Ons Erfdeel. Jaargang 35

[p. 520]

Margriet de Moor (^o1941) (Foto Patrick de Spiegelaere).

[p. 521]

Margriet de Moor en de vrouwelijke mythe
Karel Osstyn

KAREL OSSTYN
werd geboren in 1955 in Oostende. Studeerde Germaanse filologie en audiovisuele communicatiewetenschap aan de K.U. Leuven. Als titelregisseur verbonden aan de BRT-Vlaamse televisie. Vast medewerker aan ‘Ons Erfdeel’ en de ‘Standaard der Letteren’ en redacteur van het tijdschrift ‘De Brakke Hond’.
Adres: Kerkstraat 45, B-1700 St.-Ulriks-Kapelle

Vanaf haar eerste bundel viel op hoe soepel Margriet de Moor met haar personages omgaat. De verhalen uit Op de rug gezien (1988) lijken wel organisch gestuurd door mensen van vlees en bloed. De Moors introspectie, vrouwelijk van affiniteit en specifiek op vrouwen gericht, heeft iets bijzonders, zeker voor mannelijke lezers, die er dat typisch vrouwelijke in menen te herkennen. En dat klopt ook wel, vrouwen vinden wat De Moor schrijft allemaal heel vanzelfsprekend. Auteurs die zich laten drijven door hun personages werken vaak vanuit zelfbespiegeling. Dat kan als beperking hebben, dat ze maar één type personage door en door kennen: dat wat het meest op henzelf lijkt. Ook Margriet de Moor vervalt in dat patroon. Haar vrouwen zijn stuk voor stuk kinderlijk gevoelig, tobberig én impulsief. Hun entourage, de figuren die door lotsbeschikking bij hen terecht gekomen zijn, bestaat uit schablonen van de man. Zo uitzonderlijk is dat niet, vrouwen en mannen kunnen zich nu eenmaal moeilijk helemaal in elkaar inleven. Lees er de literatuur op na: je moet al heel ver reiken naar een auteur die het echt kan. De Moor probeert dat verschil tussen man en vrouw tot een hoofdthema in haar werk te verheffen. Ze zoekt het niet in probleempsychologie, in diepzinnige verklaringen. In eerste instantie streeft ze een universeel, mythisch portret van de vrouw na. Maar in haar derde boek en eerste roman Eerst grijs dan wit dan blauw (1991) overtreft ze zichzelf en zet ze ook een geloofwaardige mannenfiguur neer, om het conflict nog scherper te stellen.

De Moor schrijft erg vloeiend, muzikaal. Ze is een stiliste van het kaliber van een Brakman of een Siebelink, maar haar vergelijken met het her-

[p. 522]

metisch realisme van de ene of het romantisch decadente van de ander doet haar te kort. De Moor is vóór alles een feminine schrijfster. Geen feministe, want ze ziet zowel de vrijheid als de gebondenheid van de vrouw. Ze kent de logica van het vrouwelijk innerlijk, een wereld die voor mannen gedreven wordt door vaak onlogische krachten. Stilistisch maakt ze die wereld voelbaar door een ver doorgevoerd gebruik van de vrije indirecte rede en door vliegensvlug over te schakelen van auteursstandpunt naar dat van een personage. Terwijl ze diens gedachten volgt, maakt ze ook probleemloos sprongen in de tijd. De Moor heeft dus alles van een rasverteller. In wezen zijn haar verhalen klassiek, met naar verhouding behoorlijk wat dialoog, en ook aktie - al ligt de nadruk meer op de intensiteit daarvan dan op het gebeuren zelf. Het is dus die suggestiviteit, die vrouwelijke toets die haar proza zo apart maakt.

