwer van het Franse toneel, leider van de Vieux-Colombier, was uit de eerste hand ingelicht over de ontwikkelingen van de voorbeeldige Russische toneelopleiding. Hij had een jarenlange ervaring met zijn ‘École du Vieux-Colombier’. Het is opvallend dat één jaar na Copeau Herman Teirlinck werd aangesteld als leraar ‘Art Dramatique Flamand’ aan het Conservatorium van Brussel.

De Conservatoria huldigen, ook nu nog, een bij uitstek persoonlijk onderricht. De beste negentiende-eeuwse beroepsscholing (b.v. in het Conservatoire de Paris) was geschoeid op de leest van het muziekonderwijs en gekenmerkt door een traditionele meesterleerling verhouding, uiteraard dus beperkt tot een klein aantal leerlingen. De jonge uitverkorenen konden zich met hun overgave, intuïtie en emotie fixeren op het model: de meester met zijn (haar) befaamd rollenrepertoire, die specifieke kunde en ervaring had verworven in een bepaald emplooi. De studenten haakten zich vast aan hun voorbeeld om het gaandeweg te imiteren of te overtreffen.

Maar onze steeds sneller veranderende wereld beleefde, zoals reeds tevoren werd geschetst, een explosie van nieuwe kunstopvattingen. Het Duitse, Russische en Franse theater wilden weg uit het klassicisme en naturalisme en maakten een nieuw theatraal theater (Meyerhold), totaal theater (Reinhardt), ontketend theater (Taïrov) of revolutionair theater (Piscator). Dans en ritme werden in Afrika herontdekt. Specialisten vonden in Indië, China en Japan een eeuwenoude, strak gecodificeerde, geritualiseerde en toch springlevende theatertraditie. De raakvlakken met cir-

[p. 685]

cus en film werden onderzocht. Kortom, de wakkerste geesten namen geen genoegen meer met het begrensde toneelonderricht in de onmiddellijke buurt van de interpretatie, beperkt tot het mooi gesproken woord en het plastische gebaar. De ensceneringskunst kreeg een grote betekenis: de collectieve uitbeelding van een basisidee, het ensemble en de stijlvolle tucht. De acteur moest de getrainde ‘supermarionet’ worden, die alle verstandsen gevoelsmechanismen beheerst, vocaal en lichamelijk een perfect instrument is, en bovendien nog een ideeëndrager. Het duurde tot na W.O.II alvorens, naar Russisch model, in Centraal- en West-Europa specifieke beroepstoneelscholen werden opgericht als dagscholen met volledig leerplan.

b. Studio van het Nationaal Toneel

In 1946, een jaar na het beëindigen van zijn leeropdracht in het Conservatorium van Brussel, zorgde Herman Teirlinck ervoor, dat in het statuut van het Nationaal Toneel een artikel werd opgenomen, waardoor deze instelling ertoe verplicht werd een Studio te onderhouden, waar jonge toneelspelers en toneeltechnici een voortgezette beroepsopleiding zouden krijgen. De leidende principes waren hierbij:

1. Het onderricht en de trainingen hebben betrekking op vier culturen:

-	algemene cultuur (leiding H. Teirlinck)
-	cultuur van het lichaam (leiding Lea Daan)
-	cultuur van de stem (leiding Prof. Dr. W. Peé)
-	cultuur van het spel (leiding H. Teirlinck)

2. Alle docenten en trainers zijn gelijkwaardig en worden vergoed per prestatieuur. Aanstellingen vinden jaarlijks plaats. (Twintig jaar later drong Herman Teirlinck er nog steeds op aan, dat van dit principe nooit afgeweken zou worden). Niet alleen opteerde hij voor een flexibel onderwijs, maar bovendien ergerde hem de remuneratie van vastaangestelde docenten voor niet of slecht gegeven cursussen. Zijn ervaringen aan het Conservatorium hadden hem een en ander geleerd.

