Ons Erfdeel. Jaargang 35
(1992)– [tijdschrift] Ons Erfdeel–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 648]
| |||||||||||||
Frans Budé (o1945) (Foto Paul Devens).
| |||||||||||||
[pagina 649]
| |||||||||||||
‘Wij zijn geluid’
| |||||||||||||
KritiekKeer op keer wordt Budé verweten, dat zijn poëzie gesloten is. Met dit generaliserende verwijt wordt er geschermd met het machtvolle en diffuse begrip ‘hermetisch’. Als er echter vanuit wordt gegaan dat er zoiets bestaat als ‘hermetische poëzie’ in Nederland, dan wordt het de hoogste tijd voor definiëring van het begrip.Ga naar eind(1) Immers maakt het zowel ex- als impliciet deel uit van de literaire kritiek, met alle machteffecten vandien. Het verwijt hangt samen met de onbeheersbare drang tot polariseren en een nasleep van de conflicten tussen de zogenaamde ‘maximale’ en ‘hermetische’ dichters. Het is een oud verwijt in de poëziedebatten: men denke slechts aan de pas later in bredere kring geaccepteerde Faverey. De regelmatig op Budé toegepaste kaders van regionaliteit en mystieke | |||||||||||||
[pagina 650]
| |||||||||||||
natuurpoëzie zijn uitingen van onbegrip en op veilige afstand gaan.Ga naar eind(2) Het gedicht wordt slechts van de buitenkant bekeken en een poging om de idee erachter te ontdekken wordt niet ondernomen. Dat is jammer, temeer omdat Budé met de gevarieerdheid van De onderwaterwind blijk geeft van groei. Budés Vijfde geeft door zijn openheid en zijn duidelijk autobiografische setting wellicht een breukfase aan in het werk van de Maastrichtenaar en kan een doorbraak betekenen. | |||||||||||||
BarrièresBudé kan, zoals zoveel als ‘hermetisch’ betitelde dichters, als maker van open membranen worden gelezen. Daarom wil ik van de semipermeabiliteit van Budés poëzie spreken, waarmee ik de terugtrekkende beweging van zoveel dichters als positief beschouw. Budés gedichten zijn geen uitingsvormen van in-zich-gekeerdheid, maar juist van een zoekhouding. Er zijn talloze aanwijzingen te vinden voor deze openheid, die ook voor wat betreft literaire dwarsverbanden aanwijsbaar is. Om die reden is de persoonlijke interactie van de lezer met de tekst van belang. Niet alleen de auteursintentie, maar de dwarsverbanden die de lezer zelf kan leggen geven de tekst waarde. Daardoor kan de tekst immers beklijven. In zijn Ästhetische Theorie sprak de filosoof Adorno een zin die op Budé van toepassing lijkt: ‘Die adäquate Haltung von Kunst wäre die mit geschlossenen Augen und zusammengebissenen Zähnen’. Budés poëzie sluit de calamiteiten en schreeuwerigheid van alledag uit. Dat betekent ook, dat de esthetica van de herschepping van het werk door de lezer wordt afgedwongen door een op zekere subversiviteit beruste poëtica. Budé schept momenten om letterlijk stil te staan bij - met name - het breukdeeltje eeuwigheid in ‘l' heure bleue’, ‘the blue hour’. Middels verwijzingen en het opwerpen van talige barrières voeren zijn gedichten oppositie tegen ieder wereldlijk, politiek en zakelijk systeem. Een versleutelde en dus ook intertekstuele code geeft het gedicht een politiek autonome status (vergelijk Adorno, H. Marcuse) en maakt het tot een Fremdkörper blijkens de reacties van de lezers. Hét voorbeeld in deze eeuw is wel de poëzie van Paul Celan. Op andere wijze dan dit oorlogslachtoffer werpt de in 1945 geboren Budé barricades voor de lezer op, dwingt hem tot participatie. Hij ontleent zijn stem niet aan vaktalen en intervenieert niet direct in de alledaagse politieke werkelijkheid. Budé is gefixeerd op sfeer en metrum terwijl Celan ‘woordelijk’, letterlijk is. | |||||||||||||
