Ons Erfdeel. Jaargang 35

[p. 332]

Jiri Kylian (^o1946).

[p. 333]

Jiri Kylian en het Nederlands Dans Theater
Eva van Schaik

EVA VAN SCHAIK
werd geboren in 1950. Studeerde geschiedeniswetenschappen aan de universiteit van Amsterdam. Was van 1985 tot 1989 hoofd van de mediatheek en nadien beleidsmedewerkster van het Nederlands Instituut van de Dans. Is sinds 1978 danscriticus bij het dagblad ‘Trouw’ en sinds 1990 redactielid van ‘Ballett International’. Publiceert ‘Op gespannen voet, geschiedenis van de Nederlandse theaterdans’ (1981). Publiceert regelmatig in internationale dans- en theaterbladen.
Adres: Keizersgracht 70, NL-1015 CT Amsterdam

Nederland is een dichtbevolkt land, met nog nauwelijks een ballettraditie en een klein danspubliek. Daarom ervaren veel Nederlandse dansgezelschappen het niet alleen als een artistieke maar ook als een praktische nood om hun aantal seizoenspremieres hoog op te schroeven. Dat beleid geldt ook voor het Nederlands Dans Theater onder leiding van Jiri Kylian (^o1946), de Tsjech die in 1973 uit Stuttgart als gastchoreograaf naar Den Haag werd gehaald en er in 1978 enig artistiek leider werd. Al meer dan 50 balletten heeft hij er sindsdien gemaakt: bij elkaar vullen zij zo'n zeven etmalen dans. Kortom, een ontzag wekkende prestatie.

Wat Kylian van zijn Nederlandse collega's onderscheidt is het feit dat hij een groot deel daarvan voor de vuilnisbelt wist te behoeden, hoewel zijn groep zich heel bewust geen museale taken stelt en de gevaren van routinematig sukses onderkent. Ondertussen behoort de in Praag geboren Kylian zonder meer tot het handjevol choreografen dat het internationale balletrepertoire dicteert. Door meer dan dertig gezelschappen wordt zijn oeuvre in vijftig landen gedanst, hetgeen hem terecht de naam opleverde een kosmopoliet te zijn. Dat slaat ook op de thematiek van zijn balletten. Geen wonder dat zich rond zijn persoon een internationaal netwerk heeft gespannen met als ‘bijkomstigheid’ dat zijn dansers ongetwijfeld tot de allerbeste behoren: uit alle hoeken van de wereld komen zij op hem af.

Het afstaan van diepte-interviews is niet Kylians favoriete bezigheid; uitzondering daarop was zijn gesprek met Gerard Mannoni die in 1989 een hagiografie over hem publiceerde (Editions Bernard Coutaz). Mannoni's enige verwijt aan Kylian is dat hem niets te verwijten valt. Kylian de Ongrijpbare zou een omnifoor en een muzikaal genie zijn, die alles wat hij aanraakt in goud doet veranderen. Geen uithoek van de dans, is hem ontgaan: van parodierende pastiches op het academisch ballet tot de dreamtimeriten van de Aboriginals, van acrobatie tot abstracte dans, van lyrisch dansdrama tot comedyacting, van Oosteuropese folklore, Japanse sprookjes en Frans surrealisme, van psalmen, klassieke poëzie, parabels tot strips. Zijn kennis

[p. 334]

van en ‘oer’gevoel voor muziek is evident. Leek hij aanvankelijk een voorliefde voor laat romantische Midden Europese muziek te hebben (met name Bartok, Janacek, Mahler, Schoenberg, Dvorak) al snel dwaalde hij door het hele muziek-universum: Strawinsky, Debussy, Ravel, Chavez, Mozart, Bach, Praetorius naast eigentijdse composities van Takemitschu, Nordheim, Berio, Gruber, Kagel en Reich. In het midden van de jaren '80 zou het werk van Anton Webern een cruciale betekenis krijgen, voor het eerst in zijn Hearts Labyrinth opduikend en terugkerend in No More Play en Sweet Dreams. Vaak wordt vergeten dat Kylians eerste balletten op door hemzelf gecomponeerde tapes zijn gezet. Bovendien heeft hij een groot deel van zijn balletten zelf van decor en kostuumontwerpen voorzien. Maar niet minder belangrijk is zijn inschakeling van kostuum- en decorontwerpers. Aan Walter Nobbe dankt hij de pastelkleurige opwaaiende rokken tot halverwege de kuit voor de vrouwen en open blouses met pofmouwen boven strakke maillots voor de mannen, jarenlang bepalend voor de Kylian-look en -techniek; aan John Mac Farlane ontlokte hij exuberante pronkstukken, spectaculaire decors en exotischer kledij.

