|
| |
| |
| |
Rembrandt? Rembrandt!
Ben Broos
BEN BROOS
werd geboren in Weert in 1944. Studeerde kunstgeschiedenis aan de R.U. Utrecht en promoveerde op ‘Rembrandt Studies’ (1977). Is hoofdconservator Koninklijk Kabinet van Schilderijen ‘Mauritshuis’: Publiceerde o.a. ‘Index to formal Sources of Rembrandts art’ (1977); ‘Rembrandt en tekenaars uit zijn omgeving’ (1981); De Rembrandt à Vermeer’ (catalogus 1986); ‘Meesterwerken in het Mauritshuis’ (1987); ‘Paintings from England’ (1988) en ‘Hollandse meesters uit Amerika’ (1990).
Adres: Kalmoesgaarde 4, NL-3436 HJ Nieuwegein
Donderdag 16 januari 1992 was een gedenkwaardige dag voor de Rembrandtkenners. In het Rijksmuseum te Amsterdam (waar de tentoonstelling Rembrandt: de meester en zijn werkplaats veel kijkers trok) hingen toen gedurende een korte tijd en voor het eerst sinds ruim 350 jaar de twee doeken zij aan zij die ooit naast elkaar zijn ontstaan op Rembrandts atelier: Het offer van Abraham uit de Hermitage te Sint-Petersburg en Het offer van Abraham uit de Alte Pinakothek te München (afb. 1). Zouden wij - deelnemers aan een symposium over Rembrandt - zelf in staat zijn de hand van de meester te onderscheiden van die van zijn leerling of navolger?
| |
Zien
Het eerste doek draagt de betrouwbaar uitziende signatuur en datering ‘Rembrandt f. 1635’ en het tweede is voorzien van het merkwaardige, klaarblijkelijk eveneens eigenhandige, opschrift ‘Rembrandt. verandert. En overgeschildert’. In het tafereel uit Leningrad komt de engel, die verhindert dat Abraham zijn zoon Isaäk op Gods bevel zal offeren, van links uit de hemel. Het Münchense doek vertoont een engel die recht uit de achtergrond opduikt. Had Rembrandt dit tweede tafereel eigenhandig op deze wijze ‘verandert’ en ‘overgeschildert [= opnieuw geschilderd]’? Mijns inziens werd op die dag in het Rijksmuseum deze intrigerende vraag afdoende beantwoord. Op een enkele notoire scepticus na waren alle kenners
| |
| |
Afb. 1: ‘Het offer van Abraham’ uit München (links) en Sint-Petersburg (rechts) naast elkaar in het Rijksmuseum te Amsterdam, 16 januari 1992.
het erover eens: het doek uit de Alte Pinakothek was de zwakkere broeder van dat uit de Hermitage.
Hier was zichtbaar sprake van een kopie op ware grootte, waarin de maker wel de uiterlijke vormen zo goed mogelijk had weten na te volgen, maar niet de innerlijke spanning van het voorbeeld had kunnen imiteren. De nog net aanvaardbare proporties van het lichaam van Isaák had de imitator juist zó overdreven, vooral in de heuppartij, dat ze lelijk werden. Nuanceringen in de weergave van de draperieën werden door deze schilder zonder kraak of smaak weergegeven. En in de partij die de kopiist geheel op eigen kracht uitvoerde - de aanvliegende engel - viel hij definitief door de mand. Dit was compositorisch gezien weliswaar een gedurfde ingreep, maar zeer zwak uitgevoerd, vooral in de draperie en de anatomie.
Een op diezelfde dag uit Londen ter vergelijking overgebrachte krijttekening maakte duidelijk dat Rembrandt zelf deze ingreep moet hebben bedacht. Dit blad was bedoeld als een voorstudie voor een verandering in de oorspronkelijke compositie. Het opschrift op het schilderij in München dient kennelijk gelezen te worden als: op initiatief van Rembrandt werd diens compositie veranderd en opnieuw uitgevoerd door een leerling. Men zou nog kunnen twisten over de vraag of het gezicht van Abraham in dit leerlingenwerk wellicht door Rembrandt zelf werd gepenseeld, want dat is beslist een van de sterkste onderdelen van het schilderij.
