Ons Erfdeel. Jaargang 35

(1992)– [tijdschrift] Ons Erfdeel– rechtenstatus



[pagina 575]
De Documenta IX in Kassel Ludo Bekkers LUDO BEKKERS werd in 1924 geboren te Antwerpen. Is kunstcriticus en werkt mee aan verschillende kranten en tijdschriften in Vlaanderen en Nederland. Adres: Tentoonstellingslaan 6, B-2020 Antwerpen
Inleidend De internationale kunsttentoonstelling ‘Documenta’, die in Kassel voor het eerst gehouden werd in 1955 op initiatief van prof. Arnold Bode (1900-1977), is in 1992 aan haar negende editie toe. Ontstaan vanuit de doelstelling ‘de opgroeiende jeugd kennis te laten maken met een avantgardekunst die zij tijdens het tijdperk van het nationaal-socialisme had moeten ontberen’, is ze uitgegroeid tot de belangrijkste manifestatie en confrontatie van de hedendaagse kunststromingen. Toen Arnold Bode in 1972 afzag van de artistieke leiding werd er vanaf dat jaar een beroep gedaan op wisselende tentoonstellingsmakers die er hun reputatie voor op het spel zetten. Harald Szeemann (Zwitserland) in 1972, Manfred Schneckenburger (Duitsland) in 1977, Rudi Fuchs (Nederland) in 1982, opnieuw Schneckenburger in 1987 en dit jaar de Vlaming Jan Hoet. De artistieke leider van de Documenta mag zich laten assisteren door enkele medewerkers die hij zelf kiest (dit jaar: Denys Zacharopoulos, Pier Luigi Tazzi en Bart de Baere) maar blijft uiteindelijk de enige verantwoordelijke. Daardoor kan het niet anders of een Documenta wordt een heel persoonlijke en subjectieve onderneming, die altijd veel kritiek heeft moeten ondergaan. Tegenover één visie staan vele andere, maar juist zo'n eigenzinnige keus maakt deze tentoonstelling uitermate boeiend en dat in tegenstelling tot andere evenementen, zoals de Biënnale van Venetië of Sao Paulo waar ieder deelnemend land verantwoordelijk is voor zijn eigen inzending.
Het voor en tegen Er valt dus heel wat positiefs te zeggen over een tentoonstelling met zo'n uitgesproken eigen visie, die uiteraard staat of valt met de creatieve kracht van de persoonlijkheid die ze ontwerpt. Het gaat om een mening, een akte van geloof in bepaalde vooropgestelde kunstvormen maar ook om een onafhankelijke houding tegenover allerlei inmengingen vaak met mercantiele bedoelingen. Het is interessant de opvattingen te
[pagina 576]
Jonathan Borofsky, ‘Man walking to the sky’, 1992, fiberglas, aluminium, gekleurd staal, 24 m en 198 × 141 × 550 cm, Friedrichplatz, Kassel. kennen van één bepaald gezaghebbend individu in de kunstwereld. Men kan het daarmee eens zijn of er zich tegen verzetten, waarbij een discussie toch altijd weer positieve kanten oplevert. Bezwaren kan men ook hebben tegen het fenomeen ‘monstertentoonstelling’ waartoe een Documenta behoort. Heeft het zin en zo ja, voor wie, om ongeveer tweehonderd kunstenaars met gemiddeld twee werken (vaak complexe installaties) voor te stellen aan een publiek dat, over het algemeen, niet al te vertrouwd is met de hedendaagse kunst. Zelfs voor specialisten is het een hele opgave om binnen enkele dagen zo'n expositie te overzien en te beoordelen. Waar gaat het dan om? Zeker over een status questionis, zij het dan een subjectieve, binnen de beeldende kunst van vandaag. Maar heeft het publiek daar wat aan, want door de veelheid van het aanbod gaat men voorbij aan de zin en de betekenis van de individuele werken en ook aan de samenhang van zo'n overzicht. Er is natuurlijk de confrontatie van het werk van uiteenlopende kunstenaars en de ontdekkingen die daarmee gepaard gaan, maar door het megalomane karakter van een dergelijk soort tentoonstellingen wordt de bezoeker geen kans geboden om een rustige, intieme confrontatie met het kunstwerk tot stand te brengen. Waar gaat het dan om? Het kan ronduit gezegd worden: om de show, het ‘event’, de gebeurtenis die door