3. De gevorderden vormen een oefengezelschap, waarin alle technische verworvenheden toegepast worden en getoetst aan de praktijk in aanwezigheid van toeschouwers.

4. De Studio verleent occasionele medewerking aan het moedergezelschap.

5. Gezien de noodzakelijke full-time bezigheid kunnen de Studiogezellen genieten van ruime studiebeurzen.

De voor ons land volstrekt nieuwe aanpak, de grote pedagogische vrijheid, de begaafde eerste lichtingen en de inspirerende aanwezigheid van Herman Teirlinck zelf gaven de Studio onmiddellijk grote bekendheid. In 1948 werd Fred Engelen (1912-1967) aangesteld als artistiek leider. Zijn praktisch onderricht en zijn regiewerk lagen in de lijn van Dr. J.O. De Gruyter en Joris Diels. Na enkele jaren werkten o.m. het ontbreken van een behoorlijk statuut, van een gezonde materiële basis en van de nodige infrastructuur dermate ontmoedigend, dat in 1955 de Studio op sterven na dood was. Het verschijnsel doet zich niet alleen in Vlaanderen voor, dat toneelmakers zich een tijdlang met opleiding bezighouden ‘pour se faire la main’ en daarna uitzwermen om de eigen carrière uit te bouwen. In

[p. 686]

1956 trad een nieuwe Studiolichting aan, die Herman Teirlinck inspireerde tot de publikatie van Wijding voor een derde geboorte (1956), later bewerkt tot Dramatisch Peripateticon (1959). Het smeulend vuur laaide weer op, ook bij de docenten, en het instituut borrelde opnieuw van activiteit, schitterde af en toe, maar het zou nog jaren duren, alvorens er iets als een structuur zou komen: een behuizing, een statuut, een methode en een pedagogische staf.

Bijna dertig jaar geleden, toen we bezig waren een nieuw leerplan te ontwerpen voor de Studio van het Nationaal Toneel, zei Herman Teirlinck me: ‘Je moet ervoor zorgen, dat de Studio ieder jaar een half dozijn goedgetrainde jonge toneelspelers aflevert, die kunnen beginnen in de beste ensembles. Je moet daarbij te werk gaan zoals de verantwoordelijken van het Circus van Peking, die erin slagen ieder jaar jonge artiesten voor te toveren, die wereldniveau halen met hun sprongen, hun jongleerkunst, hun diabolospel etc... Hiervoor is een goede rekrutering nodig en ook een behoorlijk afzetgebied. Daartussen ligt een weg, die methodisch afgebakend moet worden. Etymologisch betekent methode: wegen om het doel geleidelijk te bereiken. De leerlingen mogen niet zo maar wat aanmodderen. Een leerling gaat niet vanzelf over naar een volgend leerjaar zonder bewijzen te hebben geleverd van vorderingen op alle gebied. Het gaat in hoofdzaak om een volmaaktheid-van-uitvoeren, die door techniek dient te worden nagestreefd.’

Urenlang werd ik ingewijd in wat Herman Teirlinck vanuit zijn ervaring en inzichten dacht essentieel te zijn voor een behoorlijke toneelopleiding. Hij gaf mij als voorbeeld een boekje mee Les instituts de théâtre en Roumanie (Bucarest, 1961) voorzien van aantekeningen: vraagtekens, onderstrepingen en opmerkingen in de kantlijn. Ik citeer b.v.: ‘Il faudrait chez nous aussi organiser une sélection régionale’. Elders: ‘In België moeten de gesubsidieerde schouwburgen pro rata van hun subsidie (die met het oog hierop dient te worden verhoogd) afgestudeerden proef- of definitieve contracten aanbieden’.

In de jaren zestig monteerde onze equipe, terdege bijgestaan door Lea Daan en aanvankelijk ook door Herman Teirlinck zelf, tientallen fragmenten en voorstellingen met de Studio-leerlingen en gezellen.

c. Het R.I.T.C.S. (Rijksinstituut voor Toneel en Cultuurspreiding).

