Ons Erfdeel. Jaargang 35
(1992)– [tijdschrift] Ons Erfdeel–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 354]
| |
Harry Mulisch (o1927).
| |
[pagina 355]
| |
Het poëtisch labyrint van Harry Mulisch
| |
[pagina 356]
| |
documentaires over bijvoorbeeld de provo's en de revolutie op Cuba. Het eerste fictionele werk na ‘de oorlog’, de Vietnam-oorlog, was De Verteller (1970). Het bleek voor critici en andere lezers zo mogelijk nog hermetischer dan het vroegere proza. Een getergde Mulisch, die de recensenten gemakzucht en bekrompenheid verweet, besloot voor één keer af te wijken van zijn standpunt dat een schrijver zijn boek niet uit moet leggen, om de lezer, die het boek al lezende voltooit, niet voor de voeten te lopen. Hij kwam met een commentaar in boekvorm, De Verteller verteld. Latere romans als Twee vrouwen (1975) en De aanslag (1982) bieden de liefhebbers nog altijd verschillende verhaallagen in de diepte, maar anders dan in veel van het vroegere werk ook een boeiend verhaal aan de oppervlakte. Deze romans trokken een groot lezerspubliek en werden verfilmd. Sommige critici hebben Mulisch ervan beschuldigd dat hij met vlot geschreven boekjes als De pupil (1987) en De elementen (1988) koste wat kost de gunst van een groot publiek wil behouden. Maar ook is geopperd dat Mulisch werkt aan een ‘tegen-oeuvre’, een tegenhanger van zijn moeilijke werk uit de jaren vijftig. Hoe dan ook, de lezer van Mulisch' moeilijke poëzie die door vergelijking met ander werk van deze auteur probeert helderheid te krijgen, kan beter niet te rade gaan bij het recente proza; de filosofie en het vroegere proza bieden meer mogelijkheden. Wie er bezwaar tegen heeft de poëzie van een schrijver vanuit andere genres te verklaren, bedenke dat volgens Mulisch in een goed ceuvre alles met alles samenhangt.
In het vroege proza vergelijkt Mulisch de kunstenaar vaak met een alchemist. De activiteiten van archibald strohalm, een kantoorklerk die zijn baan opgeeft om negen maanden aan een alternatieve poppenkastvoorstelling te werken, vertonen talloze overeenkomsten met het alchemistische Grote Werk. Na drie maanden rotting, gedomineerd door de kleur zwart en het afscheid van de vader, drie maanden zuivering, met wit en het afscheid van de moeder als belangrijkste elementen, en drie maanden goudwording, waarin de kleuren geel en rood en de verbinding van het mannelijk en vrouwelijk principe centraal staan, lukt het archibald zijn Grote Werk te voltooien: er komt een nieuwe aarde. Mulisch richt zich in zijn vergelijking dus niet op de chemische variant van de alchemie, die het maken van goud als doel heeft, maar op de mystieke, waarin de alchemist via een proces van onthechting probeert anderen verlichting en verlossing te brengen. In de volgende boeken verschuift het accent. Niet de hoofdpersoon is te vergelijken met een alchemist, maar de verteller, het alter ego van de auteur, de schepper. De hoofdpersoon fungeert als de ‘materia prima’, de basisstof voor het alchemistisch proces. Ter illustratie de openingszin van Het stenen bruidsbed (1959): ‘Een mens werkt, vrijt, slaapt, eet - en overal op aarde wordt inmiddels alchemie bedreven met de dertien letters van zijn naam’. | |
[pagina 357]
| |
Verschillende alchemistische ideeën vinden we terug in de poëzie van Mulisch. De alchemisten benadrukten hun sociale functie. Zij leefden weliswaar doorgaans in een isolement, maar dat kwam doordat meditatie en langdurige chemische proeven bijna al hun tijd in beslag namen. Zij bedienden zich van een geheimtaal, echter niet met de bedoeling al het materiële voordeel voor het eigen, geheime genootschap te houden, maar om te voorkomen dat anti-sociale elementen de alchemistische kennis zouden misbruiken. De resultaten van alchemistisch onderzoek moesten aan de gemeenschap ten goede komen: alchemisten als Paracelsus waren uitstekende artsen. De beiaardier Maurits Akelei, hoofdpersoon in Het zwarte licht (1956), vertoont een sterke overeenkomst met deze alchemistische praktijk. Meestal leeft hij geïsoleerd op zijn zolderkamer, maar op een belangrijke dag, misschien de laatste dag van de wereld, brengt hij met zijn bevlogen beiaardspel de jachtige stadsbevolking tot een moment van bezinning. Zo'n functie heeft de dichter ook, blijkens het volgende gedicht uit De wijn is drinkbaar dankzij het glas (1976):
BOEZEM
vaak naar zijn moeders borst
de baby krijst met dorst
en zwijgt dan bij het drinken.
vaak naar des dichters werk
verlangt de mens zeer sterk
om in schoonheid te verzinken.
bestaan op hoge zee
valt voor de mens niet mee,
zijn zog bestaat uit droesem.
de dichter als een vriend
die medemensen dient
maakt van die zee een boezem.
De dichter krijgt, door de dubbelzinnigheid van boezem, twee taken: vormgeven / kanaliseren èn de medemens de essentie van het bestaan laten proeven. Mulisch is geen estheet. Als hij het heeft over ‘in schoonheid verzinken’, moeten we niet denken aan een dichter die met fraaie bewoordingen zijn lezers meesleept, maar aan een labyrint vol geheimzinnige tekens waarin de lezer wordt binnengenood. Een tweede overeenkomst tussen Mulisch en de alchemisten is dat hij de taak van de mens ziet als vorm geven aan een eeuwige, creatieve kracht. Volgens hem ligt er aan de schepping één principe ten grondslag, dat een steeds betere vorm moet krijgen: de mens moet de schepping vervolmaken. Om die betere vorm te bereiken moet de kunstenaar oude stof, zoals mythen, mengen met actueel materiaal. De hedendaagse kunstenaar laat op deze manier de maker van zo'n mythe spreken tot een publiek van nu. Maar: alchemisten werken graag met omkeringen; zij denken bijvoorbeeld dat er een omgekeerde aarde, een met de aarde vergelijkbare planeet van anti-materie moet bestaan, die op de aarde zou kunnen vallen, waarna door versmelting de tegenaarde, een soort paradijs, zou kunnen ontstaan. Dus keert Mulisch, alchemistisch geïnspireerd, de relatie tussen vroegere | |
[pagina 358]
| |
auteur en hedendaags publiek om en laat hij de hedendaagse auteur ook spreken tot het publiek van toen. Het volgende gedicht uit de bundel Tegenlicht (1975) maakt dat duidelijk.
EUCLIDISCHE ODE
Aangezien nooit
(Ten hoogste in dromen,
Verzakt, verwilderend in kelders)
Over de heuvels van jouw tijd de weg naar dit huis
Vindbaar is, schrijf ik dit,
Liefste.
Vloed van ruimte slaat hier over zee en land en raast
Tegen ons huis als een tweede zee op de klip,
Zo onbedaarlijk, zo onzichtbaar in het zonlicht,
Zo stil,
Maar rondom de ruïnes groeiend van uur tot uur.
Dan dringt rots door de kalk in ons koele riet.
Heuvelopwaarts
Dolen de ouden door hun herinnering, zij het zingend,
Want waarom nog? (Bijna verzonken).
Langs hooggespannen notenbalken daalt de avond
In het dal: amechtige blaasbalg van padden.
Van tunnel naar tunnel draagt de luchtige stuwdam
Nog reizigers, vergaand in de roep van een koekoek,
En over het fluitend terras dwalen nog, gevleugeld
Oplichtend, vonkjes van de geschiedenis.
Dat is de plaats.
Een rechte lijn verbindt het huis met het huis
Waarin je leest achter dalen en jaren.
Als ook jij onvindbaar bent,
Liefste, en ook dit
(Gelijk onveranderlijk het geschrevene
Eindigt op de belt van Oxyrhynchus)
Rest alleen die lijn,
Onzichtbaar, onbedaarlijk.
De onzichtbare, onbedaarlijke lijn is de eeuwige scheppingskracht, die daarvoor gedisponeerde mensen, kunstenaars, overweldigt met een vloed van ruimte en dwingt tot scheppen. Via het geschapene, het schrijfsel, kan de ik-figuur contact krijgen met de geliefde, die op een andere manier niet te bereiken is, doordat hij / zij in een andere tijd leefde of zal leven. Door enkele dubbelzinnigheden heeft Mulisch bereikt dat we ons de ik-figuur in het heden en de geliefde in een ver verleden kunnen voorstellen, terwijl ook het omgekeerde mogelijk is. Enkele passages doen denken aan een film die in twee richtingen kan worden afgedraaid. ‘Ten hoogste in dromen, Verzakt, verwilderend in kelders’: het kan betekenen dat een | |
[pagina 359]
| |
ik-figuur in het verleden zich realiseert dat zijn / haar bestaan in de toekomst deel zal uitmaken van een collectief onderbewuste, dat zich in dromen kan manifesteren; we kunnen er ook in lezen dat een hedendaagse ik-figuur de geadresseerde deel laat uitmaken van het verzonken cultuurgoed. De groeiende ruïnes geven vanuit het perspectief van een ik-figuur uit het verleden aan dat zijn / haar wereld zal verdwijnen en dat er alleen rots zal overblijven; bezien we ze vanuit een hedendaagse ik-figuur, die de film terugdraait, dan groeien de ruïnes van nu tot de huizen van toen en in een volgend tijdvak zien we dan de rots waarop die huizen werden gebouwd: via de kunst wordt het verleden werkelijkheid. De ‘ouden die door hun herinnering dolen’ kunnen we, denkend aan de poëzie van A. Roland Holst, zien als de laatsten die zich een vroegere cultuur herinneren, maar ook als mensen uit de klassieke oudheid, de weinige individuen uit die tijd die wij nog kennen, grotendeels los van hun historische context, zodat ze op zwervers lijken. In dit laatste geval betekent ‘hun herinnering’: de herinnering aan hen. De vierde strofe lijkt apokalyptisch: de laatste mensen hebben de aarde verlatenGa naar eind(3), voor een nieuw leven elders (volgens Plato is het leven een tunnel, een periode van bewustzijnsvernauwing); op de aarde zijn slechts dieren; van de geschiedenis zijn niet meer dan enkele vonkjes over. Maar we kunnen de vogels ook zien als het begin van de geschiedenis: Hermes Trismegistus, de grondlegger van de alchemie, wordt vaak voorgesteld als een ibis. Zo bezien vertrekt niet de mens, maar nadert hij en vormen de ‘gevleugelde vonkjes’ een bezield begin. De laatste dubbelzinnigheid ligt in de verwijzing naar de belt van Oxyrhynchus, een plaats in Egypte, waar belangrijke manuscripten van klassieke en christelijke teksten zijn gevonden. De schrijver van toen ziet er het verdwijnen van zijn kunst in, hoewel de kunst die daar belandde, natuurlijk niet echt verdween. De schrijver van nu maakt met zo'n verwijzing duidelijk dat je altijd weer uitkomt op het klassieke en christelijke gedachtengoed, dat op die belt werd aangetroffen. Kortom: voor Mulisch is er naast de rechte lijn van Euclides een onzichtbare lijn, bestaat er naast de lineaire een psychische tijd, waarin mensen uit verleden, heden en toekomst met elkaar communiceren, vorm gevend aan de altijd aanwezige scheppingskracht. Mulisch ziet de kunstenaar als iemand die zijn stoffen zo moet mengen dat tegengestelden samenvallen, door Cusanus genoemd: coincidentia oppositorum. Tijdens dat proces kan ineens, door het contact van de materie met de eeuwige, creatieve kracht het kunstwerk ontstaan. Het is ineens meer dan een maaksel, het heeft een magische kracht, een uitstraling gekregen. Dat moment, vergelijkbaar met dat waarop de alchemist in zijn vat goud aantreft of tot het alomvattend inzicht komt, noemt Mulisch het eureka. ‘Het eureka is het plotselinge inzicht, dat men op een bepaalde manier kan wat men niet kan, waarbij het “Ah!” van begrip paart met het “Ha!” van triomf: “Aha!”’Ga naar eind4 De kunstenaar kent dus het procédé voor het maken van kunst, maar heeft daarmee niet de garantie dat er altijd kunst ontstaat. In een gedicht over de door hem bewonderde Achterberg schrijft Mulisch dan ook: | |
[pagina 360]
| |
(...) stelt de wet
Van het weven op,
Niet die van het web.
