Ons Erfdeel. Jaargang 35

Beeldende kunst

Cobra en Post-Cobra

Vaak zien artistieke broederschappen veeleer het licht omdat ze eenzelfde doelwit hebben, zich gemeenschappelijk tegen iets afzetten, dan omdat ze uit eenzelfde stilistische moederschoot voortkomen. Per definitie is een kunstenaarsgroep tegennatuurlijk, omdat die aan het wezen van de kunst, namelijk de individuele verscheidenheid, probeert te ontsnappen. Zo kregen ook bij Cobra de middelpuntvliedende krachten uiteindelijk de bovenhand. De slagkracht van deze beweging is enkel meetbaar binnen de periode 1948 en '51, want na die creatieve oerknal deinden de leden gestaag uiteen. Sommige sterren, zoals Dotremont en Jorn, doofden voortijdig uit. Andere, zoals Appel, Alechinsky en Corneille, bleven schitteren aan het New Yorkse en Parijse firmament. Men kon dit alles in Oostende herbeleven op de expositie Cobra-Post-Cobra in het Provinciaal Museum voor Moderne Kunst, dat de 40ste verjaardag van de ontbinding van Cobra te Luik herdacht.

Net als het dadaïsme tijdens de Eerste Wereldoorlog ontstond Cobra uit afgrijzen voor de holocaust en uit reactie op het ontnuchterende failliet van de westerse beschaving. Die uitholling van het begrip ‘civilisatie’ wakkerde het heimwee naar primitieve gemeenschappen aan en blies de spontane scheppingsdrang nieuw leven in. In de interesse voor kunst van kinderen en geesteszieken vonden de Cobra-leden meteen een aanknopingspunt met de ‘art brut’ van Dubuffet. Toen de Deen Jorn, de Belgen Dotremont en Noiret, en de Nederlanders Appel, Constant en Corneille op 8 november 1948 te Parijs Cobra stichtten, namen zij tegenover het surrealisme een tweeslachtige houding aan. Zij herkenden zich wel in de ‘écriture automatique’ van Breton en de kritischparanoïde methode van Dali, maar misprezen daarentegen de cryptische, wereldvreemde weg die het surrealisme insloeg. Daartegenover hekelden diverse Cobraleden, die actief in het verzet hadden gezeten, het ‘entartete Kunst’-programma, dat ook het surrealisme in de verdrukking bracht. Met de Co(penhagen), Br(ussel), A(msterdam), de brilslang, koos men een universeel, religieus symbool, dat de verbeten aanpak van deze jonge kunstenaars scherp verwoordde. In Oostende bleek overtuigend dat zij droomden van een ‘Gesamtstil’, bijvoorbeeld in de aquarellen en gouaches van dichter Hugo Claus, die een epigonenstijl echter niet schuwde.

Nederland

De ruwe, directe kindertekening inspireerde vooral onze noorderburen, die via het tijdschrift Reflex, reageerden tegen de al te puriteinse geometrie van Mondriaan en ‘De Stijl’. Op een reis naar Kopenhagen in 1947-'48 zag Karel Appel de hongerige gezichtjes

P. Alechinsky, ‘Le chien Roi’, 1982.

van bedelende kinderen op de Duitse perrons. Daaruit sproten de groothoofdige vogel-kindfiguurtjes voort, die Appels bohémienleven tot een succesverhaal maakten. In Oostende bleek duidelijk hoe Appel geregeld van aanpak veranderde. In de tweede helft van de jaren vijftig schildert hij, onder invloed van het heftige abstract-expressionisme, naakten en portretten op groter formaat, maar vanaf de tweede helft van de jaren zestig keert hij terug naar zijn beginperiode. De oorlogsellende, dé steen des aanstoots van Cobra, werd het aangrijpendst vertolkt door Constant, die ook tijdens de Koreaanse en Vietnamoorlog op dit thema voortborduurde. Het relaas van de Nederlandse ontberingen, de zware repressie en de hongerwinter kreeg gestalte in de paniekerige mensen, dode kinderlichamen en verwrongen wielen in een akelig, dof koloriet. Het schilderij De rode vuist (1952) typeert treffend de linkse oriëntatie van Cobra. Het symboliseert de utopische visie van Constant, die in de jaren zestig bij de Amsterdamse Provo's in de smaak viel. Zowel in Nederland als in Denemarken was de kinderlijke verbeelding van Paul Klee en Juan Miro een vruchtbare voedingsbodem. Toen Corneille in het begin van '47 naar Boedapest trok, leerde hij er hun stijl kennen. Uiteindelijk trok hij naar de Magreb, waar de dorre, verschroeide aarde tot een vorm van materieschilderkunst leidde. Des

[p. 448]

Chr. Dotremont, ‘en hiver un jour lapon...’, 1971.

te verrassender was de presentatie in Oostende van zijn recenter werk, waarin het decoratieve, het exotische koloriet en het vrouwenmotief domineren.