In 1962 werden het I.N.S.A.S. (Institut National des Arts du Spectacle et Techniques de Diffusion) en het R.I.T.C.S. opgericht.

Deze instituten beoogden een technisch-artistieke opleiding voor toneel, film en televisie. Aan Franstalige kant was van een voortgezette toneelopleiding in Studio-verband al een tijd geen sprake meer. Jacques Huisman meende enkele jaren na de oprichting van het Théâtre National alle beschikbare fondsen te moeten besteden aan het moedergezelschap. Tien jaar later bleek er een tekort te zijn aan jongere all-round geschoolde

[p. 687]

tonelisten in de Franstalige theaters en Raymond Ravar, directeur van de INSAS, nam ook de opleiding van acteurs in zijn leerprogramma op, inclusief de opleiding van regisseurs en dramaturgen. Aan Vlaamse zijde ontstond in 1962 een gentlemen's agreement, waardoor het RITCS zich niet met de acteursopleiding zou bezighouden en alleen dramaturgen en regisseurs zou vormen. De hogere acteursopleiding bleef voorbehouden aan de Studio van het Nationaal Toneel, die ondanks alles, levendig en succesvol mocht heten. De leemte, die ontstaan was, na het vertrek van mijn voorganger Fred Engelen, werd geleidelijk opgevuld door een langzamerhand groeiende ploeg enthousiaste medewerkers, weinig schools en haast belangeloos - vandaag zou men ze eigenzinnig en gedreven noemen -, maar die zich verbonden voelden door de ideeën van Herman Teirlinck.

De oude meester fulmineerde tegen de ‘minus habentes’ die zijn plan hadden gestolen, zo beweerde hij, en die om opportunistische redenen binnen het Technisch Hoger Onderwijs een artistieke school hadden opgericht, die vanaf de aanvang getekend was door de politieke machinaties, die aan de oprichting voorafgingen. Toch werd hij, zij het dan gezien zijn hoge leeftijd op meer symbolische wijze, voorzitter van de Toezichtscommissie van het RITCS. Tot de RITCS-docenten van het eerste uur behoorden zijn oud-leerlingen Tone Brulin (^o1926) en Jo Dua (^o1925).

4. Laatste signalen

In 1963 organiseerde het Belgisch ITI-centrum in Brussel een ‘Internationale Ontmoeting’, gewijd aan de ‘Universitaire Drama-departementen’ en aan ‘Stem- en Lichaamstraining voor toekomstige acteurs’. Een vijftigtal pedagogen en professoren uit de hele wereld probeerden aan de hand van leerlingendemonstraties en methodologische discussies een osmose te bewerken tussen universiteit en acteertechnieken. Dit doel werd nooit bereikt. Wel was het de aanzet tot een hele reeks behoorlijk gestructureerde ‘Internationale Ontmoetingen’. Zo volgden Boekarest 1964 - Improvisatie, Essen 1965 - Van improvisatie tot interpretatie, Venetië 1966 - Interpretatie, en Stockholm 1967 - Culturele vorming. Dit internationale forum gaf aanleiding tot vele contacten tussen de theaterscholen onderling, met uitwisseling van ervaringen en methoden. Voor de Studio was het een belangrijke opening naar de nog levende Stanislavski-methode in Centraal- en Oost-Europa en naar de weliswaar door Teirlinck aangeprezen, maar niet methodisch beoefende improvisatietechnieken van Jacques Copeau, Charles Dullin e.a.

Op die manier kwam ik dus in 1964 - geleid door welk gesternte? - terecht in de theaterschool van Boekarest, waarover ik uitvoerig had gelezen in de hierboven geciteerde brochure.

Niet alleen zag ik toen dat (in tempore non suspecto) het I.L. Caragiale Instituut in Boekarest een theaterschool was die heel behoorlijk functioneerde. Ik kreeg er ook een beter inzicht in de mimetische methode van Orazio Costa en in de Stanislavski-technieken, zoals die door de Russen strak werden toegepast en verdedigd. Bij mijn thuiskomst vertelde ik Herman Teirlinck over mijn ervaringen. Hij leek vooral geboeid door Orazio Costa. Diens klassiek geïnspireerde en toch frisse aanpak van interpretatie via de mimesis leek hem zinnig.

[p. 688]

Voorzitter van deze ‘Internationale Ontmoetingen’ en tevens van de I.T.I.-Commissie ‘Beroepsopleiding’ was in de jaren zestig Michel Saint-Denis. Deze beminnelijke man, toen al niet meer van de jongsten, was een neef en leerling van Jacques Copeau. Hij werkte tijdens de oorlog voor de BBC en sprak even vlot Engels als Frans. Hij had het plan opgevat om in Londen naast The Old Vic een oefenschool op te richten: The Young Vic. Hieraan werkten acteurs mee die de sterren uit de naoorlogse Engelse school zouden worden: Laurence Olivier, Alec Guinness e.a. Na de Tweede Wereldoorlog stichtte hij de ‘École Supérieure d' Art Dramatique de Strassbourg’. Tijdens en tussen de demonstraties door hadden we een prettig contact. Sprekend over de Studio van het Nationaal Toneel zei hij: ‘Teirlinck est un homme de génie, mais la question est la suivante: pour quelle sorte de théâtre veux-tu former des acteurs?’ Hij waarschuwde ervoor dat er onder de spelers slechts weinige mensen zijn, die echt scheppen in de zin van Chaplin, het geliefkoosde voorbeeld van Teirlinck. Saint-Denis was de mening toegedaan dat een all-round speler aansluiting moet zoeken bij de tekst en de subtekst via alle bewuste en onbewuste wegen en dat hij op het niveau van de schrijver moet proberen te komen om hem te vatten in zijn specifieke stijl.

Nog enkele malen heb ik het vuur in Herman Teirlinck op zien flakkeren. In 1963 sprak hij in de Studio enthousiast over Gordon Craig, toen in Engeland het ‘National Theatre’ werd opgericht met als eerste directeur Laurence Olivier. De 91 jaar oude Craig zag hiermee een van zijn levensdromen in vervulling gaan.

Na de Brecht-hausse van 1956 tot 1963 publiceerde Herman Uyttersprot een paar (zoals steeds) doorwrochte artikelen over ‘Het episch theater’ Ik gaf ze Herman Teirlinck te lezen en een paar weken later zei hij me: ‘Het verbaast me niet dat Brecht de oude Brueghel betrekt bij zijn betoog over het bevreemdingseffect.⁽⁷⁾ Ondanks zijn theorieën is de toneeldichter Brecht erin geslaagd monumentale stukken te schrijven. Hij staat dichter bij de Chinezen dan wij denken’.

En tenslotte, op een mistige ochtend eind oktober 1964 - Teirlinck was toen vijfentachtig - een telefoontje uit Beersel, duidelijk geëmotioneerd:

‘Wel, Fons, zie je dat ik gelijk had?’

‘In welke zin, mijnheer Teirlinck?’

‘Ik ben aanwezig geweest op de creatie van de IXde in het Koninklijk Circus. Zie je: er is eerst een mystieke eenheid, de samenscholing. Daaruit is het theater ontstaan. Maurice Béjart heeft dat begrepen. En de eenvoudigste vormen zijn de mooiste. Sommigen zullen zeggen: ‘De negende is niet geschreven om te worden gedanst’. Laat mij dan opmerken dat het gedicht van Schiller ook niet geschreven werd om te worden gezongen. Het is de multiraciale idee ‘Alle Menschen werden Brüder’, die ons allemaal onderdanig maakt. Dat wordt duidelijk, zonder ornamentiek. Het is de mens, die hier sieraad is van de mens’.

