Ons Erfdeel. Jaargang 35

[p. 419]

Contrapunt en creativiteit
De muzikale taal van Rafaël D'Haene
Mark Delaere

MARK DELAERE
werd geboren te Brussel in 1958. Is doctor in de muziekwetenschap (K.U. Leuven) en behaalde verschillende eerste prijzen aan de muziekconservatoria van Brussel en Antwerpen. Is verbonden aan de afdeling muziekwetenschap van de K.U. Leuven. Publiceerde over muziek uit de Twintigste Eeuw en over muziekesthetica.
Adres: Blijde Inkomststraat 21, B-3000 Leuven

Het feit dat musicologen graag gebruik maken van enkele algemene stilistische en technische categorieën om het werk van een componist te typeren, getuigt vaak van een zekere onmacht. Dat is ze niet helemaal kwalijk te nemen. Zo kan men de composities van de Vlaamse componist Rafaël D'Haene (^oGullegem, 1943) omschrijven als lyrisch-expressionistisch, atonaal met dodecafonische trekjes, en hem als dusdanig rekenen tot de verre uitlopers van de Tweede Weense School (Schónberg, Webern en Berg). Keurig, maar meer dan een goedbedoelde maar ontoereikende poging om D'Haenes werk te situeren in het geheel van de 20ste-eeuwse muziek is het niet. Daarvoor zijn de gebruikte termen te weinig gedifferentieerd, en slagen ze er niet in een concreet beeld te geven van de specificiteit en de waarde van zijn oeuvre. In deze bijdrage wil ik proberen het over een andere boeg te gooien, en het oeuvre van Rafaël D'Haene van binnenuit benaderen door zijn contrapuntische techniek aan een nader onderzoek te onderwerpen. De contrapuntische schrijfwijze vormt immers het waarmerk van D'Haenes stijl, en blijkt keer op keer de katalysator te zijn van zijn compositorische creativiteit.

Nu associëren de meeste mensen contrapunt niet onmiddellijk met creatiyiteit of met inspiratie. In tegenstelling tot de melodie die rechtstreeks en ongefilterd uit het hart en het gemoed van de componist zou opborrelen, wordt contrapunt meestal in verband gebracht met het droge verstand en met constructivisme. Tegen deze karikatuur van het compositieproces heeft een Arnold Schónberg al gereageerd, door te beklemtonen dat hij met hetzelfde gemak een ingewikkelde canon schreef als een ‘spontane’ melodie of een brief. En in het manuscript van één van zijn uiterst kunstige vingeroefeningen (een vierstemmige spiegelcanon) staat droogweg vermeld: ‘Zwei Tage krank gewesen, kann heute nichts Gescheiteres arbeiten’. Desondanks blijft men over contrapunt spreken in termen van intellectuele hoogstandjes, cerebraliteit enz., en dit niet alleen in ver-

[p. 420]

band met Schónberg! Bachs Kunst der Fuge of Wohltemperiertes Klavier, Beethovens Grosse Fuge voor strijkkwartet worden alom gerespecteerd als hoogst vernuftige muzikale constructies, maar hoeveel mensen houden echt van deze muziek?

Wellicht kunnen vele vooroordelen of misschien zelfs auditieve barrières weggenomen worden door een beschrijving van de manier waarop contrapunt in feite functioneert. Voor een artikel over de muziek van Rafaël D'Haene is dit eenvoudig onontbeerlijk.

