Ons Erfdeel. Jaargang 35

[p. 172]

Jan van Vlijmen (^o1935).

[p. 173]

Componist Jan van Vlijmen
Paul Luttikhuis

PAUL LUTTIKHUIS
werd geboren in 1959 te Hengelo. Studeerde muziekwetenschap in Utrecht. Medewerker bij de muziekredactie van NRC Handelsblad en vaste medewerker ‘Mens & Melodie’
Adres: Brandtstraat 21, NL-2572 CA Den Haag

‘Bij elke noot die ik schrijf voel ik me niet helemaal zeker. Ik heb nog nooit zo lang niet gecomponeerd als nu. Sinds september helemaal niet meer. Maar juist door het niet te doen wordt de accu opgeladen’, aldus componist Jan van Vlijmen in 1987 in het weekblad Vrij Nederland. Hij werd toen volledig in beslag genomen door zijn functie als intendant van de Nederlandse Opera. Jan van Vlijmen is geen veelschrijver. Daarvoor is zijn muziek te gecompliceerd, met een doorwrochte en tot in details uitgewerkte constructie. Bovendien combineert Van Vlijmen zijn werk als componist met beleidsfuncties in de muziekwereld, waardoor het componeren beperkt blijft tot de vakanties. In 1972 merkte Van Vlijmen in het Algemeen Handelsblad op, dat hij nauwelijks nog aan componeren toekwam: ‘Het vervelende is dat het componeren voor mij zo'n wezenlijke noodzaak is, dat bij langer voortduren van deze situatie het uitoefenen van mijn functie aan het conservatorium - hoeveel bevrediging deze ook geeft - niet meer mogelijk is’.

Jan van Vlijmen werd op 11 oktober 1935 geboren in Rotterdam. Hij studeerde aan het conservatorium van Utrecht compositie bij Kees van Baaren en piano bij Theo Bruins, met wie hij later ook als pianoduo optrad. Nadat Van Vlijmen enige tijd als pianodocent aan het Utrechts Conservatorium had gewerkt, werd hij in 1961 directeur van de Muziekschool in Amersfoort, waar hij tot 1965 bleef. Hij keerde terug naar Utrecht, nu als docent muziektheorie, en werd in 1967 adjunct-directeur van het

[p. 174]

Koninklijk Conservatorium in Den Haag, onder zijn vroegere compositiedocent Kees van Baaren. Na het overlijden van Van Baaren in 1970 volgde Van Vlijmen hem op als directeur.

In 1982 wilde Van Vlijmen aftreden, vooral uit onvrede met de onderwijspolitiek. ‘Het voor Nederlanders kenmerkende provincialistische eigenbelang blokkeert iedere fundamentele discussie over een andere onderwijsstructuur’, aldus Van Vlijmen, die het aantal conservatoria drastisch wilde verkleinen, zodat er slechts enkele zouden overblijven voor het opleiden van toptalenten. De conservatoria verweten hem uit eigenbelang te spreken. In de jaren zeventig was het Haagse conservatorium, dat dank zij Van Vlijmen in een nieuw gebouw was gehuisvest, uitgegroeid tot een instituut met een internationale uitstraling, onder meer door de afdeling voor oude muziek. Het lag voor de hand dat Van Vlijmen zijn conservatorium een belangrijke plaats toebedeelde. Toen Van Vlijmen in 1985 definitief vertrok uit Den Haag, was zijn naam al enkele malen gevallen in verband met de opvolging van Hans de Roo, de intendant van de Nederlandse Opera.

