Ons Erfdeel. Jaargang 35

[p. 255]

Vic Nees:
de cirkelgang van een inwendig lied
Katelijne Theuwissen

KATELIJNE THEUWISSEN
werd geboren in 1963 te Schoten. Studeerde Germaanse filologie aan de U.I. Antwerpen en muziekwetenschap aan de Westfälische Wilhelmsuniversität te Münster en aan de Universiteit van Keulen. Publiceerde artikelen over muziek in ‘De Gazet van Antwerpen’
Adres: Justitiestraat 71, B-2018 Antwerpen

Begin december 1990 werd de jaarlijkse AGEC-prijs 1990 voor koorcompositie uitgereikt aan Vic Nees, componist, maar misschien nog beter bekend als dirigent van het BRT-koor.

AGEC staat voor Arbeitsgemeinschaft Europäischer Chorverbände en is een organisatie die in 1955 door elf Europese landen opgericht werd om de samenwerking tussen hun respectievelijke nationale koorfederaties te bevorderen. Een van de weerspiegelingen van dit samenwerkingsverband is de uitreiking van de AGEC-prijs. De jury van AGEC wil met deze prijs een componist belonen die voor verdienstelijk en goed uitvoerbaar nieuw koorwerk zorgde. Met ‘goed uitvoerbaar’ wordt expliciet gedacht aan de mogelijkheden van niet-professionele (maar best wel goede) koren.

Vic Nees (^o1936) kreeg de prijs in hoofdzaak voor zijn compositie Regina coeli - Blue be it, een werk voor vijfstemmig koor, sopraansolo en celesta dat hij in opdracht van het koor Musica Nova uit Boom schreef in 1988. De titel van dit werk verwijst al naar het gebruik van twee talen in de tekst: terwijl het koor het Latijnse Mariamotet zingt, brengt de sopraansolo Engelstalige fragmenten uit het gedicht The blessed Virgin compared to the air we breathe van de negentiende-eeuwse dichter-jezuïet Hopkins.

Daarnaast echter werd bij de prijsuitreiking in tweede instantie ook het iets oudere Magnificat vernoemd - een werk voor sopraansolo en gemengd koor a capella dat Vic Nees componeerde in opdracht van het Antwerpse koor Audite Nova. Deze compositie werd in 1980 gecreëerd om het twintigjarige jubileum van dirigent Kamiel Cooremans te vieren.

Enigszins los van de hierna gegeven algemene schets van enkele karakteristieken van het werk van Vic Nees staat een anekdote over de student Vic Nees die ik frappant vind. De medestudenten wisten vanzelfsprekend dat Vic handig kon omspringen met noten, ondermeer op het gebied van improvisatie (De appel valt niet ver van de stam - in dit geval van de Staf!) en ze daagden hem op een mooie dag uit om op een willekeurig wijsje te improviseren, echt voor de

[p. 256]

Vic Nees (^o1936).

vuist weg. De keuze viel op het populaire Ik zien zo gèren m'n duivekot en Vic Nees gaf een ongeëvenaard luistervoorbeeld van de muziekgeschiedenis in vogelvlucht met dat schlagertje. Hij speelde het in de trant van de Nederlandse Polyfonisten, hij speelde het op z'n Bachs, à la Mozart en Beethoven en noem maar op... Men zou gezworen hebben dat de Meesters zelf hier het voorbeeld voor Bobbejaan Schoepen geweest waren.