Zijn balletten worden meestal op slappe balletschoenen gedanst; hier past geen spitzengetrippel of gedraaf op hoge hakken. De elastische grond lijkt voor zijn dansers veeleer een glijbaan of trampoline, waarop zij voortroetsen en suizen, als door een katapult afgeschoten. Opmerkelijk aan zijn balletten sinds 1987 is zijn afscheid van kleuren; opnieuw ontwierp hijzelf de bijna uitsluitend zwarte, sobere kostuums en strak grijze decors. Met lange rokken voor vrouwen heeft hij nog altijd iets: niet zelden moeten zij deze nonchalant laten opzwaaien, er koket en folkloristisch mee wapperen of er als openklappende bloemen rond hun onderlijf mee manoeuvreren. Maar de rokken dienen ook als symbolen van nestwarmte, de mystique féminine verbergend, als lokaas voor hunkerende heren.

Even frappant is zijn toegenomen aandacht voor lichteffecten, waardoor zijn dansers associaties met Forsythe-balletten oproepen. Maar waar Forsythe, Kylians collega uit zijn Stuttgartjaren en thans leider van het Frankfurt Ballet, het danstoneel opblaast tot kosmische proporties, wordt door Kylian juist de suggestie gewekt dat zijn dansers in een black box verkeren waarin oplichtende strepen en vierkanten hun gefragmenteerde configuraties bepalen.

Veel danscritici hebben er een handje van stijlinvloeden van anderen in een choreografie te benoemen. Daarom moeten veel jonge choreografen van nu het ontgelden epigonen van Kylian te zijn. Meer moeite heeft men met het duiden van stijlinvloeden op Kylians eigen werk. In zijn Nomaden zijn dezelfde handgebaren en beenposities als in Béjarts Lentewijding te herkennen; zijn vroegere sfeerballetten als Verklärte Nacht, Lieder eines fahrende Gesellen zouden Tudor elementen verraden, terwijl in zijn latere balletten het constructivisme van Forsythe en Hans van Manen onmiskenbaar zou zijn. Dat neemt niet weg dat een Kylian ballet à la seconde herkenbaar is, door de ruimtelijkheid en fysiek getoonde muzikaliteit, door de spankracht en volledige overgave waarmee de dansers hun bewegingen op elkaar afstemmen of in reeksen van elkaar overnemen.

Als er iets is waaraan Kylian zelf zich wenst te onttrekken dan is het codering in stijl d.m.v. een prototypisch gebruik van zijn dansers. Bestaat er wel zoiets als een Kylian-stijl?

[p. 335]

‘Un Ballo’, choreografie: Jiri Kylian. Muziek Maurice Ravel.

Zelf is hij overtuigd van niet. Tot Mannoni zei hij: ‘Ik geloof niet in stijl. Dat is overigens voor mij een echt probleem. Alles wat een mens met zijn lichaam kan doen, kan gebruikt worden om uit te drukken wat hij wil zeggen. Dat is precies zo met taal. Sommige talen hebben zulke speciale woorden die niet te vertalen zijn. Ik sta open voor elke taal. Ons lichaam is zo'n fabuleus instrument, ik vind haar zo rijk dat zij alle talen van de wereld te boven gaat. Als men mij vraagt een ballet op een litterair werk te maken zou ik dat alleen met bepaalde werken doen, namelijk van auteurs die zich over de armoede van taal beklagen. Universele gevoelens kunnen vertaald worden door symbolen. De expressieve mogelijkheden van het lichaam zijn zo uitgebreid. Zij kunnen verder gaan dan woorden, muziek, schilderen vermogen te zeggen. Als je de verbeelding hebt hen tot het uiterste te willen benutten, moet je dat doen, zonder je tot een bepaalde stijl te beperken’.

In, door en met zijn dansers boort hij universele vragen aan, projecteert deze via hun fysieke respons in het a priori vluchtige krachtenveld van dans en muziek. Telkens weer stuit ik daarbij op de paradox dat zijn dansers zelf anoniem, en toch niet onderling inwisselbaar zijn. Zij lijken zijn sjerpa's op een tocht langs duistere ravijnen. Hun dans laat zich ervaren als een levend visioen, een visie van ‘het’ menselijk gedrag in het algemeen, dus niet van hun individuele, persoonsgebonden drijfveren. Zo komt het ook dat na afloop van zijn balletten toeschouwers vaak wanhopig in programmaboekjes zoeken wie nou eigenlijk wie, wat en wanneer danste. Het verwijt dat hij zijn dansers als instrumenten gebruikt, wordt door Kylian zelf als een zeer ernstige misvatting, zelfs grove beledi-

[p. 336]

ging opgevat. Zijn verontwaardiging is heel goed te begrijpen. In feite raakt het de meest gevoelige snaar van zijn kunstenaarschap, waarin hij zelf juist overtuigd is zo'n absoluut integer beroep te doen op de persoonlijke overgave van zijn dansers door middel van een hen toevertrouwd en te delen skepsis, waarin woorden ontoereikend zijn en slechts dans spreekt. Dat beroep op persoonlijke interactie en betrokkenheid is zonder enige twijfel zeer zuiver en integer, maar het effect is niettemin dat de intimiteit van de danser zelf verborgen blijft, bedekt door een dikke laag conceptueel estheticisme. Slechts enkele Kylian-dansers, die over een zeer sterke persoonlijke toneelaanwezigheid beschikken, breken daar doorheen en maken van de in hun aangeboorde motoriek gebruik om er die absoluterende extra dimensie aan te geven, waardoor dans de uniciteit van elk mens bewijst. Kylians dansers zijn als verf op zijn palet, als vasen voor zijn boeketten.

Kylian: ‘Ik probeer de uithoeken van de menselijke ziel te verkennen, van mijn ziel. Ik stel mijn dansers en mijn publiek voor mij in die reis te volgen, maar het zal nooit mogelijk zijn een Kylian-cursus te volgen, zoals je een cursus Graham of Balanchine volgt’.

De geëxploreerde en geëxploiteerde lichaamstaal is even veelzijdig als veeleisend, uit puttend

‘No more play’ (1988), choreografie: Jiri Kylian. Muziek: A. Webern.

en tegelijk onuitputtelijk. Werken met deze choreograaf wordt door velen als een magisch-emotionele belevenis ervaren, die sterke banden schept.

Na twintig jaar is het mogelijk geworden fases in Kylians totale oeuvre te onderscheiden: overgangen die niet schoksgewijs of als een kettingreactie op elkaar verliepen, maar zich organisch opstapelden, alsof hij een pyramide bouwt waarvan de top nog in nevelen gehuld is. Van expressionistische sfeerballetten via verwijzingen naar dierengedrag in primitief ogende dans (na zijn studie van de Aboriginals) neigde hij naar meer pantomimische spektakels, om hiermee vervolgens in steeds abstractere miniaturen af te rekenen.

In elke nieuwe fase zijn elementen van de vorige verwerkt, in een gezuiverde vormgeving: strakker en anatomischer, maar ook raadselachtiger en hardvochtiger. De uitroeptekens uit het begin van de jaren '80 zijn langzaam in vraagtekens veranderd.

[p. 337]

Zoals zoveel van zijn collega's debuteerde Kylian met een pas de deux: Paradox (1970). De kunst van het partneren als essentie van dans en de daarin besloten intrige van een paradox heeft hij in feite nooit losgelaten. Hem fascineren schijnbare tegenstellingen en de meerduidigheid van bewegingen: weerstand en aantrekking, lachwekkende situaties die in wezen intens triest zijn, het persoonlijke isolement dat een groepsgebeuren kan oproepen, het op reis zijn om thuis te komen, de betekenis van primitieve riten in een technokratische wereld, de spanning tussen verleden en toekomst, het orgasme als onderdeel van een stervensproces (Petite Mort).

De skepsis leidt er toe dat al zijn balletten op te vatten zijn als pogingen om ergens achter te komen, existentiële vragen over het menselijk bedrijf te stellen. Tekenend in dit opzicht is zijn gebruik van de achterwand: soms doemen de dansers daaruit op als uit een grijze schemering (Falling Angels, Un Ballo), soms worden de dansers ertoe aangetrokken als in een zuigend zwart gat waarin een horizon oplicht (Psalmensymfonie, Svadebka). Soms ook is een danser gedoemd de route naar het achterland te doorlopen terwijl passanten hem voortdurend afleiden of hinderen (Overgrown Path, Forgotten land).

In zijn No more play (1987) vormt Weberns muziek de sleutel. Maakte Kylian daarvoor statements over algemene menselijke verwikkelingen, vaak aan de hand van vooraf grondig bestudeerde literaire, kunsthistorische thema's, vanaf dan lijkt hij zich meer te concentreren op de betekenis van het dansbedrijf waarmee hij zo Kafkaesk vergroeide en op zijn eigen functie als leider/choreograaf. Waarom en hoe mensen elkaar in hun bewegingen op een afgebakend gebied verstrikken is zijn terrein van onderzoek geworden. ‘Wat een beweging of uitdrukking bijzonder maakt en hoe die zich vervolgens vasthaakt in het menselijk lichaam, in de ziel en de ratio, dat interesseert me enorm. Waarschijnlijk blijf ik de rest van mijn leven bezig dat te doorgronden’.

Waagde misschien daarom zich nog niemand aan een total check-up van zijn volledig werk? De vragen die Kylian stelt zijn namelijk nooit zo expliciet dat zij een eenduidig antwoord verdragen. Steeds meer laat hij het aan zijn publiek zelf over zijn panopticum in te kleuren. Niet zelden worden zijn bewegingsschetsen door symboliek versluierd. Wat het zo gecompliceerd maakt is de contekst, de veranderende tijd en ruimte, die hun creaties bepaalden. Want hoewel hij na Praag, Londen en Stuttgart Den Haag als zijn thuisbasis koos en Nederland als zijn twee Heimat ging beschouwen, een reiziger is hij gebleven, letterlijk en figuurlijk. Nationale en culturele barrieres zijn er volgens hem om overwonnen te worden. Geen wonder dus dat het openbreken van Oost-Europa en Europa'92 hem zo aanspreken en inspireren. Jarenlang was hij een pars pro toto, zelfs een voorbode en bewijsvoerder van deze ontwikkelingen. Hij gelooft oprecht in de verbroederende functie van kunst. Nu deze utopie de schijn van werkelijkheid aanneemt, moet hij zich nieuwe vragen stellen over de eisen die dit stelt, zoals hij ook in het Yearbook 1991 van Ballet International schreef.

Zijn jeugdfoto's uit de jaren vijftig laten een lange, magere jongen met een spits gezicht en fel uitslaande ogen zien. Hij was ontzettend lenig, want rechtop staande op een kaarsrecht gestrekt been tilt de jongen zijn andere voet tegen zijn oor. Dat leerde hij op acrobatieklessen bij een gymnastiekclubje, waarvan hij tot zijn negende jaar lid was. Hij dacht er over koorddanser te worden, later ook orkestleider. Op zijn vijftiende werd hij aangenomen bij de balletafdeling van het Conservatorium van Praag, een instituut met een traditie van anderhalve eeuw. Tot zijn twintigste kreeg hij er les in klassiek ballet, moderne en jazzdans (voorzien van Sovjet stempel) volksdans, muziek (piano), kunstgeschiedenis, poëzie, schermen, talen en psychologie.