de media enkele dagen wordt opgeklopt, voldoende om de nieuwsgierigheid op te wekken en de trend te zetten waardoor zij die er niet bij waren denken een kans gemist te hebben. De Grote Parades van de kunstwereld, en daar hoort dus ook de Documenta bij, lokken ongetwijfeld een breder publiek, maar ik durf te betwijfelen of ze ertoe bijdragen de werkelijke belangstelling voor de kunst van vandaag te vergroten, te verdiepen, toegankelijker te maken. Jan Hoet zal het met deze stelling beslist niet eens zijn en dat is zijn goed recht want hij is een gedreven missionaris voor de kunst. Zij die erover schrijven zijn dat echter ook, al gebruiken ze andere middelen. Niettemin kunnen we van mening verschillen. Wanneer Hoet voor deze, zíjn Documenta, alle middelen heeft ingezet, en
[pagina 577]
niet op de laatste plaats de mediale, om de aandacht van de hele wereld op deze tentoonstelling te vestigen, dan had hij daar nobele bedoelingen mee. Als betrokkene wist hij ook wel dat de vorige uitgave van de Documenta, door allerlei omstandigheden beslist geen succes geworden was en dat eigenlijk niemand zat te wachten op een nieuw fiasco, de kunstenaars allerminst. Bovendien waren er de jongste jaren heel wat politieke, economische en maatschappelijke verschuivingen ontstaan die de kunstwereld hadden aangetast. Ook was het kunstwerk zo opzichtig verworden tot een speculatief object, dat de marktwaarde ervan helemaal niet meer in verhouding stond tot de intrinsieke waarde, wat die dan ook moge zijn. De terugval van de kunstmarkt, een devaluatie dus, had het gros van de belangstellenden voor de kunst angstig en twijfelachtig gemaakt. Samengevat: de beeldende kunst had aan glans en glitter ingeboet. En aangezien Jan Hoet zijn leven aan de kunst gegeven heeft, wilde hij met deze Documenta bewijzen dat kunst nog wat anders kan zijn dan een louter beleggingsobject. Hij heeft daarvoor Barnumreclame gebruikt en al zijn overredingskracht ingeschakeld, zowel naar de kunstenaars toe als naar de organisatie die de Documenta beheert. Het doel heiligde de middelen.
Het concept van Jan Hoet Bij herhaling heeft Jan Hoet in allerlei vraaggesprekken tijdens de voorbereidende fases verklaard, dat hij geen concept had, en dat heeft veel kwaad bloed gezet bij mensen die zich altijd aan concrete feiten willen vasthouden b.v. bij notoire twijfelaars die zich ongemakkelijk voelden toen ze Hoet simpelweg hoorden verklaren dat hij zelf niet wist wat kunst was. Met deze tactiek stichtte hij verbaal verwarring en daarbij gaf hij zijn opponenten pijlen in handen die ze naar hartelust op hem konden richten. Dat heeft geduurd tot 14 juni 1992, de officiële opening van de Documenta IX. Al twee dagen vroeger hadden de meer dan duizend journalisten die de persconferentie bijwoonden nog getracht hem schipbreuk te doen lijden, maar Hoets werk was af: genoeg gepraat, nu moest er gekeken worden. En het bleek al snel dat er wél een concept bestond, misschien altijd had Joseph Kosuth, ‘Passagen-Werk (Documenta-Flânerie)’, 1992, Installatie, Neue Galerie, Kassel. bestaan. Men moest er de vroegere chaotische teksten misschien maar eens opnieuw op nalezen. Het concept was Jan Hoet zelf, namelijk zijn achtergronden, zijn intuïtie, zijn blijvende gewoonte om vragen te stellen, maar vooral zijn respect voor de kunstenaar. Door zichzelf te zijn, heeft hij een concreet concept ontworpen. De dagen voor de officiële opening bleek overduidelijk hoe hij alles in handen had en hield als een kapitein op z'n schip. Geen grote schermutselingen met kunstenaars, geen rellen, de opstelling vorderde ongemerkt en precies om elf uur verscheen de artistieke leider met zijn team op de persconferentie. Dat alles maakte deel uit van het concept: duidelijkheid, helderheid, prioriteit aan de kunst.
Het concept getoetst aan de realiteit Wie de negende Documenta aandachtig bekijkt, stelt al snel vast dat kwaliteit overheerst. In de hedendaagse kunst wordt maar al te vaak
[pagina 578]
Tadashi Kawamata, ‘People's Garden’, 1992, hout installatie, Karlsaue Kassel. zo snel gewerkt, wordt zo vaak geproduceerd voor directe consumptie, dat de kwaliteit, zowel naar inhoud als naar vorm, niet meer voorop staat. Het nieuwe wint het van de doordachtheid. Dat is dit jaar in Kassel over het algemeen niet het geval. Een tweede conclusie is, dat het in de meeste gevallen duidelijk gaat om kunstwerken waarbij de esthetische factor een rol speelt. Zelfs wanneer kunstwerken willen shockeren en weerstand oproepen, gebeurt dat met inachtneming van bepaalde normen en gevoelens. Ik denk hierbij aan een installatie van de Russische kunstenaar Ilya Kabakov (1933), die zich in New York heeft gevestigd en die met ‘Die Toilette’ een schrijnend beeld heeft opgeroepen van de primitieve situaties die in zijn geboorteland tot voor kort en misschien nog steeds heersen. Op een binnenplein van het majestueuze Fridericianum heeft hij een gebouwtje
[pagina 579]
neergezet dat moet herinneren aan openbare toiletten die zich in de Russische provincie nabij bus- of treinhaltes bevinden. Aan de ene zijde zijn de open toiletten geplaatst en in dezelfde ruimte is een landelijke tweekamerwoning nagebootst. Het geheel fungeert als een metafoor voor de benarde ambivalente omstandigheden waarin vroegere Sovjetburgers woonden. Hoet noemt het een levensgrote ikoon en zo ervaart men dat ook. Ondanks het weerzinwekkende van de opgedrongen intimiteit spreekt uit dit werk een deernis waaraan niets menselijks vreemd is. Een derde opvallende conclusie is de coherentie van de geselecteerde werken. Figuratief, abstract, conceptueel, minimaal, het heeft er allemaal zijn plaats maar het geheel is wel heel duidelijk ontwikkeld vanuit een gevoelsgeladen standpunt. Zelden ondergaat men de confrontatie van verschillende stijlen of manieren van werken als een contradictie, als een breuk.
Architectuur als concept Jan Hoet heeft veel waarde gehecht aan de architectuur waarbinnen de werken geplaatst konden worden maar ook als gegeven waarbinnen zich deze Documenta wilde profileren. Daarom koos hij het Gentse architectenechtpaar Paul Robbrecht en Hilde Daem om het hele architecturale concept uit te werken. Vanaf het begin waren zij bij de organisatie betrokken en hebben zij met de kunstenaars samengewerkt. Hun inbreng heeft zowel betrekking op een tijdelijke museumruimte op de Documentaweide als op de verbouwing van het Fridericianum en de nodige aanpassingen in het Kasselse museum de Neue Galerie, de Orangerie en het natuurkundig museum, het Ottoneum. Ook hebben zij rond de Königsplatz, het centrale punt van de Documenta, een afbakening met helwitte containers bedacht waarin drankgelegenheden, boekhandels, toiletten, allerlei verkoopsstands tot zelfs een bezinningsruimte van de Evangelische Kirche zijn ondergebracht. In het Fridericianum hebben zij, in tegenstelling tot vroeger, alle ramen weer opengemaakt, zodat er een permanente wisselwerking tussen binnen en buiten ontstond. Verder hebben zij een indeling gemaakt in grotere en kleinere kabinetten, waardoor kunstenaars over een eigen ruimte konden beschikken. De kroon op hun werk is het ontwerp voor een tijdelijk museum. Het bestaat uit drie langwerpige luchtige bouwsels op poten, die in elkaars verlengde liggen als treinstellen waarin men als in een slingerbeweging van de ene ruimte in de andere wandelt, dan binnen, dan weer buiten. De meeste wanden zijn van glas voorzien, zodat ook hier de binnen- en buitenwerking optimaal kan functioneren. Meestal zijn de wanden wit, maar een kunstenaar als Gerhard Richter koos voor een houten muurbekleding die zijn schilderijen een meer intiem karakter geeft. Enkele wanden zijn overdag geopend, zodat een bevreemdend effect ontstaat en het werk zich letterlijk in het park voortzet. De totaliteit van hun inbreng, in nauwe samenwerking met Hoet, bestond erin een honderd dagen durende tijdelijke imaginaire stad te scheppen met een verscheidenheid aan typologieën. Dat zij daar buitengewoon goed in geslaagd zijn, staat buiten kijf.
De keuze als concept Zoals reeds vermeld is de keuze voor een Documenta subjectief. Bij vele tentoonstellingen is het zo dat bij die keuze al dan niet noodgedwongen een beroep wordt gedaan op galeries die bepaalde kunstenaars vertegenwoordigen. Het is daarbij vrijwel altijd gebruikelijk, dat een kunsthandelaar de gevraagde werken uitleent als daaraan ook enkele werken van mindere goden toegevoegd worden om die tegelijk te promoten. Het is een belangenspel dat in de kunstwereld gemeengoed is. In die val is Hoet niet getrapt. Hij heeft enkele jaren besteed, samen met zijn medewerkers, om de hele wereld af te reizen en in ateliers van kunstenaars rond te kijken. Op die manier heeft hij extra informatie aan de bron verzameld. Toen de keuze eenmaal bepaald was heeft hij, met zijn spreekwoordelijk charisma, de kunstenaars ervan overtuigd dat zij voor deze Documenta nieuw werk, vaak in situ, moesten maken en heeft hij bereikt dat in vele gevallen deze kunstenaars zichzelf hebben overtroffen. Zijn overtuigingskracht en gedrevenheid hebben stimulerend gewerkt. Als meest indrukwekkend voorbeeld hiervan geldt de onlangs overleden Engelse
[pagina 580]
schilder Francis Bacon, een superster aan de internationale kunsthemel, die een buitengewoon sterke tryptiek heeft geschilderd, nadat hij overtuigd werd van het belang om op deze tentoonstelling aanwezig te zijn. Dit staaltje van overtuigingskunst zullen weinigen Jan Hoet kunnen nadoen. Ik denk ook aan de Amerikaan Joseph Kosuth, die in de Neue Galerie, het officiële kunstmuseum van Kassel, in twee doorgangen de geëxposeerde beelden en schilderijen bedekt heeft met respectievelijk zwarte en witte doeken waarop teksten van filosofen, dichters en critici gedrukt staan, waardoor een totale vervreemding ontstaat die een onvergetelijke indruk nalaat. Het is een hoogtepunt in het oeuvre van deze conceptuele kunstenaar; of aan Bruce Naumann, die in de hal van het Fridericianum (het centrale punt van de Documenta) een besloten ruimte heeft opgericht waarin een aantal televisiemonitoren het beeld tonen van een rondtollend kaal mannenhoofd, recht en omgekeerd, waarbij op de wanden hetzelfde beeld groot wordt geprojecteerd. De man stoot luid klagende teksten uit die betrekking hebben op ‘la condition humaine’ van vandaag. Het is een overweldigende en aangrijpende situatie, een ‘displacement’ waarover Hoet het zo vaak heeft gehad en die misschien nog een grotere impact heeft dan het schilderij ‘De Kreet’ van Munch; of aan het in het park opgetrokken reservaat van houten hutten van de Japanner Tadashi Kawamata, vervaardigd uit wrakhout, die symbool staan voor de ontheemding van zovelen in onze huidige wereld. En zo kan men doorgaan. In een toren naast het Fridericianum, destijds een sterrenwacht, heeft Hoet op verschillende verdiepingen een soort collectief geheugen gecreëerd met werken die, in zijn optiek, de kunst vernieuwden, zoals de ‘Dood van Marat’ van David, een werk van Gauguin op Tahiti geschilderd, en het ‘Zelfportret met Vrouwenhoed’ van Ensor. Op een andere verdieping staat een installatie van Joseph Beuys, weer elders ‘De Neus’, een sculptuur van Giacometti, een prachtig schilderij van de Nederlander René Daniels, die op jonge leeftijd door een fysieke handicap niet meer kan schilderen, en een tekst van Barnett Newman met een kritiek op de kritiek en helemaal boven in de toren een verblindend witte, eenvoudige sculptuur van James Lee Byars. Vanuit dit collectief geheugen wordt de bezoeker de Documenta opgestuurd als in een vreemdsoortige Kasbah waar ieder voor zich moet uitzoeken wat hem/haar bevalt. Het is geen eenvoudige opgave en het blijkt uit heel wat nabeschouwingen dat het ontbreken van een referentiekader de meesten zodanig op drijfzand plaatste dat ze er het noorden bij verloren. Maar dat is nu juist de verdienste van Hoet geweest. Anders dan bij ineengetimmerde overzichten van actuele kunst, zoals we die de laatste jaren vooral in Duitsland hebben gezien, is er hier geen stereotype structuur, maar moet de structuur zelf gemaakt worden tussen kunstenaars die met hun engagement uit alle landen van de wereld komen, Oost en West samen, en dat levert blijkbaar problemen op. Ook in de kunst blijkt de aangereikte vrijheid niet altijd als instrument hanteerbaar.
De Belgische aanwezigheid Twaalf landgenoten had Jan Hoet aanvankelijk uitgekozen om aan deze Documenta deel te nemen. Het zijn er uiteindelijk elf geworden omdat Jan Vercruysse, die steeds hardnekkig door Hoet verdedigd werd, er de voorkeur aan gaf niet aanwezig te zijn en daarvan een incident maakte. Dit aantal is te verantwoorden omdat
[pagina 581]
Thierry de Cordier, ‘Après Paysage’, Documenta IX, 1992 (Foto Dirk Pauwels). de Belgische en vooral de Vlaamse kunst op dit ogenblik een zwaar gewicht heeft in de internationale kunstwereld. We stellen ze alfabetisch voor. Guillaume Bijl (1946) maakte een opvallende situatie tegen de muur van het warenhuis Leffers op de Königsplatz, een listig nagemaakt wassenbeeldenmuseum met drie uitstalramen waarin respectievelijk Joseph Beuys, de artistieke peetvader van Hoet, de heer en mevrouw Arnold Bode, de stichter van de Documenta en Jan Hoet zelf te zien zijn. Een meer dan geslaagde transformatie van de werkelijkheid in fictie waarin Bijl een meester is. Patrick Corillon (1959) heeft enkele nauwelijks waarneembare ingrepen op dezelfde Kónigsplatz en in het park gedaan, waarbij het verhaal in de catalogus nodig is om er de betekenis ten volle van te begrijpen. Thierry de Cordier (1954) heeft een indrukwekkende sombere installatie gemaakt bestaande uit drie zwarte elementen die doen denken aan dierenrompen en een vreemde figuur die zeer sterk overkomt in de witte ruimte waarin ze geplaatst werd. Raoul de Keyser (1930) bevestigt zijn unieke positie met een aantal verstilde schilderijen die de zoektocht naar het schilderen zelf tot onderwerp hebben. Wim Delvoye (1965) stelt teleur met een tegelvloer waar op iedere tegel twee drollen staan afgebeeld. Een soort grappige (?) scatologie waarvan de symboliek tè goedkoop is om er in te trappen. Jan Fabre (1958) heeft in alle tentoonstellingsplaatsen tussen andere kunstwerken een afgietsel van zijn hand geplaatst die een blauw glas tegen de muur drukt alsof hij luistert naar wat er buiten gebeurt. In het nieuwe gebouw van de Documenta-Halle hangt, onder een klein raam, een afgietsel van zijn hoofd met daarop, als horentjes, twee omgekeerde glazen. Een speelse blauwe draad die zijn alomtegenwoordigheid op deze tentoonstelling bevestigt. Fabre zal, aan het einde van de Documenta in Kassel de première geven van het tweede deel
[pagina 582]
Henk Visch, ‘Do not look at me’, 1991, polystyreen. (Foto Dirk Pauwels). van zijn operacyclus ‘Silent Screams, Difficult Dreams’ waar verwachtingsvol naar uitgekeken wordt. Michel Francois (1956) heeft een reeks foto's en objecten samengebracht die refereren aan een introspectief onderzoek zowel naar de kunst als naar zichzelf. Bernd Lohaus (1940) heeft met acht houten balken een liggende sculptuur van monumentale afmetingen geconstrueerd, die niet alleen indrukwekkend is maar waarmee hij bevestigt met minimale middelen een grote uitdrukkingskracht tot stand te kunnen brengen. Marcel Maeyer (1920), de nestor onder de deelnemers, toont een opvallende installatie bestaande uit 92 schilderijen en 8 aquarellen waarmee hij het fictieve oeuvre van de Bretoense vuurtorenwachter en schilder Pierre Lepennee tot leven roept; een ensemble dat het conceptuele en het schilderkunstige tot een merkwaardige osmose heeft verwerkt. Panamarenko (1940) ontwierp een machine die tot 7.000 meter hoogte moet kunnen stijgen om op die manier de jungle en de bergen te bereiken waar hem allerlei avonturen wachten. Het vormt een nieuw element in zijn reeds uitgebreide reeks van ideeën die slechts als ontwerp een betekenis hebben. Luc Tuymans (1958) toont een reeks figuratieve maar minimale schilderijen die een sterke indruk nalaten, omdat ze zich concentreren op essentiële elementen uit een boodschap die zowel inhoudelijk als picturaal bewogen is.
De Nederlandse bijdrage Naast de ontroerende hommage aan René Daniels binnen de galerij van het ‘Collectief Geheugen’ is er van Nederlandse zijde de Joegoslavisch/Nederlandse Marina Abramovic (1946) die, sedert zij afzonderlijk van haar partner Ulla werkt, meer en meer inspiratie zoekt bij eenvoudige leefgemeenschappen die zij in de wereld opzoekt. Zoals vele kunstenaars is zij op verschillende plaatsen op de Documenta aanwezig. In een kleine ruimte plaatste zij tegen een muur een immense amethyststeen die, wanneer men er lang naar kijkt een fluïdum van rust en vrede uitstraalt dat men kan ondergaan. Uit hetzelfde materiaal staan elders een aantal uitgeholde stenen opgesteld op hoge poten waaronder men kan staan. Ze geven hetzelfde effect. Op een derde plaats zijn amethyststenen schoenen te zien waarin men blootsvoets kan plaatsnemen om de weldoende kracht in zijn lichaam te voelen stijgen. Marlène Dumas (1953), een in Nederland wonende Zuid-Afrikaanse, heeft
[pagina 583]
intieme ruimten gekozen om vele kleine portrettekeningen op te hangen. Het zijn imponerende en sterk geëmotioneerde indrukken van gezichten, waaronder dat van Jan Hoet, die in closeup de toeschouwer uitdagen tot een spannende dialoog. Fortuyn/O'Brien (Irene Fortuyn) werkt in de conceptuele sfeer met een losstaande serre façade buiten de Neue Galerie waar binnen een marmeren bank met rolkussen uitnodigt om rustend te kijken. Henk Visch (1950) tenslotte speelt in op de dualiteit figuur/beeld en brengt die over in subtiele vormen die over de menselijke figuur handelen en die verhuld of onverhuld verwijzen naar een relatie tussen het hier en het on-aardse.
Tot besluit Deze negende editie van Documenta is uiteindelijk een bijzondere geworden, niet omdat Jan Hoet die maakte, of misschien toch wel. Hij heeft er zijn omgang met de kunst en de kunstenaars in gedemonstreerd en dat is een akte van geloof en van liefde geworden. Velen hebben hem verweten dat hij té emotioneel werkt, dat hij de ratio in zijn kunstbenadering onvoldoende laat meespelen. Maar het lijkt mij een winstpunt wanneer, in deze tijd van geveinsde rationaliteit, nog iemand in de kunst durft op te komen voor zijn gevoelens en nog gelooft dat kunstwerken meer zijn dan beleggingsobjecten. Dàt was zijn concept, maar het kaderde niet altijd binnen de sjablonen die in de gesloten cenakels van de smaakmakers van deze tijd uitgetekend worden en na gebruik vernietigd. Zijn concept was een protest maar het werd niet door iedereen begrepen.