Vic Nees moet een buitengewone voeling gehad hebben met de essentie van de compositorische karakteristieken van zijn voorgangers door de eeuwen heen, een meer dan uitzonderlijk inzicht in de zo abstracte taal van de muziek. Maar tegelijkertijd was dit niet meer dan een aspect van zijn eigen gave om met die taal creatief - ook in de striktere zin - om te gaan. Hugo Heughebaert schrijft in de Algemene Muziekencyclopedie: ‘Als componist heeft Vic Nees de Vlaamse koormuziek losgerukt uit een lange romantische traditie en haar met eigentijdse middelen en een persoonlijke interpretatie opnieuw georiënteerd op een vocale architectuur zoals in renaissance en vroeg-barok.⁽¹⁾ Het is een feit dat Vic Nees een persoonlijk idioom heeft; hij wist zich nieuwe metaforen te verschaffen, een nieuwe poëtica, hem eigen en heel apart, maar tegelijk is zijn taal zo simpel en puur dat er ook een bijzondere bekoring van uitgaat. Het is ook zeker waar dat het werk van Nees banden heeft met de renaissance en de vroeg-barok, maar niet helemaal zo rechtstreeks als Heughebaert dat hier zou doen vermoeden. Na Bach ging het met de evangelische geestelijke muziek bergaf, niet alleen omdat deze grootmeester zijns gelijke niet meer kende, maar voornamelijk door het feit dat de Verlichting een meer rationeel soort religie aankleefde, die voor de koormuziek geen echte belangstelling had. In het begin van de negentiende eeuw kent dit verval echter een kentering: er komt een heropbloei van de literair-religieuze tekst, Bach wordt opnieuw ontdekt en uitgevoerd, en ook vanuit historische belangstelling gaat men terug naar een religieuze beleving waar er voor de kerkmuziek wel plaats is. Deze ommekeer lijkt een aanloop te nemen naar de twintigste eeuw en vanaf 1920 kan men spreken

(1) heughebaert, hugo, Vic Nees, lemma in Algemene Muziekencyclopedie, hoofdredactie prof. dr. j. robijns en miep zijlstra. Deel 7 moulaert-paque, De Haan, Haarlem / Unieboek b.v., Bussum, 1982.

[p. 257]

van een ware doorbraak van de evangelische kerkmuziek met een overvloed aan nieuwe composities en een streven naar de authenticiteit van renaissance en (vroeg)barok.⁽²⁾ Een componist wiens werk in dit kader te plaatsen valt, is Hugo Distler (1908-1942) en hij is beslist de directe schakel met de muziek van Vic Nees. Distler zou voor Vic Nees de wegwijzer zijn naar een muziek die los kon staan van de romantische geest van Benoit en Mortelmans, de zeer sterk Romaans getinte traditie in ons land. Het feit dat Vic Nees het Germaanse pad opging, ook in zijn talrijke religieus geïnspireerde werken, maakt van hem naar eigen zeggen de meest protestante van de katholieke componisten. Zelf ben ik erg onder de indruk van de expressie die Vic Nees op dit punt in zijn werk legt. Het feit op zich, zo puur met zijn religiositeit naar buiten te treden, is al treffend maar vervaagt haast bij de muzikale manier waarop. Ik kan mij niets anders voorstellen dan dat wie zijn werk beluistert ook die rijke en zo intense gevoelswereld mee inademt. Het Magnificat is hier zeker een van de prachtigste voorbeelden van. Hierbij moet wel aangestipt worden dat Vic Nees de strenge en koele toon van de Duitse beweging niet erg lang aanhield: al vanaf het begin van de jaren zestig koos hij voor een meer affectieve expressie, waar hem dit voordien onmogelijk geweest was juist omdat hij een punt wilde zetten achter de Belgische Romantische traditie.

Overigens is met het woord ‘expressie’ een ander aspect van het werk van Vic Nees aangeboord. Op een enkele uitzondering na schreef Vic Nees uitsluitend vocale muziek. Hij kreeg aanvankelijk opdrachten van koren, bekwaamde zich dus sneller in het vocale genre en bleef daar dan ook bij (hoewel hij vanzelfsprekend ook bezig is met instrumentale muziek, zoals wel blijkt uit de begeleidingen die hij componeert). Dit impliceert natuurlijk dat hij zich hoe dan ook met tekst - verbale tekst - moet inlaten. Zijn belangstelling voor het woord valt onmiddellijk op als men zich even over zijn werk buigt, en men hoeft maar éen enkele gelegenheid mee te maken waarbij Vic Nees publiekelijk spreekt om nooit meer te vergeten wat een spitse redenaar en woordkunstenaar deze man zelf is. Hoe Vic Nees tekst gaat verklanken, is op zich een onderwerp met nog ongekende horizonten.⁽³⁾ In elk geval komen zijn literaire belangstelling evenals zijn religieuze interesse nog duidelijker tot uiting als men de enorme verscheidenheid ziet die zijn werk, ondanks thematische samenhangen, kenmerkt.