Margriet de Moors eerste bundel Op de rug gezien bevat wel nog wat ongelijk materiaal: het boek wordt geschraagd door het eerste, middelste en laatste verhaal. De vier verhalen daar tussenin steken er wat bij af, omdat ze nog iets te anekdotisch zijn. De drie kernverhalen daarentegen creëren een echt verhaaluniversum, wat in De Moors tweede bundel, Dubbelportret (1989), nog sterker voelbaar wordt. Die bundel is een hoogtepunt; in drie verhalen roept ze telkens zo'n wereld op, dat je van een roman in het klein zou kunnen spreken. Met recht en reden worden ze dan ook als novelles aangekondigd. Ze zijn als zodanig een herwaardering van het genre. De Moor geeft haar verhalen eerder een losse structuur mee, wat niet betekent, dat ze ongestructureerd schrijft. In een interview met Vrij Nederland (8 februari 1992) bekent ze van primaire gevoelsindrukken uit te gaan, die ze dan heel schematisch uitwerkt. Haar roman Eerst grijs dan wit dan blauw (1991) biedt bijvoorbeeld een uitstekend compromis tussen constructie en evocatie: vier aparte personages geven in vier hoofdstukken elk hun - aanvullende - visie op het gebeuren weer, en daarmee zit De Moor nog altijd dicht bij de voor haar ideale lengte van een novelle.

Op de kaft van haar debuut prijkt een vrouwelijk naakt van Rafaël ‘op de rug gezien’: een studie. Die titel zegt alles over de aanwezigheid van de auteur, die haar personages op de voet volgt, bijna op de schouder gezeten. Het is geen auctoriële immenging, waardoor ze zo kort op haar personages zit, maar inleving. Ze laat ze nog net contact met de werkelijkheid behouden, wat nodig is, omdat ze misschien toch een beetje wereldvreemd zijn. De Moors vrouwen zijn verwende wezens. Ze hebben iets burgerlijkbehoudens, maar zijn ook artistiek bevlogen. Ze zoeken vaak uitzonderlijke situaties op en zijn toch ook erg begaan met hun afkomst. Ze zijn niet rationeel, maar ook niet spiritueel. Altijd willen ze hun situatie corrigeren; ze zoeken vooruitgang zonder goed te weten hoe, zodat ze toch een pas op de plaats maken. Omdat hun gedachten vol spinsels zitten, leveren ze voortdurend een schijngevecht met zichzelf. Ze verwaardigen zich niet om er een man bij te betrekken: mannen horen op de achtergrond.

[p. 523]

De Moor zou makkelijk te ver kunnen gaan in het ‘aparte’ van haar figuren. Maar van het eerste verhaal in Op de rug gezien af, ‘Variations pathétiques’, doet ze een beroep op haar grote sterkte. Ondanks haar emotionaliteit vermijdt ze alle melodrama. Letterlijk verwijst ‘Variations pathétiques’ naar de lessen van een muzieklerares, Marja, die privé-les geeft aan kinderen in een dorpje aan zee. Badplaatsjes vormen een vaste lokatie bij De Moor: vijf jaar eerder is Marja verhuisd naar het dorpje, niet, omdat ze zo van de zee houdt, maar in een soort vrijwillige ballingschap, nadat ze met haar man gebroken had. De reden voor die breuk is typisch vrouwelijk: gewoon een gevoel ‘alleen te willen zijn’. Meer hoeft er niet gezegd te worden over Marja's echtgenoot, in wiens mannelijkheid ze blijkbaar teleurgesteld was. Maar na al die jaren is het verlangen er weer, dat is het belangrijkste. Marja projecteert haar gedachten op de vader van één van haar leerlingen, met wie ze een soort muzikale correspondentie voert waarvoor het jongetje tussenpersoon speelt. Ze laat het kind pianostukken voor vier handen instuderen, waarmee ze haar belangstelling voor de man verraadt.

Marja hield mannen alleen nog maar achter de hand als ‘hekkesluiter’. Het verbaast haar, dat ze van de man droomt, want ze kent hem niet eens. ‘Marja begreep niet waarom, maar ze begon genoegen te scheppen in de verhouding waarin ze betrokken was geraakt’ (p. 15). Haar nieuwe verlangen is echter een kort leven beschoren, want bij een toevallige eerste confrontatie in levenden lijve wordt natuurlijk de bekoring verbroken. Opnieuw teleurstelling, of berusting? Het verhaal eindigt open, het tij kan nog keren. Zo geeft De Moor soms impulsief aanzetten, die ze niet helemaal afmaakt. Ook figuurlijk is de titel‘Variations pathétiques’ een uitstekende keuze, omdat ze improviseert op de stem van het gemoed van haar personage, terwijl ze met haar stilistische vaardigheden om te grote gevoelens heen gaat. Die blijven dominant op de achtergrond maar in het verhaal klinken slechts de harmonieën door, verfijnd, onopdringerig.

Dezelfde magie heb je in het middenverhaal van Op de rug gezien, dat ook het titelverhaal is. De wazigheid waarmee het verhaal begint lost zich slechts langzaam op: het gaat over een laatstejaars leerlinge middelbaar onderwijs, Sonja, die na de dood van haar moeder volledig zelfstandig is gaan wonen. Haar vader is er al veel eerder vandoor gegaan, ze heeft nooit precies geweten waarom. Nu heeft de rector van de school belangstelling voor haar. De vrij schokkende informatie, dat hij het naïeve jonge meisje tot minnares genomen heeft, wordt geminimaliseerd, verstopt achter Sonja's idyllische visie op haar verovering. Dit is een mooi voorbeeld van hoe De Moor zich indirect met haar verhaal bemoeit: ogenschijnlijk is ze even passief als Sonja, die niet snapt waarom de rector naar haar toe blijft komen. Voor de zomer brengt die haar trouwens onder in een landhuis, waar hij zijn weekendliefde mooi verstoppen kan voor zijn nogal ‘labiele’ vrouw. Door de week blijft Sonja daar gewoon alleen achter. Het huis en de lauwe, slapende zomer op het platteland krijgen er iets doods door. ‘In de namiddag voelde ze het opkomen. Ze zat op het bordes en ineens werden haar handen koud. Ze legde haar boek weg. De gele rozen waren begonnen een geur te verspreiden die misselijk maakte. De kastanjes en het gazon donkerden in, alsof er een wolk langzaam voor de zon schoof,

[p. 524]

maar toen ze haar ogen ophief, bleek de lucht blauw te zijn. Blauw, verlaten en doodstil. Het was het zware uur van de dag waarop de vogels zwijgen’ (p. 59).

Het proces waarbij het tot Sonja doordringt, dat de rector niet van plan is zijn vrouw voor haar te verlaten, en haar leven op een schoolmeesterachtige manier zal sturen, is er een van langzame bewustwording: De Moors figuren zijn loom van nature, nemen hun tijd. Sonja ontdekt plots, dat ze in feite een zorgend, moederlijk type is. Haar eigen moeder klom destijds bij haar in bed. Instinctief gebruikt ze haar vrouwelijke wapen: ze daagt haar minnaar uit haar een kind te schenken. ‘O, wat voelde ze hem verstrakken! Zoals zijn gezicht betrok. Zoals hij achteruitschoof. Gebeten door de slang’ (p. 79). In zekere zin is het voor Sonja een emancipatorische stap, want ze doorziet in één keer de vluchtige, niet-bindende aard van de mannelijke natuur. Wat ze niet weet, is, dat ze in feite wraak neemt op haar vader, die ze nooit gekend heeft. Ze ziet alleen, dat hoe langer ze alleen gelaten wordt in haar idyllische omgeving, hoe leger die wordt. Uiteindelijk neemt ze zonder veel verder nadenken een beslissing en stapt op. Tussen de regels door weet je, dat ze van nu af aan mannen zal negeren.

De Moors vrouw is een slapende vulkaan, zoals ook blijkt uit het slotverhaal van de bundel. In ‘Come-back’ figureert een vrouw die als jong meisje met haar ouders van Nederland naar Australië emigreerde. De fleurige, eigenzinnige Sophie is daar getrouwd met Rick, nu het prototype van de ideale man, jong van geest, verdraagzaam, fijngevoelig. Begripsvolle mannen nemen even goed een vaste plaats in bij De Moor als de hufters, zoals de rector in Op de rug gezien. In Sophies denken is de echtgenoot een steun in de rug, iets wat ze van haar door de oorlog verbitterde vader niet mee kreeg. Al in Nederland had ze het vaderlijk gezag willen trotseren, toen ze voor zichzelf uitmaakte, dat ze zich de nacht voor haar vertrek naar de andere kant van de wereld zou laten ontmaagden. Maar die nacht zag ze haar vriendje Martien voor haar huis rechtsomkeert maken. De vraag waar hij bang van was geworden, zou haar nooit meer loslaten. Rick, haar man, heeft al die jaren daarna haar onrust gevoeld; hij is het die haar terugstuurt naar Nederland om haar roots te zoeken. De waarheid blijkt idioter dan ze vermoed had: Martien had een acute aanval van blindedarmontsteking gekregen.

Dergelijke mysteries zijn een belangrijk gegeven bij De Moor, en ze brengt ze ook met overtuiging. Haar personages blazen een niemendalletje vaak op tot een levensgroot dilemma. Aan de ene kant maakt het ze zorgelijk, aan de andere kant is het een motor die hen jeugdig houdt. Zo komt het, dat ze zich in situaties storten, waar ze de hand niet in hebben. Als Martien haar vraagt te blijven, neemt ze de ‘lichtste beslissing van haar leven’. Toch is haar plichtsgevoel sterker. Niet dat het alleen plicht is wat haar in Australië bindt; De Moors vrouw is heus trouw en standvastig.

[p. 525]

Maar ‘wat voorbij is, is niet definitief voorbij. Een afspraak van jaren geleden was ten slotte nagekomen’ (p. 141). Daarmee wordt het gedrag van Martien weliswaar verklaard, maar in De Moors tweede bundel Dubbelportret wordt het verschil tussen de sexen nog veel klemmender gesteld. In het verhaal ‘Op het eerste gezicht’ confronteert ze een jonge, pas getrouwde vrouw met de zelfmoord van haar man. Wat is haar aandeel in de schuld, haar verantwoordelijkheid? Hoe komt het, dat je voor iemand kiest die je bij nader inzien toch niet blijkt te kennen? In de roman Eerst grijs, dan wit dan blauw krijg je nog zo'n geval: daarin verdwijnt een vrouw twee jaar zonder bericht achter te laten. Ze rekende iets te vanzelfsprekend op begrip van haar man. Maar die neemt het niet eeuwig, dat ze haar gang maar gaat en zo ontwaakt ook in hem de vulkaan. Met dergelijke vage conflictsituaties komt De Moor tot de essentie van rolpatronen en verhoudingen.

Margriet de Moors tweede bundel Dubbelportret is een zeldzaam gaaf boek. Het bijzondere ervan is, dat in de drie novellen telkens een band tussen twee vrouwen allesbepalend is. De titelnovelle gaat over twee zussen, Elisabeth en Lea, die op middelbare leeftijd toenadering tot elkaar zoeken en samen naar Barcelona trekken om er de oude minnaar van hun moeder te zoeken. Dat was een Spaanse schilder die toen ze kind waren bij hen in Nederland een huisje op het strand had, en het café van hun vader bezocht. Ze drongen stiekem zijn huisje binnen als hij er niet was, en ontdekten er op een keer spullen van hun moeder. Margriet de Moor schetst twee gearriveerde vrouwen, de ene al wat burgerlijker dan de andere, die jong van geest gebleven zijn in het geheim dat ze met elkaar delen. De magie van het verboden avontuur laat hun verbeelding werken.

Maar het is blijkbaar genoeg voor hen om hun Nederlandse aard even onder te dompelen in de mediterrane sfeer. De kans op een echt avontuur laten ze gaan, als een knappe landgenoot van ze met hen probeert aan te pappen. Het klinkt weer zo eigengereid, zoals ze de man afschepen: ‘Het had Michael wel aardig geleken om met elkaar in de stad af te dalen en daar, op het plein tegenover de kathedraal bijvoorbeeld, te gaan eten. Zij voelden er niet voor. Onmogelijk hem uit te leggen waarom niet. “We hebben al een afspraak”, zei Lea, en toen ze de teleurstelling op zijn gezicht zag, voegde ze er in een impuls aan toe: “Maar vanavond gaan we dansen. Als je wilt mag je mee”’ (p. 46). De twee zussen houden het heft in handen. Passie speelt zich in hun gedeelde herinnering en verlangen af, niet in de werkelijkheid. Het vinden van de oude minnaar van hun moeder, die hen niet herkent, is dan ook een anticlimax voor hen. Zolang hij niet gevonden was, zat de spanning tussen hen beiden er nog in. Maar intussen is ‘Dubbelportret’ toch een mooi nostalgisch verhaal.

Het fascinerende aan De Moors vrouwenpsyche is, dat ze alles zo onbewust ondergaat. Juist daardoor wordt het contrast met de man zo scherp, en ondervindt ze hoe anders die in elkaar zit. Het middenverhaal uit de bundel, ‘Op het eerste gezicht’, creëert zoals al aangekondigd een levensgroot probleem. In een aangrijpende inwendige monoloog vertelt een weduwe hoe haar man jaren geleden, praktisch meteen na hun huwelijk, zelfmoord pleegde. Die pijnlijke geschiedenis heeft ze gelaten ondergaan, passief zoals De Moors personages doorgaans zijn tegenover het lot.