Hoe all round zijn opleiding ook was, kennismaking met internationale groepen was er nauwelijks, een enkel optreden van het Kirov Ballet, Oost-Europese groepen en het Engelse Royal Ballet daar gelaten. Een filmopname van Béjarts Symphonie pour un homme seul zou diepe indruk op hem maken. Begreep Kylian toen al dat als hij in Praag zou blijven hem hetzelfde artistieke lot zou wachten als die eenzame man, die zich in zijn zolderkamer ophangt? Na

[p. 338]

zijn eindexamen in 1967, waagde hij het er op vroeg een beurs bij het British Art Council en kreeg die tot zijn stomme verbazing. Hij mocht een jaar naar Londen, naar de Royal Ballet School. Als een uitgedroogde spons moet hij

‘Falling Angels’ (1989), choreografie: Jiri Kylian. Muziek: Steve Reich.

daar door indrukken overspoeld zijn, van Beatles tot Margot Fonteyn, van Carnaby street tot British Museum, van Andy Warhol tot Dame Ninette de Valois, van de dramatische balletten van Kenneth Mac Millan en Frederick Ashton, tot de modern dance van Martha Graham en Robert Cohan. Groot was zijn deceptie toen hem werd verteld dat er ook in West-Europa geen aparte school voor choreografen bestond. Choreograaf word je door schade en schande, uitgedaagd door al bestaande balletten en de wens deze te evenaren en de gedachte het zelf beter te kunnen bij het zien van iets slechts, zo leerde hij van Dame Ninette de Valois. Doorslaggevend in zijn studiejaar in Londen was zijn kennismaking met John Cranko, een Zuid Afrikaan van geboorte, die door vele jonge choreografen als hun godfather werd beschouwd. Cranko vroeg hem naar Stuttgart te komen, waar hij een groep leidde en choreografische, workshops begon. Kylian accepteerde het aan bod direkt, maar moest eerst terug naar Praag, waar zich - min of meer buiten hem om - de Praagse Lente had voltrokken. Ook hij werd door die euforie aangestoken, hielp mee pam-

[p. 339]

fletten uit te delen en nam deel aan studentendiscussies.

Een week nadat de Russische tanks over het Wenceslasplein waren gerold, nam hij de laatste trein naar Stuttgart, zijn ballingschap tegemoet. Zijn eerste echte ballet bleek een sukses en de aanzet tot meer: zeven suksesrijke balletten zouden volgen, plus een regelrechte flop. Dat was Der stumme Orpheus, over de potentiële kunstenaar die onmachtig blijkt te zijn. Kylian was toen 25 jaar en kon de teleurstelling maar moeilijk verwerken. Vijftien jaar later neemt hij revanche, met Tanz-schule, een spektakel op drie toneelniveau' s. Veel ingrijpender dan die ene flop was de onverwachte dood van John Cranko, tijdens een vliegreis van Philadelphia naar Londen, in juni 1973. In datzelfde jaar kwam via Nederlands Dans Theater danser Hans Knill het contact tussen Kylian en het Haagse gezelschap tot stand. Niemand kon toen de verstrekkende consequenties voorzien.