Van Vlijmens handelwijze als conservatoriumdirecteur is typerend voor zijn houding in bestuurlijke functies. Hij laat zich volledig leiden door zijn artistieke denkbeelden over kwaliteit, financiële of sociale overwegingen zijn daaraan ondergeschikt. Die benadering werd hem in zijn functie als intendant van de Nederlandse opera noodlottig, zoals blijkt wanneer men de krantekoppen uit de periode tussen 1985 en 1987 achter elkaar zet. ‘Ik wil in het Muziektheater opera met een eigen, herkenbare signatuur’ zei Van Vlijmen na zijn benoeming in juli 1985. En in december van dat jaar kopte NRC Handelsblad: Tien jaar nodig voor nieuw beleid bij Nederlandse Opera. In het eerste jaar bleven de problemen binnen de perken: Leden van Opera Studio protesteren tegen opheffing (januari); Van Vlijmen acht zich belemmerd in artistiek beleid (november). Maar in 1987 stapelden de conflicten zich op: Intendant Jan van Vlijmen ontmoet scepsis over zijn beleid binnen Nederlandse Opera (maart); Kunstenbond: Opera onder curatele (april); Conflict bij de Opera over bevoegdheid van directie (september); Intendant Jan van Vlijmen heel tevreden over opschudding rond omstreden enscenering (september); Personeel Ned. Opera in opstand (21 november); Ned. Opera wil vertrek van intendant Van Vlijmen (23 november); Nog geen besluit Brinkman over ontslag Van Vlijmen (24 november); Operapersoneel rancuneus over Jan van Vlijmen (28 november); Van Vlijmen biedt zijn ontslag aan (9 december).

Wat er in die korte tijd precies is misgegaan, is achteraf lastig te reconstrueren. Van Vlijmen moest onder uiterst moeilijke omstandigheden een nieuw beleid formuleren. De opera was verhuisd van de kleine Stadsschouwburg naar het nieuwe Muziektheater aan de Amstel, met een immens podium, een verhuizing met ingrijpende financiële consequen-

[p. 175]

ties. Van Vlijmen zag zich telkens weer gedwongen zijn ambitieuze plannen bij te stellen doordat hij voortdurend werd geconfronteerd met bezuinigingen omdat, volgens minister Brinkman van cultuur, de Nederlandse samenleving ‘niet bereid is de financiële gevolgen van die artistieke ambities ten volle te dragen.’ Van Vlijmen wilde zonodig het aantal opvoeringen drastisch beperken, om geen artistieke consessies te hoeven doen, maar dat wilde minister Brinkman niet.

Bernard Haitink, Riccardo Chailly, Nikolaus Harnoncourt, Luciano Berio, Mauricio Kagel en Pierre Boulez waren slechts enkelen van de ondertekenaars van een brief aan Brinkman, waarin zij vroegen het ontslag van Van Vlijmen te voorkomen. De Brusselse opera-intendant Gerard Mortier was ontzet over Van Vlijmens vertrek: ‘Hij behoort tot de weinige intendanten die niets te maken willen hebben met de grote sterren en die zoeken naar goede samenwerking tussen regisseurs en dirigenten die hun beleid niet laten beïnvloeden door platenmaatschappijen’. De protesten mochten niet baten. Jan van Vlijmen werd ontslagen en opgevolgd door Pierre Audi - die wel toestemming kreeg om minder voorstellingen te produceren.

Voor het eerst had Van Vlijmen weer tijd om in alle rust te componeren. Hij schreef, hoe kan het ook anders, een opera, over de laatste levensjaren van Vincent van Gogh. Nog voor de première in november 1990 diende zich echter alweer een nieuwe bestuursfunctie aan. Van Vlijmen was kandidaat voor de opvolging van Gerard Mortier als intendant van de Belgische Nationale Opera, maar men koos de Belgische organist en klavecinist Bernard Foccroule. Enkele maanden later werd Van Vlijmen benoemd tot directeur van het Holland Festival, dat jaarlijks in de maand juni in Amsterdam wordt georganiseerd.

In de porseleinen muziekwereld stuitte Van Vlijmens olifant-achtige optreden direct op veel verzet. Van Vlijmen wil, schijnbaar als een soort genoegdoening, vooral opera's programmeren in het Holland Festival, ten koste van toneel-, muziek- en balletvoorstellingen. Er is in Amsterdam volgens hem genoeg te beleven, behalve op het gebied van de opera. Van Vlijmen wil een Holland Festival ‘dat zich onderscheidt door programmering en kwaliteit en dat tot stand komt met enthousiasme en bevlogenheid. Experimenteel ben ik niet’.

Die laatste opmerking is ook van toepassing op de componist Jan van Vlijmen. Slechts één keer riep een werk van hem zoveel weerstand op, dat er tumult in de zaal ontstond. Dat gebeurde in november 1968 tijdens de première van Interpolations voor orkest en elektronica (die voornamelijk tot doel had via contactmicrofoons de klank van instrumenten te vervormen) in de Doelen in Rotterdam. Een groot aantal mensen verliet demonstratief de zaal, of probeerde met applaus het Rotterdamse Philharmonisch Orkest, geleid door Edo de Waart en de componist samen, tot zwijgen te brengen. Een vrouw riep Van Vlijmen op het podium ter verantwoording, maar de componist was te druk met dirigeren.

Interpolations neemt echter in het oeuvre van Van Vlijmen een uitzonderlijke plaats in. Meestal is de componist niet zo avantgardistisch. Van Vlijmen behoorde weliswaar tot de groep jonge ‘Notenkrakers’ die aan

[p. 176]

het eind van de jaren zestig het Amsterdams Concertgebouw enkele keren op stelten zetten, om te protesteren tegen het behoudende beleid van het Concertgebouworkest, maar de opvallendste rebel was hij niet. Wel componeerde hij in 1969 samen met Misha Mengelberg, Louis Andriessen, Reinbert de Leeuw en Peter Schat (allen leerlingen van Kees van Baaren) de recalcitrante opera Reconstructie, waarin de Cubaanse verzetsheld Che Guevarra op uiteenlopende muzikale genres wordt verheerlijkt.

Al gauw scheidden daarna de wegen van de Notenkrakers. In 1977 koos Van Vlijmen nog één keer voor samenwerking, nu alleen met Reinhert de Leeuw. Het resulteerde in de opera Axel. Het libretto was, evenals in Reconstructie, van Harry Mulisch, die daartoe het gelijknamige toneelstuk van Villiers de l' Isle Adam bewerkte. Van Vlijmen en De Leeuw namen stelling tegen de vlucht in het verleden en tegen de nostalgie die volgens hen de jaren zeventig typeerden. Dit protest, een laatste pleidooi voor de idealen van de jaren zestig, wilden ze illustreren met hun dubbelzinnige houding tegenover Wagner, die ze muzikaal afwezen maar waardoor ze ook werden meegesleept. De Leeuw: ‘We zijn echt in de huid van Wagner gekropen en we probeerden hem van binnenuit aan te tasten’. Hun poging mislukte, de opera flopte. Al voerden ze de Wagneriaanse chromatiek tot in het krankzinnige op, de muziek bleef klinken als een zwelgende, sensuele, maar enigszins misvormde Wagner. Van een ontmaskering van Richard Wagner en dus van de leegte van de nostalgie was geen sprake. Eigenlijk kwam alleen het eerste bedrijf goed uit de verf. Maar voor de statische en nogal dreigende sfeer die daaruit sprak diende juist niet Wagner, maar de Messe des Pauvres van diens artistieke tegenpool Erik Satie tot voorbeeld.

De composities die van Van Vlijmen alleen maakte zijn, in tegenstelling tot Reconstructie en Axel, absolute muziek. De componist stelde zichzelf muzikale problemen en zocht daarvoor muzikale oplossingen. Net als in zijn werk als bestuurder heeft Van Vlijmen als componist door de jaren heen consequent vastgehouden aan zijn idealen, soms zelfs tegen de verdrukking en tegen de ‘Zeitgeist’ in. Zo kan men zijn meest recente werk, het Pianoconcert dat in mei van dit jaar in première ging, beschouwen als een seriële compositie. Het serialisme, dat in de jaren vijftig ontstond, hanteert een strenge compositietechniek waarin verschillende muzikale elementen (zoals de duur, de hoogte, de klankkleur en de dynamiek van tonen) volgens mathematische reeksen met elkaar worden verbonden. Het serialisme is de laatste jaren behoorlijk afgetakeld, maar dat lijkt Van Vlijmen niet te storen: ‘Voor mij is het seriële denken nog steeds inspirerend, al ga ik er op een vrije manier mee om. Het garandeert samenhang in een stuk. Maar al componerend bedenk ik vaak een nieuwe systematiek waarmee ik het oude systeem doelbewust ondermijn’. Dat het serialisme wordt geassocieerd met rekenlinealen vindt Van Vlijmen onterecht, hoewel begrijpelijk: ‘Er zijn in het verleden seriële stukken geschreven die vrijwel uitsluitend op rekenkundige trucs zijn gebaseerd. Kennelijk is het seria-

[p. 177]

lisme ook aantrekkelijk voor kleinere talenten, die zich erin kunnen ingraven. Maar anderzijds klinkt er tegenwoordig veel muziek, ook van jonge componisten, die te weinig samenhang vertoont. En die dus in de letterlijke betekenis van het woord, niet goed gecomponeerd is’.

Componeren betekent samenstellen, bijeenbrengen, ordenen - begrippen die in Van Vlijmens werkwijze essentieel zijn. Het gevaar bestaat, dat de behoefte aan constructie de compositie zodanig gaat overheersen, dat de muziek niet boven het intellectuele niveau uitstijgt. Daar staat tegenover dat Van Vlijmen een virtuoos is in het kneden van de klank. Veel van zijn muziek wordt gekenmerkt door verrassende instrumentale kleuren. Soms herinneren die aan de expressionistische orkestwerken van Alban Berg en klinken dan zo overdadig, dat er een contrast ontstaat met de zakelijke muzikale grammatica.

Een van de eerste belangrijke composities van Van Vlijmen is Gruppi (1962) voor twintig instrumenten en slagwerk, dat in 1963 bij het Concertgebouworkest onder leiding van Pierre Boulez in première ging en waarvoor de componist in 1966 de Fontein Tuynhoutprijs kreeg. De titel verwijst naar de Duitse componist Karlheinz Stockhausen, die aan het eind van de jaren vijftig met Gruppen en Carré de instrumenten van een orkest op een eigenzinnige manier in stukken hakte en zo de orkestklank opnieuw definieerde. Gruppi begint extreem gebonden en lijkt geleidelijk over te gaan in chaos, maar die overgang verloopt vanzelfsprekend (‘organisch’ noemt de componist het) en wordt in de hand gehouden door de uitzonderlijke economie in de orkestratie.

De Serenata II per flauto e quattro gruppi strumentali (1964) en de Sonata per pianoforte e tre gruppi strumentali (1966) zijn ook gebaseerd op de groepen-techniek, maar de vorm is minder streng, eerder een soort ‘speelmuziek’. De structuur is in beide werken grilliger dan men van Van Vlijmen gewend is, het fraaie klankbeeld wisselt voortdurend van gedaante. De solist moet steeds een grote virtuositeit hebben om alle voorgeschreven klanken uit zijn instrument te toveren. Vooral de pianist moet allerlei capriolen uithalen en duikt regelmatig in de kast van de vleugel om glissandi over de snaren te maken, of ze met de hand af te dempen.

De Omaggio a Gesualdo uit 1971, waarvoor Van Vlijmen de Matthijs Vermeulenprijs 1972 kreeg, is geschreven voor viool en zes instrumentengroepen. De verwijzing naar de renaissance componist Gesualdo wordt door de muziek niet helemaal gemotiveerd, de statische, ongenaakbare en bijna ascetische vorm doet eerder middeleeuws aan. Van Vlijmen heeft zich in dit werk opzettelijk grote beperkingen opgelegd, die aan het eind even worden doorbroken in een ontroerende verwijzing naar het Vioolconcert van Alban Berg.

Dat in het begin van de jaren tachtig juist Van Vlijmen de opdracht kreeg om Summer rites at noon van Rudolf Escher te voltooien lag voor de hand, gezien zijn ervaring met de groepen-techniek. In Eschers compositie zijn de instrumenten verdeeld over een groot orkest en een elders opgesteld klein orkestje. Het belangrijkste werk dat nog gedaan moest worden was de orkestratie, en juist daarin is Van Vlijmen een meester. Hij slaagde erin het werk te voltooien zonder zich als componist te zeer op de voorgrond

[p. 178]

te dringen. Summer rites werd uiteindelijk geschreven in het sierlijke handschrift van Van Vlijmen, maar de tekst bleef onmiskenbaar die van Rudolf Escher.

De heldere orkestrale kleur die Van Vlijmen in Summer rites ondanks de complexiteit van de partituur wist te bereiken, is in Such a day of sweetness... (1988) niet aanwezig. Zoals gewoonlijk is de vier-delige vorm goed doordacht, waarbij Van Vlijmen geleid werd door de vier strofen van het gedicht van W.H. Auden dat hem als uitgangspunt diende. De componist zocht, net als in het Pianoconcert, aansluiting bij de laat-romantiek, in dit geval bij het orkestlied. Hij streefde Mahleriaanse proporties na, maar wilde die als het ware comprimeren tot een compositie van een kwartier. Daarom is er in de woorden van Van Vlijmen sprake van ‘een compacte uitwerking - ik zou haast zeggen samenklontering - van het compositorische materiaal’. Hij slaagt er niet geheel in de zangstem, een uitzonderlijk hoge sopraanpartij, volledig te laten integreren in de gedempte, pastelachtige orkestkleur.

Vocale muziek is niet Van Vlijmens sterkste kant. Ook in de Van Gogh-opera, Un Malheureux vétu de noir, was het voor de luisteraar niet eenvoudig het karakter van de verschillende zangstemmen duidelijk te onderscheiden. De componist maakt het zichzelf moeilijk met de serieel georiënteerde techniek. Instrumentalisten kunnen de ‘rekenlineaalmelodieën’ probleemloos weergeven, maar zangers missen de muzikale logica. Dat is echter niet het grootste probleem. Een componist heeft het recht om het zijn musici lastig te maken. Moeilijker wordt het, wanneer het muzikale uitgangspunt de expressie van de woorden afvlakt. De luisteraar vindt onvoldoende aanknopingspunten in de zangstem en is daardoor voor het interpreteren van de emoties afhankelijk van de, zoals vaak bij Van Vlijmen, subtiele en in dit geval ook dramatische orkestpartij, waarin de blazers zorgen voor een overwegend helder klankbeeld en de strijkers voor een merkwaardig vervreemdend effect.

Van Vlijmen heeft in zijn muzikale carrière nooit willen kiezen tussen besturen en componeren, met beide heeft hij tot nu toe successen en mislukkingen gekend. Over de titel Such a day of Sweetness... (een citaat uit de vierde strofe van Audens gedicht) schreef hij: ‘In mijn geval had de dubbelzinnigheid die in deze titel besloten ligt op het moment waarop ik met dit werk was begonnen (namelijk enkele weken na mijn gedwongen vertrek als intendant van de Nederlandse Opera) nog een extra lading en diepere betekenis: ik had toen net mijn “Day of Sweetness” achter me liggen. Of deze onverkwikkelijke gebeurtenissen ook hun “eigenaardige sporen” in het werk hebben achtergelaten, laat ik graag aan de beoordeling van de luisteraar over’. Als die sporen er al zijn, zal de luisteraar ze over vijftig jaar zeker niet meer herkennen, want tegen die tijd is de bestuurder al lang vergeten. Maar, laat dat een troost zijn voor Jan van Vlijmen, wellicht wordt de componist dan nog steeds gehoord.