ThematiekIn De onderwaterwind van Frans Budé wordt de doodswens geformuleerd om het heden, een moment van geluk, te bezweren: ‘We zouden moeten sterven. Nu.’Ga naar eind(3) Budés bezwering van de dood is geboren uit aandacht voor het Hier, uit liefde voor het moment, uit pijn ‘om al dit hierzijn om niet’ (Hans Faverey), omdat voor Budé de dood, zo zei hij ooit in een | |||||||||||||
[pagina 651]
| |||||||||||||
interview, ‘de grootste werkelijkheid’ is.Ga naar eind(4) Budé is geen metafysisch schrijver, maar wil het raadsel van het aardse bestaan juist middels de ‘aardsheid’ doorgronden. Misschien is de zowel beschroomde als felle omgang met Budés poëzie wel te herleiden tot de angst voor en het taboe van de dood. De innerlijke barrière voor de thematiek kan de lezer de tekst doen veroordelen. | |||||||||||||
Literaire contextGelet op aanknopingspunten op literair vlak, moet erop worden gewezen dat Budé op een drielandenpunt leeft. Voer voor filologen dus. (Dit geldt ook voor linguïsten die zich v.w.b. gallicis- en germanismen kunnen uitleven.) Budés poëtische landschap strekt zich echter via het Waalse en het Vlaamse uit tot in het Franse, inclusief het graf van Rimbaud: ‘Hij is een gestorvene’ constateert Budé in een gedicht waarin opvallend genoeg de doods-thematiek de mogelijkheid tot literaire toespelingen terugdringt. Immers zijn dichters ook aan existentiële beperkingen onderhevig. Expliciet zijn de aantekeningen die Budé achterin de bundels opneemt een indicatie voor zijn openheid t.o.v. literaire, maar ook t.o.v. beeldende kunst: gedichten bevatten dwarsverbanden of ontstaan door samenwerkingsverbanden met architecten en beeldend kunstenaars van diverse nationaliteiten. Het gaat mij erom dat Budé wel degelijk communicatie zoekt en op ingetogen wijze de lezer nadert. Zijn interactie met de beeldende kunst komt voort uit zijn eigen activiteiten: zo maakte hij een vignet voor de bibliofiele Kleine hoogten en wordt het Jaarverslag van de Raad voor de Kunst (1991) gesierd door ‘Chiffres’ die aan een zeefdruk van hem zijn ontleend. Naar eigen zeggen inspireert het beeldende het dichtende en omgekeerd, zowel binnen als buiten zijn werk, ook al is hij geen echt dubbeltalent. De balans slaat door naar de dichtende kant, maar zonder het beeldende tegenwicht gaat het niet. Zo voltooide hij 4 gedichten bij 4 in het Maastrichtse Bonnefantenmuseum geëxposeerde abstracte werken van de Brit Richard Deacon. Deacons grafiekserie uit 1987 heeft de naam van 't kasteeltje ‘Muzot’ als titel. Daar bracht Rilke zijn laatste jaren door, schreef er de ‘Sonette an Orpheus’. Die zijn voor Budé van belang, evenals de esthetica van Rilkes ‘Ding-gedichten’. Een grote rol speelt de Duitstalige traditie. Rilke kan genoemd worden, maar ook - expliciet in Nachtdroom - de expressionist Georg Trakl. Naast de Joods-Roemeense, Duitstalige Paul Celan is hij een klankbord voor Budé, die enkele gouaches bij gedichtregels van Celan maakte. | |||||||||||||
‘Minimaal’Celan heeft zich door Friedrich Hölderlin (1770-1843) gevormd. Dit naar diens woorden ‘Seit ein Gespräch wir Sind / Und hören können voneinander’: ‘Wij zijn een gesprek’ - de mensheid, de dichters onderling. Nu, vanuit een andere context, lijkt Budé dat dialogische programma te ontleden, zodat de min of meer existentialistisch-taalfilosofische uiting ‘Wij zijn geluid’ overblijft. Het is de kernzin van zijn bundel en typerend voor zijn ‘minimale’ aanpak. De zin vloeit voort uit een wereldvisie, die weliswaar onder de oppervlakte schuilgaat, maar van belang is, wil men Budé duiden. | |||||||||||||
[pagina 652]
| |||||||||||||
Wij zijn geluid - onze ogen dicht
roeien wij tussen rotsen
door de nanacht naar de zee.