Ik wil hier ingaan op twee van zijn in de vorige herfst gecreëerde composities: Anima Christi en Nuestra Señora de la Soledad. Anima Christi werd geschreven in opdracht van de jezuïetenorde, ter gelegenheid van de vijfhonderdste verjaardag van hun patroonheilige Ignatius van Loyola en van de vierhonderdvijftigste verjaardag van de orde zelf. Deze Laudes voor Ignatius werd gecreëerd in de Antwerpse Carolus Borromeuskerk op 12 oktober 1990. Het is een werk voor gemengd koor, solisten (tenor, bas en recitant), klarinettenkwartet, contrabas, keyboards en percussie. De teksten werden verzameld en vertaald door Albert Boone s.j. Het is een keuze van liturgische en paraliturgische teksten die nauw verband houden met Ignatius van Loyola enerzijds en met de door hem gestichte jezuïetenorde anderzijds. Zo is er het Jezus, uw naam is honing, dat verwijst naar de naamgeving van de orde en de Litanie, die heel beknopt de geschiedenis van de orde weergeeft. Maar er is ook een fragment uit de Geestelijke Oefeningen van Ignatius zelf Contemplatie van de Twee Standaarden en een aantal gebeden die hem dierbaar waren, zoals Wees Gegroet, Onze Vader en Ziel van Christus (Anima Christi), waaraan de cantate haar naam ontleent. Ik vind het niet onbelangrijk voor ogen te houden dat de teksten dus niet gekozen werden door Vic Nees, maar eigenlijk mede deel uitmaakten van de opdracht als dusdanig. Voor de samensteller was hun liturgische waarde vanzelfsprekend van groter belang dan hun eventuele literaire kwaliteit. Toch grijpt de componist wel in zo'n tekst in, onder meer door de manier waarop hij de tekst in zijn compositie gaat interpreteren (bijvoorbeeld door bepaalde woorden te herhalen, door accenten te (ver)leggen), maar in dit geval ook door het inlassen van twee instrumentale deeltjes. Het eerste Vanitas Mundi is een inleiding op de cantate. Tijdens de creatie ging er bij de eerste noten van deze inleiding, de eerste noten van heel het werk dus ook, een schok door

(2) wörner, karl h., Geschichte der Musik, Ein Studien- und Nachslagebuch, 7. Auflage durchgesehen und ergänzt von Ekkehard Kreft, Vandenhoeck und Ruprecht, Göttingen, 1980.
V. Teil, 25. Evangelische Kirchenmusik, F. Die evangelische Kirchenmusik seit Bachs Tod, Seite 274 u.f.

(3) De Germaniste els vervliet diende in 1990 aan de Universitaire Instelling Antwerpen een eindeverhandeling in met als titel Taal en Muziek: vergelijkende studie aan de hand van Requiem voor een kind (H. Hensen - V Nees).

[p. 258]

Programmabrochure van ‘Anima Christi’, een compositie van Vic Nees ter gelegenheid van de 500e verjaardag van Sint-Ignatius en het 450-jarig bestaan van de Jezuïetenorde.

het publiek: het is een korte ritmische tamtamboodschap, onmiddellijk beantwoord door een klarinettenmotief en na enkele herhalingen deint deze beweeglijke sfeer via obstinate frasen uit over heel het instrumentale ensemble. Deze subtiele maar niet mis te verstane vingerwijzing naar het relatieve menselijke bestaan wordt besloten met de klank van klokken die heel kort de overgang naar het tweede deel inluiden als een zondags welkom. Toch is het contrast met het gebed Ziel van Christus groot, alsof men met een enkele stap van een Sint-Pietersplein vol toeristen het koele godshuis van de basiliek ingestapt is. Maar in het derde deel Vuur kom ik werpen op aarde evenals in het slotgebed van de cantate herinnert Vic Nees aan de indringende, gedreven begeleiding van in het begin. Zo wisselt de sfeer in de delen steeds weer: dan laat de tenorstem Ignatius aan het woord, dan weer wordt door een recitant een lezing gesproken met summiere instrumentale begeleiding. Er is ook een zeer beeldrijke evocatie van een fragment uit de Openbaring van Johannes, een prachtig sfeervol koraal en een typisch Vic Nees Wees Gegroet waarbij het koor overvlogen wordt door de knapenstem van een engel. Het tweede louter instrumentale stukje dat Vic Nees inlaste, heet Lacrimae (Tranen) en brengt een soort emotioneel evenwicht tegenover het fragment Jezus Christus is de Heer uit de tweede Filippenzenbrief. (Als het lijden dat pijn en verdriet meebrengt tegenover het lijden dat verheerlijking met zich meebrengt - hoewel ze elkaar in deze context natuurlijk gewoon opvolgen.)

In het lied Jezus Christus is de Heer komt nog een bijzonderheid van dit werk naar voren. Het gaat hier om een soort van gebruiksmuziek en het was dan ook de uitdrukkelijke wens van Vic Nees dat de ‘gemeente’ op sommige ogenblikken zou deelnemen aan de uitvoering. Wel stond hij erop dat dit zou kunnen zonder voorafgaande oefening. Hij vertelde mij dat hij daarbij gedacht had aan de Baptist Churches, hoe daar de zwarte dominee ‘Alleluia’ zingt en door heel zijn gemeente nagezongen wordt. Ook dit was een zeer bijzonder gebeuren tijdens de creatie-avond, omdat er wel wat drempelvrees bestond. De eerste malen dat de assistent-

[p. 259]

dirigent - die speciaal hiervoor naast de dirigent plaatsnam, maar dan naar het publiek toegekeerd - met grote veelzeggende gebaren een teken gaf wat en wanneer er gezongen moest worden, hoorde men enkel het koor, maar gaandeweg werd het antwoord uit het publiek sterker, heel geleidelijk, tot uiteindelijk haast iedereen meezong. Hoewel ik vind dat de muziek van Vic Nees over het algemeen toegankelijk is, was dat gebeuren een prachtige illustratie van het feit dat muziek van nu ook heel dicht kan staan bij mensen van nu, zelfs wanneer die muziek eigenlijk een beetje op hen vooruitloopt.

Nuestra Señora de la Soledad, op Spaans-Nederlandse tekst van Mieke Martens⁽⁴⁾, werd tijdens het AGEC-huldeconcert zelf op 1 december 1990 gecreëerd door het BRT-koor onder leiding van de Tilburgse dirigent Pieter van Moergastel, in wiens opdracht dit werk voor koor, altsolo en altviool geschreven werd.⁽⁵⁾ Het was niet alleen de bedoeling dat Pieter van Moergastel zou dirigeren, maar ook dat zijn echtgenote Lia Lighthart de altsolo zou zingen en hun dochter Edith van Moergastel de altvioolpartij zou vertolken. Met de tekst van Nuestra Senora de la Soledad (Onze Lieve Vrouw van de Eenzaamheid) zinspeelt Mieke Martens in drie gedichten op een Mariabeeld dat de Spanjaarden tijdens de tachtigjarige oorlog naar Brussel brachten en dat zij na hun vertrek achterlieten in de Kapellekerk. (Ook Baudelaire en De Ghelderode vermelden dit beeld in hun geschriften.) Enkel het middelste gedicht is werkelijk dubbeltalig, maar Vic Nees brengt een soort parallel aan voor het eerste en het derde gedicht door er respectievelijk de mariale gezangen Stabat Mater en Sub tuum praesidium doorheen te weven. De altsolo - de stem van het eenzame beeld, maar beslist ook van een ouderwordende, bedroefde Maria - zingt enkel de poëtische Nederlandstalige tekst. De Latijnse en de Spaanse fragmenten zijn voor het koor. Alleen al vanwege de tekst is het een bijzonder aangrijpend werk, maar de verklanking versterkt deze emotionele geladenheid nog, niet het minst door de sobere inbreng van de altviool, die als het ware de eenzaamheid zelf voorstelt. Dit dan toch in de twee zijpanelen van dit drieluik. De lyrische atmosfeer van die twee delen wordt ondersteund door de eenvoudig aandoende compositietrant van de Latijnse gebeden die het koor brengt: het gedicht Fluisterend, luisterend wordt begeleid door een Stabat Mater dat opgebouwd is uit gebroken akkoorden met pedaalnoten. Door soms een pedaalnoot los te laten en er dan een andere toon bij te voegen ontstaan nieuwe akkoorden, en op die manier horen we een voortdurend moduleren, een schuiven van één toonaard over de andere, als een lichtstraal die, gebroken door een prisma, telkens andere kleuren werpt op een andere plek van een witte wand. Het middendeel Stroomt uw stroom staat in duidelijk contrast tot de twee andere delen. Het is sneller en ritmischer, en de Spaanse tekst was aanleiding voor Vic Nees om een Flamencosfeer te scheppen: de altviool wordt plots betokkeld en beslagen als een gitaar, de noordelijke lyriek van de alt maakt plaats voor een typische cante hondo⁽⁶⁾, de klagende Flamencozang die recht uit de ziel lijkt te komen, en in het koor hoort men een zachte echo van castagnetten door een collectieve vingerknip op de lichte tijd van de maat. Na het bruisende, kloppende middendeel keren we in het gedicht Al zie ik U niet terug naar de sfeer van het eerste deel, alleen maken de gebroken akkoorden van het Stabat Mater nu plaats voor parallelakkoorden in het Sub tuum praesidium. Dit geeft een nogal ijl gevoel, dat perfect past bij de regels: ‘ik zie uw ultraviolet / onzichtbaar uit u zinderen’. De tekst eindigt met de beginstrofe: ‘Fluisterend, / al wat niet te zeggen is, / luisterend, / naar wat niet te horen is’. Ook de muziek eindigt zoals ze begon, met de voorzichtige, ontroerend desolate altviool.⁽⁷⁾