(7) h. uyttersprot, Brecht en zijn episch-historisch theater, in ‘Med. Kon. VI. Academie van België’, 1963, nr. 3.

[p. 689]

Politieke invloeden wenste hij te weren. Toen Léon Stijnen in 1964 met pensioen ging, als directeur van Ter Kameren, zei Herman Teirlinck teleurgesteld: ‘Tot nu toe is het mij gelukt twee instituten tegen de politiek te beveiligen. In Ter Kameren is het nu ook om zeep. Niet de functie is belangrijk, wel degene die ze moet vervullen. Hou Lea (Daan), Willem (Pée) en Walter (Tillemans) zolang mogelijk bij’.

Om het tweede decennium Studio Nationaal Toneel waardig af te sluiten, spoorde Herman Teirlinck mij aan een publikatie voor te bereiden over de gevolgde methode. Het werd een bescheiden boekje Over de opleiding van de tonelist (Antwerpen, 1966), waarover we lang hebben gepalaverd, tot ik op het manuscript zijn imprimatur kreeg met de woorden: ‘Zo is het ongeveer goed!’ Nog hetzelfde jaar werd het Nationaal Toneel opgedoekt, of liever, gespreid over de drie grote gezelschappen van Antwerpen, Brussel en Gent. De Studio werd omgevormd tot een autonome instelling, die de naam kreeg van haar promotor en die door het Koninklijk Besluit van 14 juli 1967 onder de benaming ‘Hoger Instituut voor Dramatische Kunst’ door het Rijk werd overgenomen als instelling van Hoger Kunstonderwijs te Antwerpen. De Studio had nu een (wel heel specifiek) statuut gekregen, niet zonder slag of stoot, naar Julien Kuypeers mij later vertelde. Syndicaal had het nogal wat voeten in de aarde gehad. Vanaf dat ogenblik was er in ieder geval een gezonde materiële basis.

Enkele maanden voor zijn overlijden schreef Herman Teirlinck Minister Renaat van Elslande: ‘De Studio is geboren uit zelfstandigheid en heeft twintig jaar zijn noodzakelijkheid en leefbaarheid bewezen, ondanks de financiële moeilijkheden. Het was een succesvolle levendigheid, die vermocht echte tonelisten te vormen, dank zij haar pedagogische positie van vrijheid. De Studio dient een zelfstandige inrichting te blijven met zelfstandige middelen’.

Het is een echo van wat hij bijna twintig jaar tevoren zei in Arras: ‘Je sais bien qu'une classe de théâtre est devenue une hérésie au sein de conservatoires de musique (...) A former un acteur dans les ornières d'une pareille routine, on ne sauvera pas le théâtre. Il faut au contraire Ie sortir délibérément de là - non point en l'arrachant brutalement à cette école confortable, mais en prolongeant sa formation dans le sens résolu d'une virtuosité instrumentale, capable de réaliser dans une forme physique impeccable toutes les positions dramatiques’.⁽⁸⁾

De tijdgeest, het ARGO-decreet, het nieuwe personeelsstatuut en het HOLT decreet hebben ervoor gezorgd, dat de Studio Herman Teirlinck, administratief afhankelijk van Werkstation 140, thans deel uitmaakt van Scholengroep - Antwerpen IV, waarvoor de Raad van Bestuur 348 verantwoordelijk is.

De ‘culturele ingenieurs’ die deze Zamjatin-toestand hebben uitgedacht en de bewindslieden die deze onzin hebben onderschreven, mogen er de vruchten van plukken. Maar het stemt mij niet bitter. Ik heb mijn tijd gehad en ik kreeg de gelegenheid om te doen, wat ik mij op zeker ogenblik had voorgenomen te doen in dienst van een idee.

(8) Le Théâtre Moderne: Hommes et Tendances - Entretiens d'Arras, 1957, Éditions CNRS, Paris, 1958.