Deze strofe uit de cyclus ‘Over de Maas’ geeft de verplaatsing tussen grensgebieden aan, die voor Budé in letterlijke zin wezenlijk is. De Maas, de Meuse, loopt over in de Sambre, die uiteindelijk via de Oise een verbinding vormt met de Seine - de rivier waarin Celan, in Parijs woonachtig, in 1970 zelfmoord pleegde. (Het causaal verband wordt niet door Budé gelegd.) De ‘onderwaterwind’ is daarmee ook als denkbeeldig dichterlijk verbindingskanaal te duiden. In mythische en traditionele zin heeft elke rivier bij Budé sinds zijn debuut de smaak van het water van de Styx en daarmee dus van de eindigheid van tijd. Dat in de genoemde strofe de mensen de taak van de veerman overnemen is betekenisvol. Immers wordt de suggestie gewekt, dat zij aan hem zouden kunnen ontsnappen juist omdat zij nog in ‘geluid’, oftewel in talige uitingen, leven. De roeiers steken niet over, maar zoeken de open zee. Zij begeven zich echter naar een Niets, waarvoor de zee een pars pro toto is. Ik sprak hierboven van Budés minimale benadering. Dat betekent, dat hij de werkelijkheid hier fragmenteert en abstraheert. Dat impliceert, dat het ‘geluid’ een ambigue, namelijk zowel negatieve als volhardende uiting is van nietigheid, van sprakeloosheid, bijkans van taalloosheid, van zwijgen. Denkend aan Luceberts bekende regels die te parafraseren zijn tot ‘Wij zijn een broodkruimel’, is Budés kosmische uitspraak van een citeerbaar gehalte. Het sluit aan op de traditie van het zwijgen. Mogelijkerwijze zijn er aanknopingspunten met Deacon (‘We are of and in language, singing and listening are reciprocal activities’), ook al kan de strofe niet als poëticale standpuntbepaling gelezen worden. Tevens kan, alweer, Rilke ter hand worden genomen: ‘Wir sind nur Mund.’ Tot slot is er de reminescentie aan Hölderlins beroemde regel uit het gedicht ‘Mnemosyne’: ‘Ein Zeichen sind wir, deutungslos’. Budé geeft zo te kennen dat hij, hoewel geen academisch dichter, de ‘wereldtaal van de poëzie’ (H.M. Enzensberger) spreekt. | |||||||||||||
‘Wij zijn een schip’In een ander gedicht schrijft Budé: ‘Ik zeg: / wij zijn een schip, drijvend op het water // (...) Trekken wij de jaren langs, Bleke / oevers, zware muren, mijn hart sloeg open / in het maanlicht onderweg.’ De transformatie middels de metafoor van het schip werpt een verrassend licht op de aloude scheeps-metaforiek in poëzie. Bovendien wordt Rimbauds ‘Le bateau ivre’ zo indirect omgekeerd. Immers ziet diens dronken schip waterlijken drijven, trekt oevers langs en verhaalt er zelf van. Rimbaud personifieert zijn schip en Budé wijst erop, dat wij in wezen niet meer betekenen. De beweging, de verplaatsing, ook in taal, is het aspunt van Budés lyriek, vaak gekoppeld aan het Leit-Motiv van het water als de tijd. | |||||||||||||
[pagina 653]
| |||||||||||||
Zo ook de thematisering van de beweging in tijd in het epische gedicht ‘Reiziger’ waarmee De onderwaterwind verrassend opent. Verrassend, omdat deze afdeling door zijn epische karakter de lezer sleutels aanreikt. ‘Reiziger’ is een queeste, een poëtische zelfbekentenis ook, van Budés alter ego, vakbroeder van de lyricus Orpheus. Hij verlangt naar Euridice, die in de onderwereld van de oerdichter werd gescheiden en bij Budé in een winkelmeisje reïncarneert. In Tegen het vergeten schreef Faverey regels, die als motto voor deze tocht naar de herinnering hadden kunnen dienen: ‘Een reiziger, om zijn toekomst verlegen, / kan, eenmaal aangekomen bij zijn bron, / opeens zo veel gedronken willen hebben, / dat hij (...) al verlangde // naar het einde van dit eenzelvig hier.’ Budés reiziger gaat terug naar die bron, die behalve een literaire traditie zijn jeugd in Maastricht is en een levend rijk van de dood. In het lange gedicht wordt de dode vader in een bijna frivool, sterk surrealistisch beeld weggedragen:
en op de terrassen
in de schemer van het licht, komen
duizend obers aan, zo wit en stil
verpakt zij dan mijn vader dragen,
zijn lome ogen uit het licht.