Kylian kwam in de vervallen dansstudio's aan de Haagse Koningsstraat, zoals Caesar in Gallië. NDT ‘divisa est in partes tres’: de artistieke raad, Hans Knill die als artistiek leider werd voorgedragen, en zakelijk leider Carel Birnie die fel tegen deze benoeming was. In de jonge balling uit Praag, met zijn sluike haar tot op de schouders en zijn muzikale veelzijdigheid, zag Carel Birnie wel een leider. Kylian kwam, zag en overwon. Binnen een jaar was hij tot chef choreograaf benoemd, binnen twee jaar was hij adjunct-artistiek leider, na vijf jaar enig artistiek leider. In wezen had hij helemaal niet voor deze functie geopteerd: Gallië werd hem als het ware in de schoenen geworpen. Hij kon er aan de slag met een volledige carte blanche. Na vijf crisisjaren snakten dansers en artistieke staf naar een sterke man, met charisma, gezag en talent. Kylian beschikte over alle drie. In 1976 zei hij (Haagse Courant): ‘De kunst is erg onpersoonlijk geworden, te abstract. Weg van de menselijke natuur. We moeten weer terug naar het contact van persoon tot persoon’. Het bestuur lachte besmuikt, maar schonk hem het voordeel van de twijfel. Kylian werd nauwelijks gehinderd door voorkennis van het Nederlandse dansklimaat en de rol die het NDT van 1960 tot 1975 vervuld had. Hij leek er zich ook weinig van aan te trekken, oriënteerde zich nauwelijks in het werk van zijn Nederlandse collega's, concentreerde zich op zijn eigen werk en groep. Zijn grote voorbeelden waren buitenlandse gezelschappen, die zich qua beleid en programmering volledig richten naar hun choreografische leiders. Naar Maurice Béjart, Georges Balanchine en John Neumeier bijvoorbeeld. In Nederland zelf moest men even wennen aan zijn lyrisch-romantische, dramatisch zwaar beladen en niet van pathos gespeende balletten. Revolutionair in de ware zin van het woord waren zij nog niet, maar wel was direct duidelijk dat Kylian bijzonder inventief was en zeer hoge professionele eisen stelde. In de koppeling van Oosteuropees academisme met een zweem van Tsjechische melancholie aan een Engels aandoend gevoel voor drama en een Amerikaans gevoel voor tempo en stamina sloeg hij vuur uit het laagveen. Wilde hijzelf als choreograaf optimaal kunnen functioneren en tegelijk ook als leider duidelijkheid scheppen, dan moest hij ook persoonlijk voor het repertoire staan, was zijn simpele conclusie. Aan ambities daartoe bleek geen gebrek. Als ex-danser begreep hij heel goed dat homogeniteit in een groep vooral door een collectief gesteld idealisme bereikt wordt: alle individuele dansers moesten a) van solistische kwaliteit zijn en b) hun persoonlijkheid kunnen richten naar zijn koers. In die jaren betrad hij de studio met volledig uitgewerkte choreografieën in zijn hoofd, tot in de kleinste details uitgedokterd in diagrammen en schetsen en op basis van grondige bestudering van de muziek. Voor gastchoreografieën nodigde hij o.a. Forsythe (Stuttgart), Bruce (Londen) en Ek (Stockholm) uit, met wie hij zich verwant voelde.

Veel van zijn balletten tussen 1975 en 1985 voldoen aan die gedachte van collectiviteit in optima forma: zij sleuren de dansers als het ware mee naar de toppen van hun kunnen, in expressionistische, zelfs extatische dans: Himmel hock jauchzend, zum Tode betrubt. Soms op folkloristische motieven (Bartock, Berio), soms op spiritueel gezang (Janacek, Strawinsky, Martinu), altijd in virtuose lichaamsbeheersing, met hart en ziel. De geestelijke bevrijding die dans vermag te geven brak door in Sinfoniet-

[p. 340]

ta op Janaceks schetterende trompetten, werd beteugeld in zijn Glagolitische Mis en Strawinsky's Psalmensymfonie. De rol van de soldaatdanser die als gestempeld slachtvee zijn laatste pater noster bidt werd gesublimeerd in Martinu's Soldatenmis. Na Ariadne, zijn ballet op enkel vrouwen is Soldatenmis zijn eerste mannen-ballet. Tien jaar later zou hij die scheiding

‘Petite Mort’ (1991), choreografie: Jiri Kylian. Muziek: W.A. Mozart.

der sexen in dans opnieuw onderzoeken, met Falling Angels en Sarabande. De verschillen zijn extreem: bewogen de Ariadnes in uitwaaierende regenboog-jurken met kronkelende ruggen, oprispende magen, zwiepende armen en geheven voeten alsof zij door koliekpijnen werden overmand, in Falling Angels doemen zij geheel verstard als marionetten-turnsters uit de mist op, voortgestuwd door Reich's Drummings. Tot slot liggen zij, door angst verstijfd, als omgevallen etalage-poppen op hun rug. In Soldatenmis vormen de twaalf mannen een hecht collectief, elk individu zijn eigen wanhoop schikkend naar opgelegde canonreeksen en configuraties. In Sarabande rollen de zes dansers onder omhoog getrokken Rococo crinolines vandaan: trillend en weerloos als pasgeborenen. In zes korte solo's etaleren zij hun persoonlijke manpower in een wereld vol angsten en twijfels. Na vijftien jaar leiderschap is Kylians benadering van man-vrouw-maatschappij duidelijk veranderd. Hij durft meer op de interactie met zijn dansers te varen en ontdekt ook het plezier en de voordelen daarvan: ‘Dat is veel interessanter, niet alleen voor mij, maar ook voor hen. Hun bewegingsmogelijkheden zijn veel groter dan de mijne. Het allerbelangrijkste is dat proces van geven en nemen. Die