Achterberg leert hoe men gedichten moet schrijven, maar ook hij kan niet aangeven wat een gedicht tot een kunstwerk maakt.
Het treffendste voorbeeld van Mulisch' filosofie in de vorm van poëzie is het lange gedicht De geboorteGa naar eind(5), opgenomen in de bundel Egyptisch (1983). Het bestaat uit elf taferelen. Het aantal versregels is respectievelijk: 89, 55, 34, 21, 13, 8, 5, 3, 2, 1 en 1. Het aantal versregels van een tafereel is dus steeds gelijk aan de som van de twee volgende. Tussen twee taferelen staat steeds ‘zoals’, behalve tussen het voorlaatste en laatste: daar staat ‘en als’. Het lijkt een reeks vergelijkingen. Doordat Mulisch talloze, vaak kryptische verwijzingen naar verschillende perioden en cultuurvormen heeft verwerkt, kan men de elf taferelen samen ook beschouwen als een labyrint. In het eerste tafereel mengt Mulisch een hedendaags echtpaar dat naar het ziekenhuis gaat, omdat zich een kind heeft aangekondigd, met een echtpaar op een schilderij. Uit de beschrijving blijkt dat dit Het huwelijk van Giovanni Arnolfini en Giovanna Cenami van Jan van Eyck moet zijn. Voor deze schilder heeft Mulisch grote bewondering. In de Compositie noemt hij hem groter dan Da Vinci, al is die voor Mulisch de maker van het schilderij, de Mona Lisa. Een van zijn eerste autobiografische schetsen gaf Mulisch, met een knipoog naar Van Eyck, als titel Zelfportret met tulband.Ga naar eind(6) Mulisch heeft waardering voor vernieuwende kunstenaars die de wereld anders achterlieten dan ze haar aantroffen. Zo'n kunstenaar is Van Eyck. Hij zorgde met zijn experimenten - Carel van Mander noemt hem in het Schildersboek enkele malen een alchemist - voor belangrijke veranderingen in de schilderkunst. Verder zal Mulisch zich ongetwijfeld goed kunnen vinden in de zelfverzekerdheid van Van Eyck, die met de mededeling op het schilderij van het Arnolfini-huwelijk, ‘dat hij er is geweest’, en de teksten op de lijsten van zijn schilderijen, zich tot het nageslacht lijkt te richten, wetend dat hij door zijn kunst onsterfelijk zal zijn. Vaak is beweerd dat een van de twee getuigen die men ziet in de bolle spiegel achter het echtpaar, Van Eyck moet zijn. De hedendaagse ‘spreker’ in het gedicht van Mulisch, die verslag moet doen van de geboorte, wordt een van de twee getuigen op het schilderij.
Wie is dat naast mij? Is hij altijd naast
Mij, ook buiten het museum? Zelfs nu?
Twee mogelijkheden: de spreker identificeert zich met Van Eyck of hij gaat als kunstbroeder naast hem staan. Ze zien zich geplaatst voor vergelijkbare opgaven. Van Eyck moet van de registratie van een huwelijk een kunstwerk maken, de spreker van de registratie van een geboorte. Het gaat | |
[pagina 361]
| |
echter in dit eerste tafereel niet alleen om het maken van een schilderij of een taalkunstwerk, maar ook om het verwekken van een mens, beschreven als een alchemistisch proces:
In een wit, hermetisch prieel: haar ogen
Vonden zijn ogen, hart ontmoette hart,
Alles van het hare versmolt met alles
Van het zijne. Dat sloeg scheikundig neer,
Waarmee onmogelijk werk was volbracht:
Zij hadden een mens gemaakt, niet alleen
Afgebeeld.