Daarmee reduceert hij de traditie van de poëtische dodenherdenking bij de oude Griekse odendichters tot een 20e-eeuws anachronisme. Budés pijn over de dood verdringt namelijk de lof op de overleden vader. Als kind ooit letterlijk op het graf van Sint-Servaas spelend, bevindt de Ik, Budé als dichter wellicht ook, zich nu op een keerpunt: ‘Niemand zal mij vragen / waarheen ik straks mijn koffers draag’. De levenden worden nauwelijks opgemerkt, onbekend varen zij over, sterven. Vergelijkbaar met de bundel Grenswacht is het reismotief bij Budé van zowel topografisch als van existentieel gehalte (de transgressie voor, tussen en na leven en dood). Het is een belangrijk compositie-element van De onderwaterwind. | |||||||||||||
Abstractie en traditieNa het lyrisch-epische openingsgedicht ‘Reiziger’ worden de gedichten in De onderwaterwind elementairder, worden we met ‘De pijnen van de vis’ geconfronteerd: ‘de vis / in de korven staart onbereikbaar / uit het daglicht weg.’ Vis, leem, grind, gras, vogel, rook, wind, nevel, licht, dal, sneeuw - ook in andere bundels abstraheert Budé deze entiteiten, door ze als delen van een puzzel uit te nemen en naar het niveau van de taal te brengen. Dit is typisch voor Budés minimale, hoewel lyrische, procédé. (Vooral Een leem is een ver doorgevoerd experiment met de confrontatie tussen abstractie en de concrete dood, de tijdelijkheid die in ontbinding eindigt en tot vruchtbaarheid van grond leidt. Hierbij kan de associatie met Rilkes 24ste sonnet aan Orpheus uit deel 2 gewekt worden: ‘O diese Lust, immer neu, aus gelockertem Lehm!’) De genoemde motieven zijn meer dan bestanddelen van natuurlyriek. (Zo is ‘rook’ bijvoorbeeld afkomstig van het in Nachtdroom gethematiseerde motief van de menselijke vernietiging, al dan niet door de Shoah.) Niet alleen de met Christus geconnoteerde vis lijdt, maar ook andere dieren zijn met lijden verbonden, wijzen op | |||||||||||||
[pagina 654]
| |||||||||||||
een omniverseel lijden van kwetsbaarheid en tijdelijkheid: ‘de blinde / mol die aarde braakt’, ‘de gewonde reiger’, ‘een spin bevecht zijn web’, ‘het mierenspoor krakend onder zijn voeten’, ‘een bed van ingedroogde slakken’; de kop van de condor is ‘gebald tot schreeuw’. De symboliek van het alledaagse wordt door Budé opgemerkt en is aanleiding tot reflectie. Door wit omgeven regels als ‘Wat zijn wij voor een kinderen’ gevolgd door ‘die stralen bij een herfstblad’ herinneren aan Rilkes 14e Orpheus-sonnet uit deel 2. Daar echter zijn bloemen de aanleiding tot reflectie en wordt de mens om zijn jaloezie jegens de flora aangeklaagd: ‘o was sind wir den Dingen für zehrende Lehrer, / weil ihnen ewige Kindheit glückt.’ Bovendien lijkt de bijna klassieke slotcyclus ‘De schreeuw van de condor’ naast een eerbetoon aan deze grote gier en met het ‘Jardin des Plantes’ ook aan Rilke (‘Die Flamingos’, ‘Der Panther’), tevens de verwoording van berusting in de dood die een paradoxe vrijheid is: ‘nu het spel uit is, / ik mij in jouw oog verstil, mee- / reis op je laatste vleugel, / deze langverwachte, zilvergrijze reis.’ Verleden en toekomst zijn de reisdoelen, ertussen is de stilte voor de storm, de voortdurende dreiging die uitgaat van ‘het komen van dezelfde stroom’. Het is in het sleutelgedicht ‘Nacht op de sambre’ dat Budé zijn handtekening zet:
(..)