[p. 341]

wisselwerking op basis van wederzijdse bereidheid is het meest interessante aspekt van mijn werk. Daarom waardeer ik het zo in mijn groep zulke verschillende persoonlijkheden te hebben. Vaak wordt de homogeniteit van deze groep geconstateerd. Ik geloof dat dat van de balletten afhangt. In sommige werken wordt het imago van een sterke eenheid gegeven, omdat iedereen gekozen en geaccepteerd heeft zijn specialiteit vanuit een collectieve invalshoek te presenteren. In andere balletten heb je juist een combinatie van zeer verschillende personages, maar dit zijn dezelfde dansers, alleen op een andere manier gebruikt. Het belangrijkste is voor hetzelfde principe te willen werken, in dezelfde richting, voor hetzelfde ideaal. Dat bereik je niet door de persoonlijkheid van dansers te onderdrukken, maar door deze richting te geven tijdens het dagelijkse werk’.

Zijn grootste persoonlijke triomf behaalde hij in zijn geboortestad in maart 1982, toen een uitzinnig publiek hem een half uur lang toeklapte en juichte. Aan die ontroerende ontvangst van de verloren zoon in het beroemde theater van Praag heeft hij zijn dierbaarste herinneringen: de triomf van Caesar op het Capitool.

Dansers mogen dan wel zwervers worden genoemd, constant onderweg en onder tijdsdruk conform hun eigen kunst, zij hebben ook een thuishaven nodig. Carel Birnie zet alles op alles om hen dit te bieden. In september 1987 was het zover: het grotendeels zelf bij elkaar gedanste theater- en studiocomplex aan het Haagse Spuiplein werd geopend. Zonder Birnie was dit gebouw er nooit gekomen, maar evenmin zonder Kylian, die als stank voor dank in die chaotische verhuizingsperiode moest herstellen van een diepe inzinking. Door de Amerikaanse pers was hem die zomer een zware dreun verkocht, want al waren de voorstellingen in New York totaal uitverkocht en ovationeel ontvangen, in de kranten werden zij afgedaan als ‘European trash’, in grove tegenstelling tot de lovende woorden van drie jaar eerder. Als een wrak keerde Kylian terug, in een heksenketel van drilboren en heimachines. Tot overmaat van ramp kon zijn jarenlang voorbereide Berioproject geen doorgang vinden. Maar Kylian kan tegen een stootje, zo bewijst hij een half jaar later, met No more play, waarin hij de partituur van Webern aangreep om de verknooptheid van zijn eigen geest te ontrafelen. Achteraf blijkt No more play een doorbraak: niet meer spelen met lyrisch expressionisme of parodierende pantomime, maar een spartaans strak omlijnd conceptualisme, in esthetisch gesublimeerd idioom.