Een gevoel van opluchting was het resultaat van deze confrontatie. Je kunt blijkbaar nog met eigen ogen zien wat kwaliteit is en wat een afgelei- | |
| |
de daarvan. Door de publikatie, van het inmiddels roemruchte Rembrandt Research Project (RRP) waren we bijna gaan denken dat alleen met microscopen, róntgenapparatuur en chemische proeven is vast te stellen of een Rembrandt echt is of niet. Niet dat het onderzoeksteam ooit heeft beweerd dat een technische analyse doorslaggevend zou kunnen zijn in kwesties van toeschrijvingen. Door de modernste optische instrumenten is onze waarneming natuurlijk wèl aanzienlijk verbeterd sinds de dagen van Abraham Bredius (afb. 2). Maar uiteindelijk blijft toch overeind wat Bredius met zijn beperkte middelen al in 1881 vaststelde: ‘Dat is en blijft de eenige ware methode: zien, en nog eens zien, en weer zien’.
| |
Bredius
Bredius is de nestor geweest van de Nederlandse school van kunstkenners op het gebied van de Gouden Eeuw. Zijn tijd was er een van pionierswerk en grote ontdekkingen, maar ook van vooroordelen en boude beweringen. Zijn stelling uit 1881 ondergroef hij zelf met enige regelmaat. Toen hij in 1897 De Poolse ruiter (New York) ontdekte op een kasteel in Dzikóv ontlokte hem dat de emotionele uitspraak: ‘Een blik op 't geheel, een onderzoek van enkele seconden naar de techniek waren maar nodig om mij in eens te overtuigen, dat hier in dit afgelegen oord sedert bijna 100 jaren een van Rembrandts grootste meesterwerken hing!’ (afb. 3). Dit legendarisch geworden schilderij wordt nu door het RRP niet meer als een Rembrandt beschouwd. Waardering is tijdgebonden en zien evenzeer. Bredius hield van De Poolse ruiter vanwege de ruige schildertrant, het impressionisme, dat hem onmiddellijk deed denken aan Het joodse bruidje en het Portret van Jan Six. Die brede toets, die ook kan worden gezien als een soort vaagheid en valse suggestiviteit, geldt nu als een zwakheid in de uitvoering. Het zou als zuiveringszout voor onze smaak kunnen fungeren als we ook deze schilderijen eens in werkelijkheid naast elkaar konden zien. Maar dat zal om puur praktische redenen wel nooit gebeuren. De Poolse ruiter hangt sinds 1910 onwrikbaar aan dezelfde spijker in New York en het Portret van Jan Six is nog steeds zorgvuldig gekoesterd privé-eigendom.
In 1935, toen Bredius de tachtig al was gepasseerd, werd zijn catalogus van Rembrandts schilderijen gepubliceerd als een standaardwerk. Individuele schilderijen worden nu nog steeds met een Br(edius)-nummer aangeduid, zoals Kóchels Verzeichnis (KV) de sleutel is geworden voor het oeuvre van Mozart. Het boek lijkt een hommage aan het ‘zien en weer zien’ van Bredius. Een minimum aan tekst begeleidde een compleet visueel overzicht van Rembrandts schilderwerken. In de inleiding schreef de auteur omineus: ‘De hoofdzaak zijn de afbeeldingen, die het woord moeten doen’.
Wij zijn nu gewend aan allerlei vormen van visuele informatie. Destijds was het echter een betrekkelijke zeldzaamheid dat men alle werken van een schilder in afbeeldingen kreeg voorgeschoteld. Inmiddels is het denkbeeld achterhaald dat kunst gemakkelijk kan worden bestudeerd aan de hand van een reproduktie (in een proefschrift in 1976 heette dit nog: de ‘Mythe van de autopsie’). Valentiner bijvoorbeeld meende oprecht dat hij over Rembrandts werk een oordeel kon vellen zonder de schilderijen
| |
| |
Afb. 2: Jan Boon, ‘Portret van Abraham Bredius’, 1935.
en in werkelijkheid te hebben gezien. Als arme student hoefde hij niet de musea af te reizen, herinnerde hij zich later, omdat hij door de recente uitgave van de achtdelige catalogus van Bode en Hofstede de Groot (1897-1905) de schilderijen van Rembrandt heel goed kon bestuderen aan de hand van de bruine koperdiepdrukreprodukties.
Valentiner was een nijver verzamelaar van plaatjes in een tijd waarin ook in Nederland fotocollecties werden aangelegd. Hieruit kwam het
| |
| |
Afb. 3: Aantekenboekje van Abraham Bredius met notities van april 1897: de ontdekking van ‘De Poolse ruiter’.
Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie in Den Haag (RKD) voort. De strijd om de echtheid van Rembrandts schilderijen werd in het begin van deze eeuw uitgevochten tussen Valentiner en Bredius, ofwel tussen twee collecties van afbeeldingen. De catalogus van Bredius was namelijk een antwoord op de publikaties van Valentiner in de serie ‘Klaseiker der Kunst’. Na een eerste overzicht in 1909 was een uitgave gevolgd, getiteld: Rembrandt, Wiedergefundene Gemälde (1910-1920), waarin soms huiveringwekkende pastiches (afb. 4) als echte Rembrandts waren opgenomen. Door Bredius werd dit wonderlijk amalgaam van rijp en rot terecht fel bekritiseerd. Verontwaardigd meende hij dat door de lichtvaardigheid waarmee Valentiner werk van leerlingen, navolgers en zelfs vervalsers aan de meester toeschreef, de omvang van diens oeuvre spoedig op veel meer dan duizend schilderijen zou zijn gebracht. Dat ging Bredius te ver en zijn antwoord was dienovereenkomstig. De titel van zijn standaardwerk uit 1935 luidde immers: Rembrandt schilderijen. 630 afbeeldingen. Een halve eeuw later bleek de kritische Bredius nog veel te optimistisch te zijn geweest.
| |
Gerson
Bredius heette wel de auteur van de catalogus, maar was dat ‘honoris causa’. In feite kwam de keuze van de reprodukties en de redactie van de teksten tot stand in Den Haag, op het nieuwe RKD. Vanuit zijn villa in
| |
| |
Afb. 4: Rembrandt-pastiche, ‘Portret van Rembrandts moeder’, uit: W.R. Valentier, ‘Rembrandt. Wiedergefundene Gemalde’ (1921).
Monaco leverde Bredius wel commentaar op de selectie, maar de eigenlijk verantwoordelijken waren Dr. Hans Schneider, directeur van het RKD, en de jonge Horst Gerson. Als stille getuige van hun arbeid bleef een geannoteerde catalogus van Valentiner bewaard op het RKD.
Bij de heruitgave van ‘Bredius’ in het Rembrandtjaar 1969 haalde Gerson herinneringen op aan het ontstaan van dit boek. Het wekt nu toch nog verbazing te vernemen dat de auteur die 630 Rembrandts - ‘wier echtheid mij onaanvechtbaar leek’, schreef Bredius strijdlustig - nooit allemaal onder ogen heeft gehad, of kunnen hebben. Desondanks was Bredius in zijn tijd de kenner met meeste ervaring, die overigens ook wel wist wat zijn woorden waard waren. Hijzelf relativeerde graag en koketteerde zelfs met
| |
| |
de herroepbaarheid van zijn eigen uitspraken: ‘Ik heb me dikwijls vergist. Je fout niet willen toegeven, dat is een leelijke trek in... sommige kunstkenners’. Bredius moet zich dan wel een paar honderd keer vergist hebben, want in Gersons hereditie waren in 1969 nog maar 420 van de 630 Rembrandts als echt overgebleven.
Maar nog waren de Nederlandse kunstkritici niet tevreden. Bij de herdenking van Rembrandts 350ste geboortedag in 1956 hingen in Amsterdam zoveel schilderijen van ongelijke kwaliteit naast elkaar, dat wel een reactie moest volgen. Gersons aanpak was niet je ware, omdat zijn kennerschap nog te veel berustte op Brediaans zienerschap en niet op uitgebreide research. Het inmiddels befaamde Portret van Haesje van Cleyburg ontlokte Gerson bijvoorbeeld de uitspraak: ‘J.G. van Gelder twijfelt aan de toeschrijving. Ik heb het schilderij nooit gezien’. Een groep Nederlandse universitaire onderzoekers en museummensen sloeg de handen ineen om hun krachten te bundelen in het Rembrandt Research Project. ‘Bredius’ zou definitief worden overgedaan. De bedoeling was om in teamverband alle schilderijen grondig technisch te onderzoeken. De ‘zes paar ogen’ zouden ‘zien, en nog eens zien en weer zien’. De resultaten schokten de buitenwacht, maar voor de kenners was het een soort bevrijding.
| |
Rembrandt Research Project
Er bestaat geen kunsthistorische onderneming waarin zo'n diversiteit van methodieken wordt aangewend als door het RRP: van dendrochronologisch, via weefsel-, tot en met verfmonster-onderzoek. Geheel nieuw zijn de handschriftkundige analyse van de signaturen en het technisch onderzoek van de schildergrond. In drie imponerende boeken zijn de echte Rembrandts tot en met het jaar 1642 gepubliceerd: in 1982 (700 pagina's), 1986 (884 pagina's) en 1989 (803 pagina's). De kunstgeschiedenis heeft grote vorderingen gemaakt sinds de emotionele uitroep van Bredius: ‘het zijn de afbeeldingen, die het woord moeten doen’. Uit de catalogus van Bredius, zoals Gerson die in 1969 herzag, zijn 146 schilderijen aanvaard als eigenhandig, 122 werden als zodanig afgewezen en over 12 schilderijen kon men het niet eens worden. Van de 420 van Gerson zullen er vermoedelijk na de publikatie van het laatste (vijfde) deel nog slechts 250 echte Rembrandts over zijn.
De reacties zijn tot nu toe verdeeld. In de museumwereld wordt enerzijds een grote opluchting gesignaleerd, anderzijds scepsis. De directeur van de Wallace Collection in Londen, die verschillende ‘Rembrandts’ van twijfelachtig allooi officieel kwijt was, toonde zich allesbehalve teleurgesteld. Verontwaardiging heerste echter in het Metropolitan Museum te New York, waar men een contra-expertise verrichtte om onder andere de ‘Beresteyn’-portretten te ‘redden’. Een derde museum wachtte de bevindingen van het RRP niet af. De Staatliche Kunstsammlungen te Berlijn verklaarde alvast dat de veelgeprezen Man met de gouden helm niet door Rembrandt kon zijn geschilderd. Het titanenwerk van het RRP had in ieder geval tot effect dat uitspraken in echtheidskwesties niet meer serieus worden genomen als er niet op zijn minst gebruik is gemaakt van modern technisch onderzoek.
| |
| |
Afb. 5: Rembrandt (?), ‘Portret van een oude man’ (detail), Den Haag, Mauritshuis.
Voorspelbare en minder voorspelbare taferelen speelden zich af op het tweede plan. Een particuliere eigenaar huurde privé-detectives in om de chantage-gevoeligheid van de leden van het RRP te onderzoeken. Een Engelse kunstenaar trok als een Don Quichot ten strijde onder de kreet ‘Save Rembrandt from the Rembrandtteam’. De Rembrandt-biograaf Gary Schwartz reageerde nogal verward. Hij rakelde het oude denkbeeld op dat werken waarin de geest van Rembrandt heerste ook aan hem moesten worden toegeschreven. Dan zou, wat hem betreft, het geschilderd oeuvre weer tot zo'n 1100 stuks mogen worden uitgebreid (hopelijk niet de 1100 van Valentiner). Claus Grimm veroorzaakte opschudding met allerlei tegendraadse afschrijvingen, waarmee hij enkele jaren geleden ook de Frans Hals-experts tegen de haren in streek.
Het RRP pareert al deze aanvallen met zwier of negeert ze wijselijk. Hoewel nooit eerder zo gedegen verslag werd gedaan van het (technisch) onderzoek, is men zich bewust dat een diagnose soms neerkomt op het doorhakken van een knoop. Het curieuse resultaat kan zijn dat een Portret van Rembrandts vader (?), geschilderd op een stuk hout uit dezelfde boom
| |
| |
Afb. 6: Rembrandt (?), ‘Portret van Rembrandts moeder’ (detail), Den Haag, Mauritshuis.
die de panelen leverde voor twee loepzuivere Rembrandts, wordt afgewezen als niet eigenhandig. Leden van de onderzoeksgroep zeggen stelselmatig dat hun conclusies niet als een laatste oordeel mogen worden uitgelegd, hooguit als een Salomonsoordeel. Critici geven er de voorkeur aan dat niet te geloven. Zij blijven hameren op die enkele gevallen waarin het RRP fout zou zijn geweest of innerlijk verdeeld. Veel indruk heeft de kritiek tot nu toe niet gemaakt. Alleen tegenwerpingen van gelijkwaardig inhoudelijk niveau (zoals geformuleerd door het Metropolitan Museum te New York) zijn een heroverweging waard.
| |
Kijken
De tentoonstelling in Amsterdam (die eerder in Berlijn was, en later naar Londen gaat) laat zien - in ieder geval tot het jaar 1642 - wat het RRP beschouwt als het ideaalbeeld van de grote meester. Het jeugdwerk heeft eerherstel gekregen. In 1976 kon immers nog De doop van de kamerling (Utrecht) worden ontdekt omdat de eigenaresse - zeg: het publiek - toen nog niet geloofde dat Rembrandt ook van die kleurrijke, bijna brutaal bonte werken kon hebben gemaakt. Rembrandt gold als de schilder van het licht-donker en de brede toets, kortom van Het Joodse bruidje, dat volgens Bredius zuiver impressionisme was. Ons worden hier de ogen geopend voor de veelzijdigheid van Rembrandt. Dank zij het RRP is het
| |
| |
Afb. 7: Rembrandt, ‘Muziekmakend gezelschap’, vroeger genoemd ‘Rembrandt en zijn familie’, Amsterdam, Rijksmuseum.
kijken naar kunst verbeterd en staat het minder onder dwang van uitspraken van één autoriteit (‘Eén blik was maar noodig om mij te overtuigen’).