België

Terwijl de Nederlandse Cobraleden eigenlijk de non-figuratie afzwoeren, dreven de Belgische, in hoofdzaak Franstalige leden mee op de tweede golf van abstractie, die ons land na de Tweede Wereldoorlog overspoelde. Toen Cobra in 1951 ter ziele ging, schilderde Alechinsky de vrije natuur in een lyrisch, vegetale stijl. In zekere zin voelde hij zich geestverwant met Louis van Lint. De band met de action painting en de rituele zandtekeningen van Indianen werd nauwer aangehaald nadat Alechinsky in 1954 te Parijs volgens de Chinese methode, met de inktpot in de hand en het papier op de grond, had leren schilderen. Met brede gebaren liet hij slang- en larfachtige vormen als een metamorfose in elkaar overvloeien. Alhoewel Alechinsky veel belang hechtte aan de spontane schriftuur, kwam de interesse voor de calligrafie - die zo eigen was aan de Belgische Cobra - volledig tot ontplooiing bij de dichter-filosoof Christian Dotremont. Hij verzette zich hardnekkig tegen de dictatuur van de typografie, die het individuele handschrift als spiegel van de persoonlijkheid uitwiste. Geïnspireerd door de instinctieve ‘écriture automatique’ van de surrealisten schilderde hij vanaf '62 ‘logogrammen’, die doen denken aan de oosterse calligrafie. Uitgaande van een gedicht verzon hij nieuwe tekens, die, ontdaan van iedere semantische betekenis, enkel vanwege de grafische schoonheid gecreëerd werden. In Oostende kreeg Dotremont als theoreticus-bezieler van de Belgische Cobra terecht een centrale plaats, maar dit mag ons randfiguren als Reinhoud niet uit het oog doen verliezen. Deze bekwame koperslager, die nu ten noorden van Parijs woont, stelde weliswaar in de jaren vijftig samen met Jorn, Dotremont en Alechinsky tentoon, maar werd nooit een volwaardig Cobra-lid. In de jaren zestig smeedde hij mens, dier en plant tot hybride wezens, kobolden of gedrochten, die ons met een vleugje humor en ironie aan onze dierlijke afkomst herinneren.

Denemarken

Aan de geografische spreiding dankt Cobra haar inhoudelijke rijkdom, maar tegelijk remde die ‘couleur locale’, die lichte vorm van regionalisme, een uniforme, consistente stijl af. Die nationale eigenheid profileerde zich uitgesproken in Denemarken, het land van de sprookjesschrijver Andersen, de trollen, de volkskunst en de Vikingen. Toch doorbrak het optreden van Asger Jorn, als internationale motor van Cobra, dit artistieke isolement. Zijn stijl vertoont de typische Deense binding met de natuur - niet echter met een poëtische natuur, maar met een vreemde wereld vol oerkrachten, belichaamd door een ruig pantheon. Vooral na de Tweede Wereldoorlog verdiepte Jorn zich tijdens Lapland-reizen in een dynamisch verbeelde Scandinavische mythologie. De expositie te Oostende wierp een interessant licht op enkele Deense Cobra-leden, die de brug sloegen

[p. 449]

tussen het modernisme en de volkskunst. Al in de jaren dertig ontpopte Heerup zich als een populair kunstenaar, die met zijn schrootconstructies voor de junkculture een profetische rol speelde. Zijn voorkeur echter ging uit naar graniet, dat zijn sculpturen dichter bij de natuur bracht.

In zijn tuin nabij Kopenhagen prijken granieten beelden, gekapt tot mythische wezens, fabeldieren en onontcijferbare tekens, die qua conceptie aan de runenstenen herinneren. In Denemarken was de invloed van de kindertekening en van Chagall scherp voelbaar in de betoverende wereld van Pedersen. Na de Tweede Wereldoorlog baadden zijn feestelijke doeken in een goudgeel licht, dat in fonkelende stippeltjes over goden en zeekoningen neerdaalde. Naast dit glinsterende pointillisme verbleken de schilderijen uit de jaren zeventig door hun consequente monochromie. Aan het mythische karakter van de Deense Cobra voegde Jacobsen nog een vrolijke, carnavaleske noot toe met een kleurrijke maskerade, die tegen een geometrisch grondpatroon van geritmeerde lijnen geschilderd is. Ook hier blijft de ‘spontane, ontwapenende verbeelding’ het kernthema.

Lieven Defour