Hoewel Kylian veel dansers lang aan zich wist te binden, moest hij rond 1985 de eerste signalen verwerken van de komst van een nieuwe generatie dansers. De doorstroom in zijn groep verloopt vrij organisch, maar confronteert hem met zijn afhankelijkheid van hun beweegredenen om te ‘Komen en gaan’. Wat dit voor Kylian zelf betekent laat hij in Tanzschule zien, een avondvullende Holland Festival première in 1988. In dit ballet grijpt hij het dansboek van Lambranzi (1710) en de muziek van Maurico Kagel aan om zijn eigen dansmeesterschap te doorgronden, terugkerend naar de wortels van zijn kunst, zijn eigen kindertijd, maar ook naar die van zijn dansers. Willens en wetens is Tanzschule zijn egodocument bij uitstek, juist omdat hij door de dans als door een geschiedenisboek bladert en dit in 17 korte taferelen openslaat. Tanzschule is in historisch perspektief veel meer. Tegenover dans als levenselixer stelt Kylian ook een sinistere danse macabre in het terugkerende duet van een barokke dansmeester met een skelet. Het lot van de dansmeester is tragisch: de dansers wachten als bloedhonden onder leiding van een half naakte, bloedrode danseres (gedanst door Kylians eigen vrouw), zijn ondergang af. In een delirium vlucht de dansmeester weg.

Niet lang daarna kondigt hij aan van functie te willen veranderen. Voor de goede verstaanders heeft Kylian het hieraan voorafgaande denkproces reeds in zijn werk zelf kenbaar gemaakt. Onder invloed van de Praagse herfst en alle beloften van Europa '92 wil hij zich niet meer alleen voor het NDT verantwoordelijk voelen. Hij is ondertussen de veertig al ruim gepasseerd, wil meer ruimte voor zijn privé leven met de danseres Kupferberg, die met het einde van haar danscarrière worstelt. Bovendien heeft hij een onwaarschijnlijk zwaar jaar achter de

[p. 342]

rug, want door de ziekte van zakelijk leider Carel Birnie moest hij zolang ook diens taken waarnemen. Uitputting dreigt. Een niet te verwaarlozen factor is de komst van een nieuwe generatie NDT-dansers. Alle hem vertrouwde dansers die hij tussen 1975 en 1980 aannam en die een leeuwenaandeel in zijn oeuvre hadden, zijn verdwenen. Zijn kroonsprins Nacho Duato werd artistiek leider in Spanje en nam enkele belangrijke vertrouwelingen in zijn kielzog mee. Een tijd van bezinning lijkt nodig en zo stelt hij een omvangrijk retrospectief voor: hij wil, zelfs moet weten wat er van zijn bijdrage aan de dansgeschiedenis is overgebleven, om door te kunnen gaan. In januari 1991, vlak voor de premiere van Un Ballo voor veertien NDT 2 dansers liet hij weten volledig artistiek leider te blijven. Een deel van zijn taken als ‘zondebok’ heeft hij aan Arlette van Boven, zijn nieuwe adjunct, kunnen delegeren.

Ondertussen maakt hij zich sterk voor de reorganisatie van het balletonderwijs in Praag, na veertig jaar Sovjet-ideologie. Niet alleen hijzelf geeft adviezen en probeert via zijn Jiri Kylian Archief de Tsjechische studenten van interessant studiemateriaal te voorzien. Hij stuurt ook Nederlandse dansdocenten naar zijn geboortestad. Maar een verzoek van minister Milan Lukasz om artistiek leider in Praag te worden slaat hij af.

Niet minder belangrijk is zijn initiatief ten behoeve van ex-dansers aan wie hij zich zo verplicht voelt: de oprichting van NDT 3, waaraan Sabine Kupferberg, Alida Chase, Niklas Ek en Gérard Lemaitre als dansers en hijzelf, William Forsythe, Mats Ek en Hans van Manen als hun choreografen meewerken. Alles wijst er op dat Kylian het zelfs durfde op te nemen tegen de sterkste tegenspeler van zijn kunst: (leef)tijd. Zijn suksesverhaal duurt al twintig jaar en toont geen spoor van inzinking. Zowel nationale als internationale prijzen dalen op zijn schouders neer. Maar weinigen in Nederland beseffen op welke eenzame hoogte hij zich bevindt, cirkelend boven Europa '92, klapwiekend tussen Praag en Den Haag. Het gesternte waaronder hij geboren werd moet hem gunstig gezind zijn. Slechts de verwezenlijking van één diep gekoesterd verlangen werd deze vader van tientallen balletten en choreografische erfgenamen onthouden: zijn hoop op vaderschap. Des te harder brult het choreografisch beest in hem om het onvervulbare te bezweren, het ongrijpbare te vatten.