Zoals gezegd is een neveneffect van de nadruk op het natuurwetenschappelijk onderzoek dat veel musea (zoals het Berlijnse museum en de National Gallery in Londen, maar veel eerder al het Mauritshuis in Den Haag) hun Rembrandts zelf kritisch gaan onderzoeken. Belangrijke schilderijen, zoals De Staalmeesters en Het Joodse bruidje (beide Amsterdam) zijn of worden binnenkort gerestaureerd. Met de vergeelde vernislagen
| |
| |
worden ook oude mythen opgeruimd. In de loop der eeuwen zijn heel wat sterke verhalen verteld en automatismen in onze waardering ontstaan. Licht-donker werd het thema van Rembrandts levenslied. In sombere schilderijen en mannen met tragische blikken herkende men veel eerder een Rembrandtiek karakter dan in die frisse jeugdwerken. Een Portret van een oude man in Den Haag (afb. 5) werd door Bredius spontaan herkend als Rembrandts broer, die net als de grote meester zelf (maar dat was al een cliché) een tragisch levenseinde had gekend. Na het ontmaskeren van De man met de gouden helm, die naar hetzelfde model is geschilderd, is ook deze identificatie een mystificatie gebleken.
Legendarische schilderijen, zoals De Poolse ruiter en Saul en David in Den Haag (zie de catalogus ‘Bredius, Rembrandt en het Mauritshuis!!!’, 1991), worden van hun emotionele lading ontdaan. Onderzoek naar de herkomst van zulke stukken toont aan dat de astronomische bedragen die voor deze kunstwerken zijn betaald louter het gevolg waren van propaganda en de tijdgeest. De ‘transactie van de eeuw’ heette de aankoop van De molen (Washington) van ‘Rembrandt’, die nu aan Ferdinand Bol wordt toegeschreven. Duur betaald werd ook Het landschap met de obelisk (Boston), waarop zo'n tien jaar geleden de verpoetste signatuur van Govaert Flinck werd ontdekt. De monografie van RRP-lid Bob Haak is na twintig jaar herdrukt met weglating van de inmiddels afgeschreven schilderijen. Rembrandt knapt er aanzienlijk van op.
Steeds meer dringt het besef door dat het leven en de werken van een kunstenaar niet met elkaar in verband moeten worden gebracht. Met grote verbazing leest men dan ook in een gidsje bij de Amsterdamse tentoonstelling het volgende anachronisme omtrent Een vrouw (Hendrickje Stoffels?) in een deuropening (Berlijn): ‘het open decolleté zinspeelt op het oordeel dat de kerkeraad velde: schuldig aan hoererij’. Het staat allerminst vast dat deze vrouw Hendrickje voorstelt, en dan nog! De gedachtengang èn identificatie horen thuis in een grijs verleden. Dank zij hun tomeloze inlevingsvermogen waren Bredius cum suis in staat allerlei portretten van Rembrandts familieleden te herkennen, waarvan nu de echtheid en dus de naamgeving wordt betwist. Het ziet er inmiddels naar uit dat Rembrandt definitief een broer en een zuster kwijt is.
Uit de publikaties van het RRP blijkt namelijk dat de schilder voor Saskia's sterfjaar 1642 drie keer (en niet negen keer, zoals Bredius dacht) zijn vermoedelijke moeder (afb. 6) portretteerde, twee keer zijn vader (en niet elf keer), twee (in plaats van elf) keer een jonge vrouw, die vroeger zijn zuster heette, en Saskia zes keer (in plaats van zeventien keer). Ik analyseerde al eerder uit de overgeleverde documenten dat Rembrandt na 1631 niet veel contact meer heeft gehad met zijn Leidse verwanten. De drastische herziening van de portrettengalerij van de familie Van Rijn bevestigt dit vermoeden achteraf. Een vooral ook door Bredius gekoesterd geloof in de familiezieke Rembrandt was eigenlijk nergens op gebaseerd (afb. 7).
De resultaten van het RRP zijn derhalve niet alleen een zuivering van het geschilderde oeuvre: ons Rembrandtbeeld wordt thans grondig afgestoft en van een nieuwe glans voorzien. Dat het daarbij soms even van zijn voetstuk moet, is nodig om hem daarna des te steviger te kunnen verankeren in de historische werkelijkheid.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd