|
| |
| |
| |
Käthe kollwitz en Frans Masereel: parallellen
Gaby Gyselen
GABY GYSELEN
werd geboren in 1923 te Veurne. Was directeur van de Dienst voor Cultuur van de Provincie West-Vlaanderen. Publiceerde vooral over beeldende kunsten en algemene culturele onderwerpen.
Adres: Kan. Van Hoonackerstraat 37, B-8000 Brugge.
Het beeld van de oorlog heeft kunstenaars altijd aangesproken. Niet alleen literair of muzikaal, maar ook plastisch. De Grote Oorlog 1914-1918 is in dat opzicht erg populair geweest. Tekenaars en schilders hebben zo ongeveer alles geregistreerd wat ze te zien kregen. Ze zorgden ook voor interpretatie, voor propaganda voor of tegen. Slechts hier en daar heeft er een dieper gegraven. Iedereen werd voor de oorlogskar gespannen, ook de artiesten. Aan het front zelf was dat maar weinig zaaks. Aan het Belgisch IJzerfront duurde het tot in de zomer van 1916 alvorens een Section documentaire artistique de l'Armée belge en campagne werd opgericht. Ver achter het front haalden kranten en tijdschriften artiesten aan om hun oorlogsberichten te illustreren. Daar werd de vaderlandsliefde in plastische vormen gegoten onder het alziend oog van de militaire censuur. Het Parijse weekblad Le Rire zag genoeg kleur aan de hemel om zich voortaan Le Rire rouge te noemen. Zijn concurrent La Baionnette was zelfs helemaal een oorlogskind. Uit het werk van Duitse, Engelse en later ook Amerikaanse kunstenaars blijkt dat de toestand in die landen vergelijkbaar was.
Op het eind van de maand januari 1915 drukte Georges Supot in Alençon, veilig ver van Parijs, het boek La Belgique envahie van Roland De Marès. Men vond nog het selecte Japon impérial en Vélin de Rives voor de bibliofiele editie ervan. Niet het gezwollen betoog van de auteur is hier interessant, wel de illustratie door Frans Masereel. Dat Masereel, toen 25 jaar, niet aan het front stond, was niet meteen zijn schuld, België koos zijn
| |
| |
Frans Masereel, ‘Assez’, juli 1917.
soldaten bij loting, en hij had er zich uitgeloot. Zich te melden als oorlogsvrijwilliger was uitgesloten. ‘Ik vond het nodig mij daarbuiten te houden’, zegt hij zelf, ‘ik wilde op geen enkele manier deelnemen aan het bloedbad, maar de oorlog bekampen’. De frontdienst verwerpen en zich vrijpleiten door actief pacifisme, vanaf 1916 in Zwitserland, heeft vragen opgeroepen, temeer omdat Masereel later het fascisme verwoed heeft bestreden. Zijn antwoord: ‘In de eerste wereldoorlog vocht men om het geld, in de tweede om ideeën’.
Masereel had België voorgoed de rug toegekeerd in 1911. Op de academie te Gent had directeur Jean Delvin het hem aangeraden: ‘Ga weg, je kunt hier niet veel meer leren; ga op reis, leer de wereld kennen’. In Parijs had hij Henri Guilbeaux ontmoet, van het satirische blad L'Assiette au beurre. Hij had hem zijn tekeningen getoond, over de gewone man die men overal doodzwijgt. Ook in zijn werk uit de eerste oorlogsmaanden was geen sprake van hoera-patriotisme maar van menselijk leed. In 1916 hielp Roland De Marès Masereel aan uitreispapieren. In Genève vond hij Guilbeaux terug, die hem bij de Franse schrijver Romain Rolland bracht. Hij kreeg een baantje bij het Internationaal Rode Kruis om brieven van Belgische krijgsgevangenen te vertalen. Ook leerde hij tal van bannelingen kennen, Fransen, Duitsers, Russen. Zij vormden één haard van pacifisme.
| |
| |
Frans Masereel, ‘Die Mutter’ ill. voor Leonard Frank’, 1919.
