dracht. De dramaturgische begeleiding van de creatieve arbeid heeft in het theater een belangrijke functie. Op de eerste plaats voor de kunstenaar bij het tot stand komen van zijn werk, vervolgens voor de toeschouwer bij de perceptie van dit werk. Zowel bij Kaaitheater als bij de andere betrokken instellingen groeide de behoefte aan expliciete reflectie op de totale relatie met kunstenaars en publiek. Theaterschrift wil daar een forum voor zijn.
Hoofdredactrice Marianne van Kerkhoven, die het inleidende hoofdstuk schreef, onderscheidt vier belangrijke aspecten aan de doelstellingen van de publikatie: ten eerste, kunstenaars die dat wensen, de kans geven zich op dit forum te uiten in relatie tot hun werk, ten tweede, het inzicht van publiek én kunstenaars in het kunstwerk bevorderen, ten derde, ertoe bijdragen dat de theaterpraktijk en de theaterwetenschap nauwer voeling met elkaar houden en ten vierde, de Europese dimensie ontsluieren.
De artiesten die rond de vijf hierboven genoemde theaterinstellingen cirkelen, hebben volgens Van Kerkhoven gemeen ‘dat zij opteren voor een zo groot mogelijke artistieke vrijheid en de recuperatie door het “bestel” afwijzen.’ Zij sluiten niet aan bij instituten, scholen of bewegingen, schreven tot nog toe geen manifesten of theoretische synthesen. Zij brengen hun creaties uit en daar blijft het bij. Door ze zelf aan het woord te laten, speelt Theaterschrift de inzichten van deze kunstenaars aan andere belangstellenden door, vooral aan de jongere generaties.
Moderne kunstenaars verkondigen wel eens dat zij lak hebben aan het publiek, maar zij hebben ook behoefte aan communicatie met de toeschouwers. Het publiek bepaalt mede de ontwikkeling van de kunst. Een theatervoorstelling is pas mogelijk als het publiek de codes ervan aanvaardt. Hoe ligt b.v. de verhouding tussen fictie en werkelijkheid? Theaterschrift wil toelichten en voorlichten.
Het wil ook de wetenschap een handje toesteken. De theorie moet als ‘een bewustzijn van de praktijk’ worden opgevat. Als dit bewustzijn door de artiesten opnieuw in de praktijk geïnvesteerd kan worden, dan heeft de theorie haar doel bereikt. Van Kerkhoven sluit verder niet uit, dat theaterwetenschap nieuwe taken kan vervullen: ‘Misschien is kunst vandaag wel een van de mogelijke vormen waarin de mens fundamenteel onderzoek m.b.t. de/zijn wereld kan verrichten.’
Ten slotte wil Theaterschrift zijn plaats innemen ‘in de huidige, uiterst complexe context van de Europese maatschappelijke werkelijkheid en van het culturele bedrijf dat daarmee samenhangt.’ Tot zijn opdracht behoort het zowel de raakvlakken als de verschillen te omschrijven tussen de diverse kunstenaars, werkwijzen, het publiek in de verschillende landen, enz.
In het eerste Theaterschrift, Beyond Indifference (Aan de onverschilligheid voorbij) staan interviews met de Russische regisseur Anatolij Vassiliev, de Nederlandse regisseur Jan Ritsema, de Amerikaanse performer Laurie Anderson, de Nederlandse acteur en regisseur Tom Jansen en de Duitse componist Heiner Goebbels. Voorts zijn er lezenswaardige bijdragen van de Duitse actrice Edith Clever (m.i. de rijkste tekst in dit boek) en van de Vlaamse acteur Frank Vercruyssen, plus een citaat uit een theatertekst van Jan Fabre.
Aan deze kunstenaars werd gevraagd ‘om op hun eigen manier te reflecteren op wat er op dit moment in de wereld aan de gang is; geen beschrijving dus van hun eigen creatieve wereld, maar een reactie op dé wereld als de context waarin hun werk tot stand komt.’ Bijna alle interviews vonden in januari of februari 1992 plaats. Marianne van Kerkhoven ziet een rode draad door al die uitspraken lopen, nl. ‘dat al deze kunstenaars, elk op hun manier, sterk geraakt zijn door wat er met het leven en in de wereld gebeurt: de
Auteursrechtelijk beschermd