We steken onze handen in het water, begroeten
de vis, de onderwaterwind, de ratten
die er wonen of nu juist niet. Wat zijn wij waard,
hulpeloos wachtend, druipend boven de nachtzwarte
deining, nu geen engel ons herkent,
zich balt om op te staan uit neergeslagen gras -
De onderwaterwind staat voor de onbereikbare onderstromingen, alles wat de mens niet kan ervaren en hem alleen, ook zonder (Rilkes) engel, doet staan. Heel alleen: ‘Koud zijn de oevers, de stenen / huizen die langs de afgrond / staan. Wij spreken niet // over de weggebleven zwaluw, de woede / waaraan wij sterven gaan’ Het aloude afgrondmotief, de zwaluw en de parallelle regels uit het beroemde ‘Hälfte des Lebens’: ‘Die Mauern stehn / sprachlos und kalt’ tonen aan dat Budé onbewust in het spoor van de door Rilke geadoreerde Hölderlin is getreden. | |||||||||||||
Spel en melancholieOm de spanning in het eigen denken te doorbreken uit Budé zich in zijn ‘ingehouden hymnen’ (Beurskens) herhaaldelijk in een spelkarakter. Evenals de liedjestoon wordt deze sterk teruggedrongen en maakt de luchtigheid van Pierre Kemp plaats voor melancholieke zwaarmoedigheid. Zo wordt in de sterk erotische cyclus ‘Helena en ik’ bij de wiegende bedrijving van de liefde, de dood, die slechts door de liefde draaglijk is, speels | |||||||||||||
[pagina 655]
| |||||||||||||
verwoord en daardoor met het perspectief van de jeugd verbonden: ‘scheepje ik ga over / scheepje ik ga dood’. Het is de tweeslachtigheid van het orgasme die naam geeft aan Budés variant op ‘la petite mort’. Of hij nu schrijft ‘geven wij elkaar namen, jij / de jager, ik de jager’ of dat hij een visser aan de Tyrrheense Zee de tot een vis gerichte woorden in de mond legt: ‘wil met mij hier oversteken, / wil met mij vergaan’, de verwoording is een poging om aan benauwende gedachten te kunnen ontsnappen. Het spelkarakter geeft de gedichten zowel spanning als relativering, ook door ontroering. Tegelijkertijd is het een vorm van barok maniërisme die in het verleden Budés gedichten op sommige plaatsen door geforceerd aandoende constructies bedreigde. Het spelkarakter vervult zijn functie in verband met beelden van contemplatie. De werkelijkheid wordt voor een moment tot zichzelf teruggeroepen, alle mogelijkheden worden vol passie nagegaan en ondergaan. Er zijn geen andere manieren om tegenwoordigheid te beleven als de dood op de hielen zit. In die zin is het geoorloofd dat Budé zich vrijmaakt van de politieke alledaagsheid, zij heeft geen invloed op de spanning tussen Zijn en Niet-Zijn. Juist in die hardnekkigheid legt Budé de vinger op menig wond. | |||||||||||||
Referenties:
|
|