Daar heeft Masereel zich ontpopt tot de onvermoeibare antioorlogsapostel. Talloze tekeningen en houtsneden in Les Tablettes en in La Feuille, dat hij zelf heeft helpen stichten, getuigen daarvan. Van de filosofie van dat werk is hij nooit meer afgeweken.
De biografie van Käthe Kollwitz is niet zozeer vergelijkbaar met die van Frans Masereel. Hoewel.
Toen de Grote Oorlog uitbrak was zij 47, bijna een generatie ouder dan hij. Zij was gehuwd met de arts Karl Kollwitz, had twee zonen, Hans en Peter, en woonde in Berlijn. Peter sneuvelde aan de IJzer op 23 oktober 1914. Hij was achttien, en ligt nu begraven op het Praetbos in Zarren-Diksmuide, het Duits soldatenkerkhof met het beeldenpaar De Ouders van de hand van zijn moeder. Het denkbeeld ervan dateert van 1 december
| |
| |
Frans Masereel, ‘Vijfsoldaten’ in Remember, 1946.
1914, de beelden zelf pas van 1932. Men kan de genesis ervan volgen in Käthes dagboeken. Veel van haar latere werk is door de gebeurtenis getekend.
Heeft de oorlog van deze vrouw, zoals van Masereel, een pacifiste gemaakt? Het pacifisme is niet het kind van de oorlog. Maar oorlog maakt dat kind in één klap volwassen en weerbaar. Deze weerbaarheid steunt op een diepere aanleg, een geaardheid van geest en gemoed. Zowel bij Kollwitz als bij Masereel is dit het geval. Het heeft te maken met sociale bewogenheid, niet met filantropie, wat te veel doet denken aan rondgaan met de pet.
Káthe Kollwitz had in 1893 de première bijgewoond van Die Weber van Gerhart Hauptman, leidende figuur van het naturalisme in Duitsland. Het toneelstuk over de uitzichtloze opstand van de Silezische wevers in 1844 is doortrokken van ontroering over menselijk leed. Hierdoor diep geschokt maakte de kunstenares de cyclus Weberaufstand (1897-1898). De jury droeg haar voor als kandidate voor een gouden medaille, maar de Kaiser weigerde. Van dat tijdstip af heeft Käthe Kollwitz haar sociaal engagement openlijk beleden. Zij was van huis uit, door haar vader, door haar broer, door alles wat zij las en waar haar voorkeur naar uitging, een uitgesproken sociaal democraat. Daar kwam niet noodzakelijk een organisatie bij te pas. Toen ze in 1891 gehuwd was met Karl Kollwitz, die praktizeerde in een Berlijnse arbeiderswijk, kwam daar de concrete problematiek bij van het proletariaat. ‘Maar’, schrijft ze in Rückblick, ‘het echte motief waarom ik, van dan voort, bijna altijd scènes uit het arbeidersleven
| |
| |
Käthe Kollwitz, ‘Het uitbreken’, 1903.
heb gekozen was, omdat die thema's mij gewoon en onvoorwaardelijk iets schonken dat ik mooi vond. (...) Onopgeloste problemen zoals prostitutie en werkloosheid hebben mij gekweld en verontrust. Zij zorgden ervoor dat ik mij blijvend gebonden achtte aan de uitbeelding van het gewone volk. Dat was voor mij een uitlaatklep en een kans om het leven te verdragen’.
De cyclus Bauernkrieg (1901-1908), en het vervolg daarop waarmee zij de Villa Romana-prijs en een studiebeurs voor Firenze verwierf, liggen in dezelfde lijn. De bladen tonen al het onheil dat men bij zo'n onderwerp verwacht. Vooral de prent Losbruch, het uitbreken, is innig verwant met bepaalde massataferelen bij Masereel later. Tussen de twee cyclussen heeft ze etsen gemaakt, zoals Zertretene, Vertrapten, en Frau mit totem Kinde, die de continuïteit van haar gedachtengang bevestigen. Tussen 1908 en 1911 verschenen in het satirisch-politieke weekblad Simplicissimus veertien tekeningen, waarvan zes behoren tot de cyclus Blätter von Elend. Opnieuw ging Käthe Kollwitz geheel in deze arbeid op omdat, getuigt ze, haar sociale bewogenheid voor een breed publiek uitgedrukt kon worden zonder de artistieke vorm te moeten prijsgeven.