In het decor van dit tafereel zijn oude vruchtbaarheidssymbolen als zon en water opgenomen. Daaruit wordt duidelijk dat het in dit tafereel in wezen gaat om het scheppen, het vorm geven aan de onzichtbare en onhoorbare creativiteit:
Wat werken zeggen is per slot het zwijgen.
Het tweede tafereel beschrijft de mens als een duiker die de bodem van de zee, waar inzicht kan worden verkregen in het niets, het zwijgen, niet kan bereiken, dat accepteert en uit het water komt. Tegenover deze tamelijk onverschillige mens met zijn techniek staat een jongen met verbeelding, met de mentaliteit van een kunstenaar. Hij ziet de duiker uit het water komen, roept ‘Het galjoen!’ en ‘het schip glijdt recht door zijn droom’. In het derde tafereel zoekt de slaaf van de techniek, de versierde mens, het niet in de diepte, maar in de hoogte, als kosmonaut, zonder ‘het afgewende zwijgen tussen de sterren’ te bereiken. De toeschouwer is dit keer een musicerende zigeuner, ook een man met de mentaliteit van een kunstenaar, vrij en helemaal gericht op de muziek. De vierde strofe is de laatste waarin de schepper wordt belicht: de mens wordt gepresenteerd als de schepper van de dingen, ‘de veerman die de wereld wegbrengt naar die overzijde’, ‘het onzichtbare’. In de laatste zeven taferelen gaat het vooral om de schepping. De eerste toeschouwer die in dit deel optreedt, is niet een kunstenaar, maar de Domme August, die tijd kon meten, in wie een circusclown en Augustinus samenvallen:
Maar wat hij destijds mat, dat wist hij niet.
Schepping wordt in deze taferelen voorgesteld als het begin van een jaar, de kracht van water, het sterven van de zoon of dochter in de mens op het moment dat deze vader of moeder wordt, de metamorfose van een mens in een steen, plant of dier, het ontluiken van een bloem en een farao in een museum die tot leven komt. Steeds benadrukt Mulisch dat het nieuwe het oude in zich heeft: het begin van het nieuwe jaar valt samen met het einde van het oude en natuurlijk blijft zeer veel van het oude in het nieuwe jaar bestaan, het water komt uit de grond waarin de doden zijn begraven en de vader zal zich zijn leven als zoon natuurlijk herinneren. De laatste twee strofen
zoals
De farao opstaat in het museum
en als
Levende zon op zoek gaat naar zijn troon.
| |
[pagina 362]
| |
kunnen als één tafereel worden beschouwd. Dan hebben we dus niet een groep van vier en een van zeven taferelen (symbolische getallen), maar een totaal van tien. Met dit labyrint van taferelen omsingelt Mulisch zijn thema: dat de mens door moet gaan met de schepping, uitdrukking moet geven aan het onzegbare, door oud en nieuw materiaal te combineren, in de hoop dat het gaat ‘klikken’, dat er een metamorfose tot stand komt, dat de eeuwige, creatieve kracht voor een magische uitstraling zal zorgen. Rekenkundig gezien ontbreekt aan het einde van de reeks met aantallen versregels het getal 0: die onzichtbare strofe geeft het onzichtbare, het zwijgen weer, dat in de voorgaande strofes werd benaderd. Kort voor zijn poppenkastvoorstelling bezoekt archibald strohalm op de kermis de Golf van Biscaye. In deze attractie worden de bezoekers in het donker door elkaar gesmeten, tot hun genoegen. Archibald roept ‘Unio mystica!’. Na deze ervaring is hij geheel verlicht: hij zou eindeloos willen rennen; zijn lichaam voelt hij niet meer. Het poëtisch labyrint van Mulisch lijkt op deze attractie. Veel is duister en de bezoekers kunnen geïrriteerd raken door de talloze, vaak kryptische verwijzingen naar filosofieën en religies. Maar wie bereid is zich in het labyrint te laten verrassen, wie echt moeite wil doen om de weg te vinden, die komt, vroeg of laat, tevreden naar buiten. | |
Literatuur:De poëzie van Mulisch is verzameld in h. mulisch, De gedichten 1974-1983, Amsterdam, 1987. |
|