[p. 526]

Maar achter haar lijdzaamheid schuilt een enorme druk. Het is haar nooit duidelijk geworden, of het om een ongeval of een ongelukkig toeval ging: het raadsel dat haar man mee in zijn graf genomen heeft, wordt een obsessie. Ze is er zelfs op zijn boerderij om blijven wonen, ver van haar geboortestreek. ‘Het was om dol te worden. Bij elk van mijn naspeuringen scheen hij verder terug te wijken, kouder te worden, eenzamer’ (p. 103).

Pas de laatste jaren wordt de ik-figuur geplaagd door slapeloze nachten. ‘Op het eerste gezicht’ speelt zich af tijdens zo'n nacht: terwijl langzaam de tijd verstrijkt, spoken de gebeurtenissen van de afgelopen jaren weer door haar hoofd. Bij uitzondering is een vriend bij haar blijven slapen. Ze ervaart het niet echt als een verraad aan haar overleden man, en toch houdt haar ook nu iets uit bed. Het beste wat ze dan maar kan doen, is in de keuken taarten gaan bakken. Terwijl ze bezig is, scheppen de herinneringen - met een schitterend gebruik van flash-backs hier - een zekere orde in haar brein. De nacht wordt een helder moment waarin ze haar obsessie opzij zet voor iets tastbaars, en mannen weer even toelaat in haar gesloten wereld. Heel het verhaal, de voorgeschiedenis van de verhouding, het drama en de komst van de minnaar inbegrepen, is één fijnzinnig uitgevoerd portret vol delicate toetsen, niet in het minst van de vele bijpersonages die aan bod komen.

Het meest relevante eraan is echter het tweede ‘dubbelportret’ van het boek, dat van de ik-figuur en de zus van haar man. De polariteit die tot passie leidt, heeft ze in eerste instantie niet in de man-vrouw-relatie gevonden, maar in de zusterverhouding. De hoofdpersoon en haar schoonzus zijn als afsplitsingen van één en dezelfde persoon - zij was het die haar in contact had gebracht met haar toekomstige man, die haar ook na het ongeval het dichtst bij was, kortom die haar gekozen had. Verder dan een onuitsprekelijke band tussen hen gaat dat niet; het is geen erotische tweeëenheid. De Moors personages achten in haar eerste twee boeken zo'n band trouwens te verstikkend om in een huwelijk gekoesterd te worden. Zo komt het dat mannen invullers zijn, en dat er eerst iets heel ergs moet gebeuren voor er enige notie van ze genomen wordt.

Toch kan op een zeker moment ook die zusterverhouding teveel zijn, zoals blijkt uit het slotverhaal van Dubbelportret, ‘Verkozen landschap’. Hierin begint Mira, een klassieke zangeres die met haar man en haar dochtertje aan zee woont - Margriet de Moor was zelf zangeres - na zeven jaar aan een succesvolle come-back. Tegelijk dringt een vrouw haar leven binnen die ze er helemaal niet wenst: Karin is iemand die zich als een vriendin aankondigt, maar is dat wel zo? Niemand behalve Mira ziet in haar een indringster, ze duikt gewoon altijd op het juiste moment op en er kan op haar gerekend worden. Toch irriteert ze de zangeres om een onverklaarbare reden. Karin overkómt Mira: ‘Wat wilde deze vrouw van haar? Niet alleen ontving ze de dag volgend op hun kennismaking inderdaad een boeket zoetgeurende Floridarozen, haar bescheiden aangereikt bij de deur

[p. 527]

- “Nee, je bent bezig, je luistert naar muziek, ik zie het aan je ogen” - ze werd ook telkens opgebeld’ (p. 138). Mira's afkeer lijkt onredelijk, puur instinctief, maar heeft alles te maken met angst dat men haar te nabij zal komen. Ze voelt zich prima in haar leegte, ze heeft die gevuld met een kind en nu met haar come-back, en ze kan die onrust missen als kiespijn. Ze zoekt een uitweg in een paar schijnbaar hysterische uitvallen: een scène op het kantoor van haar man, een vlucht door de winkelstraten van het stadje. De achtervolgingswaanzin geeft het verhaal een bijna thrillerachtig aspect.