Zoals dit werk zich sluit als een cirkel, lijkt mij ook de compositietrant van Vic Nees iets cirkelvormigs te hebben: hij hernieuwt (soms door terug te grijpen naar het oude), gebruikt geregeld andere technieken, andere thema's en nieuwe motieven, en steeds weer komt hij uit bij Vic Nees, bij die eigen taal van hem. Het zou beslist heel wat meer woorden vergen en een heleboel technisch jargon om deze eigenheid te vatten, maar het moet haast een Inwendig lied zijn.⁽⁸⁾

(4) Ook de teksten van Tweeklank van aarde en water (1981), een suite voor jeugdkoor en gitaar en van Op de keerkring (1984) voor sopraan en gitaar zijn van de hand van mieke martens.

(5) Het AGEC-concert werd door Radio-3 uitgezonden in uitgesteld relais op 18 januari 1990. Van Vic Nees werd, naast de creatie van Nuestra Senora de la Soledad, Psalm 23 Mijn herder is de Heer en Regina coeli - Blue be it uitgevoerd.

(6) Cante hondo, wat letterlijk ‘de diepe zang’ betekent. (De Engelsen hebben er de term Deepsong voor, de Fransen noemen het Chant profond.) Hiermee wordt de diep in de ziel van het volk voortlevende muziek bedoeld, met daaraan verbonden de herinnering aan een groots verleden. Een van de specifieke kenmerken is de rijke melismatische versiering. Lemma cante Flamenco in Algemene Muziek-encyclopedie, onder leiding van dr. a. corbet en wouter paap, redactiesecretaris dr. j. robijns. Deel II C-F., Zuid-Nederlandse Uitgeverij, Antwerpen/Amsterdam, 1958.

(7) Het is boeiend ook andere werken van Vic Nees met Maria als centrale figuur te beluisteren naast Neuestra Senora de la Soledad: het jubelende Magnificat, dat als het ware vanuit de gevoelswereld van Maria geschreven is en waaruit haar ziel opklinkt, en het Regina coeli - Blue be it, dat weliswaar een loflied is, maar met een wit nonnenkapje op - strakker en wat introvert.

(8) Inwendig lied is het vierde gedicht van de cyclus Op de keerkring van mieke martens, door Vie Nees in 1984 op muziek gezet. (Zie noot 4).