Heel algemeen kan men stellen dat een contrapuntische (of polyfone) compositie bestaat uit een aantal gelijktijdig klinkende stemmen, die elk voor zich hun melodische identiteit behouden. Idealiter zou men bijvoorbeeld een driestemmige fuga (tezamen met de canon de meest karakteristieke contrapuntische schrijfwijze) moeten kunnen waarnemen als drie boven elkaar geplaatste, evenwaardige melodieën, die bovendien ook nog goed zouden moeten samenklinken. Nu zijn er natuurlijk talrijke criteria waaraan dit contrapunt moet voldoen om zinvol over te komen. Een aantal daarvan is verbonden met het gebruikte toonsysteem: zowel de melodievoering van de stemmen afzonderlijk, als de akkoorden die uit deze samengevoegde melodieën voortvloeien en de verbinding van deze akkoorden zijn gereglementeerd door het heersende toonsysteem. Zo zijn bijvoorbeeld de modale melodieën van de 16de-eeuwse Nederlandse polyfonist Adriaan Willaert heel anders opgebouwd dan de melodieën uit het tonale contrapunt van een Beethoven of een Brahms. Bepaalde intervallen mogen in tonale melodieën niet geschreven worden, andere moeten op de voorgeschreven manier‘oplossen’, terwijl deze regels voor atonale melodieën misschien precies andersom kunnen zijn. Ook voor de akkoordbouw en de akkoordaaneenschakelingen gelden de grootst mogelijke verschillen: in het tonale contrapunt mogen op de steunpunten van de maat enkel tertsakkoorden in een tonaalharmonisch hiërarchisch verband voorkomen, terwijl dit in het atonale contrapunt nu weer net niet mag.

Naast de voorschriften die eigen zijn aan een heersende grammatica (modaliteit, tonaliteit, polytonaliteit, atonaliteit enz.), kunnen ook enkele algemene criteria genoemd worden, die gemeenschappelijk lijken te zijn aan het contrapunt van nagenoeg alle historische periodes, stijlen en toonsystemen. Haast al deze criteria zijn gericht op een grotere profilering en gelijkwaardigheid van de verschillende stemmen. Een eerste voorwaarde daartoe is dat de samenklinkende melodieën niet hetzelfde lineaire verloop hebben, maar dat ze ‘in tegenbeweging’ voortschrijden: als een stem stijgt terwijl de andere op hetzelfde moment daalt, is de kans veel groter dat men hen als twee zelfstandige, evenwaardige melodieën kan waarnemen dan wanneer de ene stem - slaafs als een hondje - de melodische contouren van de andere stem op de voet volgt. Ook een verschillende ritmering van de stemmen is om diezelfde reden een constante in efficiënt contrapunt. Verder moeten de stemmen elk voor zich opgebouwd zijn als vloeiende, afgeronde melodieën. Een controlemiddel hiertoe is de zingbaarheid: hierdoor kan het kaf (betekenisloze ‘vulling’) vaak genadeloos van het koren (uitgebalanceerde, interessante melodieën) gescheiden worden. Tenslotte vertoont goed contrapunt ook dikwijls een hoge graad van thematische integratie. Wanneer bijvoorbeeld een fuga-thema achtereenvolgens in alle stemmen voorgesteld en behandeld wordt, is dit

[p. 421]

Rafaël D'Haene (^o1943).

reeds een waarborg voor de zelfstandigheid van al deze stemmen. De figuren die dit fuga-thema begeleiden, kunnen verder ook afgeleid zijn uit motieven van het thema zelf, zodat er een zéér nauwe samenhang in het stemmenweefsel ontstaat. Uit dit alles blijkt hoe rijk en intensief muziek eigenlijk kan zijn. Wanneer op een vergadering verschillende mensen door elkaar heen praten, is dit niet enkel een vorm van onwellevendheid, maar wordt het geheel voor de toehoorder zo goed als onverstaanbaar. Bij interessant contrapunt hebben de verschillende ‘stemmen’ daarentegen elk voor zich iets waardevols te zeggen en wordt hun combinatie niet onbegrijpelijk. Integendeel zelfs, hierdoor ontstaat een nieuwe muzikale betekenis, een extra dimensie: in contrapunt is het geheel méér dan de som van de onderdelen.

Voor welke problemen ziet een 20ste-eeuwse componist, in casu Rafaël D'Haene, zich nu geplaatst wanneer hij zich contrapuntisch wil uitdrukken? Essentieel is dit een vraag naar de organisatie van het toonmateriaal. Sinds het begin van onze eeuw is het namelijk zo, dat er geen algemeengeldige taal meer is die door alle componisten gebruikt zou worden. In de 18de en 19de eeuw was dit bijvoorbeeld nog wel het geval: daar fungeerde de tonaliteit als gemeenschappelijk toonsysteem. Eventueel kon die tonaliteit verschillend gehanteerd worden (men vergelijke een symfonie van Haydn met een symfonie van Bruckner), of konden er zéér uiteenlopende soorten muziek mee gerealiseerd worden (een Verdi-opera, een muziekdrama van Wagner). Desondanks was er een voorafbestaande, universele grammatica, die de relaties tussen de tonen op een dwingende manier fixeerde. Om allerlei redenen is deze tonaliteit in de 20ste eeuw goeddeels uit de kunstmuziek verdwenen, en leeft ze enkel nog op een triviale manier in de populaire muziek (van smartlap tot hardrock). Dit heeft wel tot gevolg dat de componist van serieuze muziek zich gedwongen ziet om vanaf nul te beginnen: hij moet voor elke nieuwe compositie een zinvol verband creëren tussen de tonen, zonder te kunnen terugvallen op een reeds bestaande ordening.