Toen is het schot van Sarajewo gevallen. De constatering klinkt bitter als wij stellen dat het grote drama haar niet onvoorbereid heeft gevonden. Geheel haar oeuvre, ook de beeldhouwkunst, die zij zich vanaf 1904 eigen had gemaakt, had haar daarop geoefend. Ook haar affiches. Vanaf 1906 maken deze deel uit van een plastisch proces dat zich ontwikkeld heeft in vrijwel alle disciplines. Uitzondering hierop vormt het geliefde expressiemiddel
| |
| |
Käthe Kollwitz, ‘Het offer’, 1922-1923.
van Masereel, de houtsnede, die zij als medium pas in juni 1920 ter hand heeft genomen toen zij de houtsneden van Ernst Barlach leerde kennen. Deze impuls leidde tot de reeks Sieben Holzschnitte zum Krieg, die in 1924 gebundeld werden. Men kan niet om de titel heen en zal dan ongetwijfeld denken aan Frans Masereel vijf jaar vroeger in Genève. Ondanks de verschillen in hun persoonlijk leven is hier, langs totaal andere wegen, tussen twee kunstenaars een geestelijke verwantschap ontstaan die zich expliciet in hun werk heeft geopenbaard.
Theo Pinkus heeft Masereels betoog tegen de oorlog bijeengebracht in Bilder gegen den Krieg: de eerste beeldreportages uit 1914-1915; de grievende beeldstenogrammen in de Zwitserse pers; de cyclussen Debout les Morts en Les morts parlent; de momentopnamen voor Hôtel-Dieu van P.J. Jouve; de waarschuwende signalen uit het Interbellum; de verwerking van de Tweede Wereldoorlog in Ode à la France meurtrie van Louis Piérard; maar vooral in de reeksen Destins, Danse macabre en La Terre sous le signe de Saturne; tenslotte in Die Apokalypse unserer Zeit in 1953 en de volksuitgave Die Apokalyptischen Reiter van het jaar daarop, Masereel als
| |
| |
Käthe Kollwitz, ‘De vrijwilligers’, 1922-1923.
de onheilsprofeet over de dreigende atoomoorlog. Zo gegroepeerd vormen de ontelbare pen- en penseeltekeningen en de houtsneden een regen van pamfletten die, meer dan een halve eeuw lang, over de wereld hebben gedwarreld. Masereel, een medium op zichzelf. Geen wonder dat deze kunstenaar, in de ruwe vaktaal een werkbeest, met zijn humaanmarxistische opstelling, overal links in de politieke gunst heeft gestaan, ook in de vroegere Oostbloklanden, in de Sovjetunie en stellig in China dat voor reprodukties niet eens op zijn toestemming had gewacht. Voor al deze mensen is Masereels werk zoiets geweest als een biblia pauperum, waar dank zij de ongekunstelde beeldentaal zelfs een analfabeet in kon blijven bladeren, de mond open van verbazing.
De vergelijking van dit reusachtig levenswerk met het oeuvre van Káthe Kollwitz is niet gebaseerd op het aantal. Evenmin is er sprake van een wederzijdse beïnvloeding. Wij geloven niet dat Käthe Kollwitz ook maar ergens naar Masereel verwezen heeft. Hij, van zijn kant, noemt haar eenmaal in zijn Gespräche met zijn biograaf Pierre Vorms, als hij het heeft over een tentoonstelling in China, waar een vooraanstaand auteur, Lu Shün, zowel zijn als haar houtsneden geprezen had. Haar naam figureert een tweede keer in zijn biografie wanneer hij in 1967 in het toenmalig Oost-Berlijn, in het Altes Museum, heeft deelgenomen aan Intergraphik 67 en men hem daar vereerd heeft met de medaille die haar naam draagt. Käthe Kollwitz was toen net een eeuw geleden geboren. In haar geschriften hebben wij nergens zijn naam teruggevonden. Romain Rolland heeft de twee kunstenaars wel samengebracht in zijn Journal des Années de Guerre 1914-1919; daarin noemde hij zijn jonge vriend Masereel veelvuldig en maakte één vermelding van Káthe Kollwitz, wanneer hij haar in 1918 noteert als lid van het centraal comité van de Bund Neues Vaterland in Berlijn, waar ook Albert Einstein, Andreas Latzko en Heinrich Mann,
| |
| |
Käthe Kollwitz, ‘Nie wieder Krieg’, 1924.
de broer van Thomas, toe behoorden. Maar men kan daar niet uit afleiden dat Rolland haar werk kende, en of ook Masereel dat toen al deed.