Wat de hele omgeving als verwend gedrag klasseert, is ontstaan door een teveel aan herkenning. Rivaliteit is als een tegengestelde zielsverwantschap. Onderbewust kan dat bij Mira wijzen op een existentiële afrekening met haar bestaande ik, die haar opgedrongen wordt. Een soort schuldgevoel, dat haar er met haar neus opduwt, dat ze teveel in haar eigen wereld zou opgaan en te weinig in haar gezin. In ieder geval is in ‘Verkozen landschap’ de man opnieuw een achtergrondfiguur, die de grillen van zijn vrouw duldt en opvangt. Een meubel als het ware: ‘Toen haar man tegen vijf uur thuiskwam, vond ze het prettig dat hij als gewoonlijk zijn tas tegen het bureau zette, zijn koude natte jas weghing en kussen uitwisselde’ (p. 184). Alleen Mira's vader maakt een goede beurt. Hij is de enige die de indringster ernstig neemt, omdat hij in de ogen van zijn dochter de angst herkent die hij er op een bepaald moment toen ze kind was, in gezien had. Als hij opgehaald moet worden om een concert bij te wonen en het niet de aangekondigde vriend, maar de gehate vrouw is die hem komt oppikken, bestelt hij een taxi. Zo vindt Mira toch nog een bondgenoot, en is het opnieuw de zielsverwantschap die in ‘Verkozen landschap’ overwint.

In Eerst grijs dan wit dan blauw is dat niet meer het geval. Als meerpersoonsroman bevat het boek vier aanvullende versies van de gebeurtenissen, waardoor er voor de lezer geen raadsels meer bestaan. Daardoor lijkt het alsof er minder magie schuilt in het complexe project dat Eerst grijs dan wit dan blauw is. Dat komt wellicht, omdat De Moor nu ook antwoorden formuleert op haar vragen omtrent het wezen van man en vrouw. Voor het eerst treedt ze indringend in een mannelijk personage binnen, zonder hem al te rechtlijnig te schetsen. Hij is dan ook het tegengestelde van de klassieke echtgenoot: de minnaar, met wie een conflict onvermijdelijk is. De optie voor een minnaar-echtgenoot is stukken gevaarlijker dan die voor een vervangende vader, zoals Magda en Robert in de roman ondervinden.

Voor de tweede keer treedt een niet-natuurlijke dood op in De Moors boeken. De literaire verwerking ervan is harder dan in het verhaal ‘Op het eerste gezicht’, maar geeft deze keer wel inzicht in het mysterie van de ander. De Moor laat het van beide zijden bekijken: ze laat Magda vertellen waarom ze plotseling uit de echtelijke woning verdwijnt, om twee jaar later zonder uitleg weer aan te komen waaien. Haar reden is even voor de hand liggend als die van Sophie in ‘Come-back’: het was pure noodzaak, dat ze naar haar roots zocht. Het probleem is alleen, dat Magda Robert nooit enige uitleg gegeven heeft, toen ze terug was. Haar zwijgen scherpt zijn jaloezie alleen maar aan. ‘Je bedriegt me met je afwezigheid, je kalmte, je stille hoogstpersoonlijke voorliefdes voor dieren, kale baby's, schoe-

[p. 528]

nen met enkelbandjes, aquamarijnblauwe sieraden. Als je uit bad komt, smeer je je helemaal in met olie die je in een rare Surinaamse winkel koopt, ik kijk tussen mijn oogleden: je laat je gedachten de vrije loop. Je bedriegt me!’ (p. 88).

Robert was kunstschilder toen hij Magda in Canada ontmoette. Als kind was ze na de oorlog met haar moeder uit Tsjecho-Slowakije geëmigreerd. Ze leken voor elkaar bestemd: Robert was gefascineerd door Magda's zwijgzaamheid, zij raakte verslingerd op ‘die prachtig gebouwde Hollander, met blauwe ogen en een raadselachtig karakter’ (p. 203). De jaren die ze in de Franse Cevennen doorbrachten, waren relatief goed, maar Robert voelde haar ongrijpbare afwezigheid toenemen. Zijn schilderen stagneerde en met plannen voor een zaak keerden ze terug naar Nederland, waar ze in Roberts ouderlijk huis in De Moors klassieke badplaatsje introkken. Het boek opent trouwens met Roberts jeugdvriend Erik als verteller, een oogarts die in de buurt was blijven wonen. Hij noemt zichzelf een ‘weinig opzienbarend man’: ‘ik leef met diegenen die het lot naar me heeft toegeschoven. Misschien bemin ik hen uit gemakzucht, als kind was ik al volgzaam. (...) Best mogelijk dat ik wat meer in de wereld had kunnen rondstruinen. Wie is zo gek het bij één vrouw uit te houden?’ (p. 43).

De Moor wijkt inderdaad van haar patroon af, door Erik door de oervrouwelijke Magda na haar terugkomst te laten verleiden. Op haar reis door haar verleden - de Cevennen, Canada en tenslotte Tsjecho-Slowakije - heeft ze nog andere minnaars gehad. Nooit gezocht, maar ook niet afgewezen: ze staat open voor die zaken, zonder dat het breuken moet slaan met Robert. ‘Is het mogelijk erfelijk belast te zijn met verliefdheid?’ (p. 163). Met haarzelf is ze na haar reis in het reine, al heeft ze dus geen behoefte om erover te praten. Voor Robert wordt het echter onhoudbaar om zonder verklaring met haar verder te leven. Magda's vrouwelijkheid - wat is haar mysterie anders? - drijft hem tot een passsionele moord, die door Erik ontdekt wordt, nadat hij door de honden het huis ingelokt is. Boven op de etage vindt hij eerst zijn minnares, neergestoken. Daarna de man die wraak heeft genomen, en in verstomming verzonken is, de prijs voor het weten.

De Moor demystifieert de vrouwelijke mythe met Magda's eigen relaas. Ze laat Erik het gevaar precies formuleren: ‘Magda zou wat beleefder en vriendelijker moeten zijn. Je bent heus niet anders dan wij, die ook onze drama's van liefde en onbegrip beleven. Maar bij god, wil je een beetje voeling houden met de rest, dan zul je moeten praten. We zijn gewend elkaar alles te vertellen. Dit is een openhartige tijd. Dit is de tijd van de autobiografie’ (pp. 41-42). Magda's ondoorgrondelijke psyche wordt in Eerst grijs dan wit dan blauw alleen maar overschaduwd door die van Eriks autistische zoon van twintig. Ondanks het minieme contact dat met hem mogelijk is, had vreemd genoeg net Magda zijn fascinatie voor de sterren gemerkt en was ze zijn beste vriendin geworden. Hij reageert

[p. 529]

niet bedroefd op haar dood, omdat hun contact zich toch op een ander niveau afspeelde. Wat is de waarde van leven en dood trouwens in het universum. Is het niet de eeuwigheid die daar telt?

De conclusie is, dat Margriet de Moor een zeker mysterie essentieel vindt in het leven. Ze wil gestalte geven aan de enorme beperkingen van het menselijk contact, maar ook aan het leerproces dat elk individu moet doormaken. Daarom noemt ze in het al eerder vermelde interview in Vrij Nederland haar stijl ‘verkennend’. ‘Ik vind de dingen om mij heen over het algemeen zo raadselachtig en veelbetekenend, ik wil dat niet doodmaken. Het aantrekkelijke van mensen die je niet kent, of situaties die je niet kent is toch juist dat onbekende? Je kunt natuurlijk proberen om het raadsel op te lossen, maar dan is het dus weg. Je kan ook proberen erin door te dringen, en je als het ware aan de kant van het raadsel scharen, zelf een landschap worden, een ziekte of een moord. Je kunt het rangschikken, het ordenen. De droom openleggen. Dat wil ik’ (Vrij Nederland, 8 februari 1992). In het vrij complexe Eerst grijs dan wit dan blauw brengt Margriet de Moor alle elementen van de puzzel dus bijeen, klaar om de conflictstof te interpreteren. Ze is begonnen met een interessant, maar wat schematisch type personage, en heeft dat alsmaar verder uitgediept. Ze heeft haar definitieve werk nog niet geschreven, maar ze maakt een beloftevolle ontwikkeling door. De toekenning van de AKO-prijs 1992 aan Margriet de Moor maakt duidelijk hoe dicht ze in Nederland al bij de top staat.

Margriet de Moors boeken zijn verschenen bij Uitgeverij Contact.