Rafaël D'Haene heeft via zijn contrapuntische

[p. 422]

techniek een dergelijke hoogst persoonlijke muzikale taal weten te ontwikkelen. Zijn werkwijze bestaat er in essentie in, uit een minimum aan materiaal een maximum aan muziek te putten. Voor de horizontale, melodische dimensie van het contrapunt betekent dit dat er slechts met enkele basismotieven gewerkt wordt. Omdat deze motieven onder allerlei gedaanten kunnen voorkomen (getransponeerd, in kreeftgang (= van achter naar voor), in inversie (= stijgend interval wordt een dalend interval en vice versa), verschillend geritmeerd, gefigureerd enz.), resulteert dit helemaal niet in eentonigheid. Wel wordt daardoor een sterke coherentie bereikt: alles wat geschreven wordt, lijkt uit één en dezelfde kiemcel te groeien. Dit geldt ook voor het verticale, harmonische aspect van zijn contrapunt. Sommigen menen dat samenklanken in het atonale contrapunt uit de aard der zaak betekenisloos zijn en slechts het toevallige resultaat vormen van de boven elkaar geplaatste melodieën. Niet bij Rafaël D'Haene. In zijn muziek vindt men op de ‘sterke’, geaccentueerde tijden van de maat akkoorden die helemaal niet willekeurig zijn opgebouwd en die onderling een krachtig harmonisch verband vertonen. In principe zijn atonale akkoordbouw en dito akkoordaaneenschakelingen op oneindig veel manieren mogelijk, maar ook hier weer zal D'Haenes werkwijze erin bestaan om alles vanuit één basisgegeven af te leiden. Zo kunnen de akkoorden opgebouwd zijn uit intervallen die reeds in de melodische motieven aanwezig waren. In het eerste van zijn 9 stukken voor piano, een vroeg werk uit 1968, bestaat het kernmotief bijvoorbeeld uit een afwisseling van een kleine en een grote terts, en precies deze intervallen komen dan ook voor op de harmonische steunpunten. Een andere techniek om het horizontale en het verticale nauwer op elkaar te betrekken, bestaat erin om niet zozeer intervallen dan wel de absolute toonhoogten van een motief in akkoordvorm te herhalen. Verder kunnen er spanningsgradaties uitgecomponeerd worden (door op de steunpunten akkoorden te plaatsen met een verschillende consonantie-dissonantie-waarde), kan er gewerkt worden met centrale tonen, toonpolen of akkoordvormen die op de strategische punten (begin, einde, hoogtepunten) in de compositie opduiken, enzovoort. Via deze en andere technieken realiseert D'Haene een contrapuntische schrijfwijze par excellence, waarin niet enkel de verschillende stemmen melodisch uitgebalanceerd, gefraseerd en interessant zijn, maar waarin bovendien een harmonische structuur aanwezig is, die tegelijkertijd intrinsiek consistent én uit eenzelfde basismateriaal (als dat van de melodische stemmen) afgeleid is.

Uit dit alles blijkt hoezeer creativiteit reeds op het niveau van de muzikale techniek (hier: het contrapunt) een vereiste is om tot authentieke en waardevolle muziek te komen. Rafaël D'Haene benadrukt zelf steeds opnieuw hoe belangrijk het voor een componist in spe is om een gedegen opleiding te krijgen. Een jarenlange oefening in de schriftuurdisciplines (harmonie, contrapunt, fuga, compositie) is volgens hem onontbeerlijk voor de vorming van componisten die niet lichtzinnig met het muzikale materiaal willen omspringen. Daarom gaat deze opleiding van jonge mensen hem zeer ter harte. Waarschijnlijk is deze dagelijkse intensieve omgang met de muzikale techniek ook bevruchtend voor zijn compositorisch werk. Als men ziet hoe hij een driestemmige canon of een fugaexpositie waaraan een gevorderd student enkele dagen gewerkt heeft in een uur tijd wezenlijk

[p. 423]

Parijs 1968. Rafaël D'Haene (tweede van rechts) in de compositieklas van Henri Dutilleux (vierde van rechts).

en hoorbaar verbetert, krijgt men inderdaad het vermoeden dat D'Haenes vakkennis zó groot is, dat hij daarmee de moeilijkste compositorische problemen kan overwinnen. Het uitzonderlijke aan zijn oeuvre is nu dat dit technische meesterschap weliswaar tot in het laatste detail hoorbaar is, maar dat het helemaal niet academisch overkomt. Integendeel, zijn werken klinken zéér rijk en geïnspireerd en ze laten ons Rafaël D'Haene kennen als een grote artistieke persoonlijkheid, die belangrijke dingen te vertellen heeft. ‘Kunst’ komt immers van de werkwoorden ‘kunnen’ én ‘moeten’, wist Arnold Schönberg reeds. Wanneer het ene of het andere ontbreekt, is men dilettant of charlatan, maar men kan zich pas met recht en reden ‘componist’ noemen, wanneer beide aspecten in voldoende mate aanwezig zijn. Dit is geen kwestie van goede smaak, maar van ethiek.

Biografische schets

Rafaël D'Haene werd geboren te Gullegem op 29 september 1943, en studeerde tussen 1962 en 1967 aan het Koninklijk Muziekconservatorium van Brussel piano (klas van E. del Pueyo), harmonie, contrapunt en fuga. Aan de Ecole Normale de Musique de Paris behaalde hij onder supervisie van H. Dutilleux een ’licence de Composition’ in 1968. Daarna studeerde hij gedurende drie jaar compositie aan de Muziekkapel Koningin Elisabeth in de klas van V. Legley. Sinds 1970 is Rafaël D'Haene leraar harmonie en vervolgens contrapunt, fuga en compositie aan het Koninklijk Muziekconservatorium van Brussel. Hij doceert sinds 1985 ook muziekanalyse aan de Muziekkapel Koningin Elisabeth. Als componist vielen Rafaël D'Haene reeds verschillende nationale en internationale onderscheidingen te beurt. Na de compositieprijs van de Provincie West-Vlaanderen en de prijs Tenuto (met het orkestwerk Cappricio), verwierf hij in 1972 de eerste prijs op de internationale compositiewedstrijd in Alicante met zijn cantate Klage der Ariadne. In 1977 werd hij te Parijs bekroond met de prijs Lili Boulanger voor zijn volledige oeuvre. In 1980 en 1981 volgden de Eugène Baie-prijs (Antwerpen) en de Koopal-prijs (voor orkestmuziek). Tenslotte werd hem in 1985 de prijs ‘Gebroeders Darche’ voor het volledig werk toegekend door het Patrimonium Kon. Muziekconservatorium Brussel, en in 1989 de prijs SABAM voor serieuze muziek.

Lijst van werken

9 stukken voor piano, 1968

Werk uit Roemenië, Liederencyclus (bariton) op Roemeense gedichten, 1969.

Sonate voor trompet en piano, 1970.

Miroir des vanités voor a capellakoor (tekst van Dmitrik), 1970.

Strijkkwartet, 1971.

Klage der Ariadne, cantate voor soli, koor en orkest, 1971-72.

Capriccio voor orkest, 1972.

5 Orkestliederen op tekst van P. van Ostayen, 1972.

Intermezzi voor altviool, 1973.

Preludia voor orkest, 1975-76.

Impressions, liederencyclus (mezzo) op tekst van O. Wilde, 1977.

Sei Canzone voor piano, 1980-81.

Cassazione voor viool, cello en piano, 1985.

Lettres Persanes, symfonische schetsen naar Montesquieu, 1986.

Sonette an Orpheus, 3 orkestliederen op tekst van R.M. Rilke, 1987.

Dithyramben voor viool, cello en piano, 1988.