Externe raakpunten, een toeval, meer schijnt het niet te zijn geweest, wat niet wil zeggen dat de twee elkaars werk nooit zouden hebben gezien, Masereel in China zeker wél.
| |
| |
Käthe Kollwitz, ‘De overlevenden’, 1923.
Hun gelijkenis en hun verwantschap liggen in het ongrijpbaar domein van de geest, in de druk die hun ideologie over de mens en de wereld uitgeoefend heeft op hun creativiteit, en in de expressionistische stijlverwantschap van het medium - de houtsnede, de lithografie, de penseeltekening - dat zij beiden gekozen hebben om er hun ideeën in vast te leggen.
De genesis van Masereels oeuvre hebben wij uiterst beknopt gesitueerd, met de pacifistische geest ervan, letterlijk zwart-wit verwoord, en met de politieke sympathieën die het gedragen hebben. Zoals aangestipt, is het oeuvre van Käthe Kollwitz er wat betreft het aantal niet mee vergelijkbaar. Maar men kan niet twijfelen aan de waarachtigheid en aan de ijver waarmee ze zich telkens opnieuw ingezet heeft voor de vrede maar vooral tégen de oorlog en al zijn gevolgen. Die ijver is grotendeels voortgesproten uit andere persoonlijke ervaringen dan die van Masereel, vrouwelijk, moederlijk. Haar protest eveneens. Masereel is rechtstreeks de heraut geweest van een wereldwijde stroming, waarbij hij zich steeds heeft kunnen geven aan een beweging van gelijkgezinden, die hem geregeld ook als één man hebben toegejuicht. De creativiteit van Käthe Kollwitz stond meer geïsoleerd. Haar werk heeft op een totaal andere manier te maken met een persoonlijke afrekening met het leed dat haar, en in haar persoon ook veel andere onschuldige mensen, is aangedaan. Geheel haar leven lagen in Duitsland de historische motieven voor het grijpen: de opstand, de sociale honger, de dood. Zij heeft geen moeite gehad om haar plastische visie daarop in te stellen en haar tot beeld geworden ideeën over te dragen,
| |
| |
na de Grote Oorlog vooral in de cyclus zum Krieg en in de reeksen Abschied und Tod, Proletariat, en Tod. Bedenk dat de acht lithografieën van de cyclus Tod verschenen zijn in 1934-1935. Zij was toen reeds twee jaar uitgesloten uit de Preussische Akademie der Künste. Artiesten van haar soort waren voor het regime niet bruikbaar. Het is nutteloos zich af te vragen hoe Frans Masereel op zulke dingen gereageerd zou hebben. Zij bevestigden alleen maar grandioos dat hij gelijk had.
Voor dit artikel werd overwegend gebruik gemaakt van:
| käthe kollwitz, Die Tagebücher, Siedler Verlag, Berlijn, 1989. |
| carl zigrosser, Prints and Drawings of K.K., Dover Edition, Toronto & Londen, 1969. |
| De verzamelingen in het K.K.-museum, Berlijn en in de Kreissparkasse Köln, Keulen. |
| pierre vorms, Gespräche mit Frans Masereel, VEB Verlag der Kunst, Dresden, 1967. |
| frans masereel, Bilder gegen den Krieg, Zweitausendeins, Frankfurt am Main, 1981 & 1985. |
| Cat. Frans Masereel, tent. Gent, 1986 + bibliografie. |
| romain rolland, Journal des Années de Guerre 1914-1919, éd. Albin Michel, Parijs, 1952. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd