Ons Erfdeel. Jaargang 35

[p. 105]

Nadenken over hedendaagse kunst
Ludo Bekkers

LUDO BEKKERS
werd in 1924 geboren te Antwerpen. Is kunstcriticus en werkt mee aan verschillende kranten en tijdschriften in Vlaanderen en Nederland.
Adres: Tentoonstellingslaan 6, B-2020 Antwerpen

De Documenta in Kassel zal dit jaar aan zijn negende uitgave toe zijn. Dit internationaal evenement, gewijd aan de beeldende kunsten, vond voor het eerst in 1955 plaats in die kleine provinciestad die tijdens de Tweede Wereldoorlog vrijwel volledig werd vernield en daarom symbool stond voor het artistieke reveil in het toenmalige West-Duitsland. De initiatiefnemer en artistiek leider ervan was professor Arnold Bode. Bedoeling was om in West-Duitsland, waar de moderne kunst verworpen was door het Nationaal Socialistisch regime, een internationaal forum te scheppen waar juist die moderne en actuele kunst aan de orde zou worden gesteld. In 1955 werd de organisatie van deze tentoonstelling gepatroneerd door het ‘Gesellschaft Abendländische Kunst des 20. Jahrhunderts e.V., Kassel’ maar bij de volgende editie, in 1959, werd die verantwoordelijkheid overgenomen door de ‘documenta GmbH, Kassel’, die nu nog steeds functioneert. Vanaf het begin werd gesteld dat, om een realistisch overzicht van de actuele kunst te kunnen bieden, de manifestatie slechts om de vier of vijf jaar zou plaatsvinden en de organisatoren hebben zich praktisch altijd aan die termijn gehouden. Tot en met 1968, dat betekent vier Documenta's lang, had professor Bode de leiding. In 1972 werd de Zwitser Harald Szeemann tot artistiek directeur aangesteld, in 1977 was dat de Duitser Manfred Schneckenburger, in 1982 de Nederlander Rudi Fuchs en in 1987 - na heel wat geharrewar - opnieuw Manfred Schneckenburger. Zoals men nu langzamerhand wel weet, wordt de 9de Documenta geleid door de Vlaming jan Hoet.

[p. 106]

Deze grootste kunstshow ter wereld begon met een bezoekersaantal van ongeveer 130.000, in 1987 was dat aantal gegroeid tot ongeveer 400.000. In 1955 waren er 570 werken te zien van 148 kunstenaars en in 1987 meer dan 1000 werken van zo'n 170 kunstenaars. De Documenta wordt samengesteld door één verantwoordelijke, die door de inrichtende organisatie wordt gekozen en die zich kan laten bijstaan door een groep specialisten. Daarin verschilt de Documenta van andere, soortgelijke evenementen. De Biënnale van Venetië b.v. wordt samengesteld door nationale commissarissen, die hun eigen paviljoen beheren. Wie beide grote evenementen verder met elkaar vergelijkt, stelt vast dat in Venetië een vorm van officiële kunst wordt voorgesteld. De kunstenaars worden nationaal gesteund en daarom spelen niet altijd zuiver artistieke overwegingen een rol bij de keuze.

In Kassel wordt een keuze gemaakt door één verantwoordelijke en krijgt men een beeld van zíjn visie wat betreft de heersende strekkingen in de beeldende kunst. Dat is om verscheidene redenen geen eenvoudige opgave. Los nog van het feit dat de artistieke leider iemand moet zijn die geacht wordt buitengewoon goed geïnformeerd te zijn over de gang van zaken in de kunstwereld en bovendien ervaring heeft in het organiseren van tentoonstellingen op hoog niveau, moet ook nog groot talent aanwezig zijn om met wispelturige kunstenaars en hardleerse galeriehouders om te gaan. Bovendien moet deze witte raaf nog uitgerust zijn met een ijzeren wil om door te zetten, hij moet de vele obstructies het hoofd kunnen bieden én een olifantshuid hebben om de niets en niemand ontziende kritiek die na de opening van de expositie losbarst, te relativeren en te weerleggen. Misschien is de moeilijkste opgave de onderhandeling met de kunsthandelaars (galeriehouders) om werken uit hun fondsen ter beschikking te krijgen. Want men kan wel grootse plannen uitdenken en een ideale keuze maken, maar uiteindelijk zullen de kunstwerken binnen die keuze ergens gevonden moeten worden. Dat laatste is in grote mate het terrein van de internationale kunsthandel, die wel weet van hoeveel (commercieel) belang het is om kunstenaars waarmee contracten werden afgesloten op een Documenta te tonen. Het is een vaak voorkomend chantagemiddel om werk van de gevraagde kunstenaar af te staan, op voorwaarde dat wat minder goed verkopende artiesten mede op de lijst worden gezet. De tentoonstellingsmaker staat dan voor het dilemma om voet bij stuk te houden met het risico dat hij de buit mist, of toe te geven en opgezadeld te zitten met één of meer kunstenaars die hij beslist níet in zijn keuze opgenomen had. Het probleem is niet van vandaag en het bewijst weer eens hoe machtig de rol is van de kunsthandelaars met internationale reputatie in de wereld van de beeldende kunst. De leiding van de Documenta op zich nemen, is dus geen taak voor kleine jongens of schuchtere efeben maar vergt moed, wilskracht, kennis en zelfverzekerdheid.

Toen in januari 1989 bekend werd gemaakt dat jan Hoet (^o1936) de

[p. 107]

uitverkorene was om in 1992 de negende Documenta te leiden, ontstond in Vlaanderen een gevoel van euforie. En vanuit chauvinistisch standpunt bekeken niet onterecht. Bij de voorlaatste Documenta, die geleid werd door de Nederlander Rudi Fuchs, werd geen enkele Belgische kunstenaar uitgekozen, ondanks verwoede pogingen om Fuchs te beïnvloeden. De aanstelling van Hoet was derhalve een onverwachte tegenzet, die zeker internationaal Belgisch weerwerk zal bieden. Uiteraard viel die aanstelling door de Documentaraad niet zomaar uit de lucht en wist men in Kassel genoeg over deze spraakmakende museumconservator om vertrouwen in hem te stellen. Sedert zijn aanstelling aan het hoofd van het Museum van Hedendaagse Kunst in Gent in 1975 had hij zich doen opmerken door een alert, eigenzinnig en strijdbaar beleid, waarbij hij op te tornen had tegen een gemeentelijke overheid die niet overtuigend gewonnen was voor de actuele kunst. Desondanks heeft hij de eerste jaren van zijn conservatorschap het monumentale luchtschip van Panamarenko en Wirtschafswerte van Joseph Beuys kunnen aankopen, twee werken waardoor het museum van zich deed spreken. Toen echter in 1988 in het Floraliapaleis in Gent de integrale collectie van het museum werd getoond onder de titel ‘Collectie en Collecties’ was het duidelijk dat in enkele jaren een museum op poten was gezet dat kon wedijveren met instellingen uit het buitenland en waar zelfs het Museum voor Moderne Kunst in Brussel niet aan kon tippen. Ook als tentoonstellingsmaker had Hoet ondertussen zijn sporen verdiend. Daarbij bleek dat hij een aparte gave bezit om de kunstwerken op een verhelderende manier te presenteren. Zijn échte doorbraak kwam er, ook internationaal, in 1986 met het unieke experiment ‘Chambres d'Amis’, waarbij tientallen kunstenaars uit binnen- en buitenland een werk realiseerden in Gentse privé-woningen.

De maanden dat de tentoonstelling liep, was Gent een pelgrimageoord voor de internationale kunstliefhebbers. Meer nog echter was het - ook door de parallelle expositie ‘Initiatief 86’ ín het museum - een buitengewone gelegenheid voor een aantal Belgische kunstenaars om, misschien voor het eerst, de aandacht van buitenlandse museumdirecteuren, galeriehouders en critici op zich te vestigen. De resultaten daarvan zijn ondertussen bekend, want velen hebben sindsdien de weg naar het internationale circuit gevonden. Een tweede opmerkelijke tentoonstelling was ‘Open Mind - gesloten circuits’, die in 1989 in het museum plaatsvond. Het hele museum, ook dat van oude kunst, werd toen betrokken bij een dialoogstructuur waarin eveneens plaats werd geboden aan de kunst van geestelijk geschonden individuen. Het jaar daarvoor, in 1988, was Hoet ook commissaris voor het Belgisch paviljoen op de Biënnale van Venetië. Daar trok hij de aandacht met zijn keuze van de Vlamingen Guillaume Bijl en Narcisse Tordoir. Ondertussen had hij enkele buitenlandse prijzen in ontvangst genomen, o.a. voor de beste tentoonstelling (Passe-Partoutprijs, 1986) en als beste organisator binnen de culturele wereld (Victorprijs, 1988). Dit palmares heeft er zeker toe bijgedragen om zijn kandidatuur voor Kassel te versterken.

Maar aangezien hoge bomen veel wind vangen, zeker in een land als België en ook in Vlaanderen waar vooral middelmaat op prijs wordt gesteld, heeft Hoet heel wat controversen opgeroepen en zijn exuberante

[p. 108]

persoonlijkheid heeft daar zeker toe bijgedragen. Uitspraken van hem zijn gekruid, vaak ongenuanceerd, en wanneer men ze met een Cartesiaans oog onder de loep legt meer dan eens ergerniswekkend, omdat hij zich onophoudelijk schijnt tegen te spreken. Teksten schrijven is niet zijn sterkste kant want hij is meer een doe-mens dan een filosoof. Dat bleek al in 1989 toen bij uitgeverij Kritak een boek verscheen Monologen met Jan Hoet samengelezen door Mark van Dyck en Dorian van der Brempt. De teksten die daarin werden opgenomen - en we mogen aannemen dat die door de vragenstellers toch wat werden bijgeschaafd - blinken niet altijd uit door helderheid in gedachtengang en zijn meer dan eens contradictorisch. Bovendien deinst Hoet er niet voor terug om ongezouten zijn mening te geven over het oeuvre van bepaalde kunstenaars die hem niet liggen en schiet hij met scherp op al dan niet geconsacreerde figuren uit de artistieke en culturele wereld. Het is zeker zijn goed recht om meningen te hebben en die te ventileren, maar enige diplomatie hierbij zou diegenen die hem minder waarderen en die dat minder of meer luid verkondigen heel wat wind uit de zeilen nemen. Die wat onbezonnen en snelle uitspraken behoren echter tot de persoonlijkheid van Hoet en men neemt die op de koop toe of niet. Aan het einde van datzelfde boek - hij heeft dan nog maar korte tijd zijn aanstelling voor de Documenta op zak - pakt hij uit met een intentieverklaring die nu, twee jaar later, achterhaald blijkt te zijn. En dat is uiteraard niet zo vreemd, wanneer men weet dat het hele speurwerk nog moest beginnen waarna pas een concrete visie kon worden uitgewerkt. Maar ook dat tekent Hoet ten voeten uit: energiek, tomeloos en voortvarend. Het zijn kwaliteiten die soms ook in zijn nadeel uitvallen. Diezelfde factoren hebben hem aangezet om zich, in functie van de Documenta, zo snel mogelijk en op diverse manieren internationaal te profileren: hij blijkt altijd bereid tot interviews en klinkende uitspraken (kleurenbijlage in de Frankfurter Allgemeine van 23 augustus 1991); hij organiseert de zogenaamde marathongesprekken in Gent (februari 1990) en Weimar (april 1991) en slaat daarbij een internationaal gezelschap van critici en kunsthandelaren murw met honderden diapositieven van kunstwerken die hij voorlopig had geselecteerd voor de tentoonstelling; en er verschijnt een tweede boek Jan Hoet, op weg naar Documenta IX (uitgave Davidsfonds, Leuven / Kredietbank, Brussel). Al die elementen hebben het zijn sympathisanten moeilijk en zijn vijanden eenvoudiger gemaakt om hem te steunen of te fnuiken. Daarbij komt dan nog dat een tentoonstelling in de zomer van 1990 ‘Ponton Temse’ aangekondigd als een testtentoonstelling voor Kassel, ronduit als een catastrofe werd ervaren - wat sommigen reeds het ergste deed vrezen voor het resultaat van de Grote Uitdaging.

Het jongste boek waarvan zojuist sprake, bestaat uit een reportage van de Hamburgse Spiegelredacteur Matthias Matussek over jan Hoet en de gespreksmarathon in Weimar, een verslag van Nikolai B. Forstbauer, kunstredacteur bij de Stuttgarter Nachrichten, over de voorbereidingen

[p. 109]

tot de Documenta, een hommage aan Hoet en de tentoonstellingen die hij maakte door de rubriekleider kunst van het magazine Knack, Jan Braet, een gedicht ‘Paean voor jan Hoet’ van Hugo Claus, prachtige foto's van de bekende Benjamin Katz en vooral een tekst van Hoet zelf ‘Brief uit Couvin’, een Ardens plaatsje waar de auteur verbleef tijdens een herstelperiode. Het is een belangrijke tekst want in vijftien punten worden nog eens Hoets opvattingen over de actuele kunst en zijn ideeën over de 9de Documenta op een rij gezet. Alhoewel de authenticiteit van Hoet onaangetast blijft, is zijn gedachtengang veel gestructureerder en blijkt dat hij nu een duidelijker visie ontwikkelt op de opties die hij genomen heeft en hoe hij die denkt te realiseren. Omdat het in zijn aard ligt, stelt hij zich opnieuw kwetsbaar op met uitspraken als: ‘Wat is kunst? Ik weet het niet.’ Maar enkele bladzijden verder komt hij daar op terug en citeert hij begrippen die hij vaker hanteert, zoals appearances, maneuver, dis-placement, intuïtie, en zegt daarover: ‘Met die begrippen probeer ik niet te antwoorden op de vraag wat kunst is, maar te achterhalen wat haar vragen zijn, haar probleemstellingen, haar plaats. De kunst zelf zal ons vertellen wie ze is. Niet ik. Ik kan alleen maar een ticket voor de ontdekkingsreis aanbieden’. En nog een aantal bladzijden verder: ‘Kunst biedt geen duidelijke antwoorden. Alleen maar vragen. Kunst heeft altijd met ‘judgment’ te maken, met oordeel en ondervraging. Een mens raakt daarvan in de war. Maar dat is goed, dan zit die mens op het juiste spoor.’ Die benadering is een kwetsbare maar de vraag is of er, in verband met de hedendaagse kunst, wel een onkwetsbare benadering bestaat. Sedert de kunst zich van de realistische voorstelling heeft verwijderd - en dat begon al met het impressionisme - zijn de normen waarmee men tot dan toe de kunst benaderde onderuit gehaald en hebben de kunstliefhebbers telkens opnieuw andere en subjectieve normen moeten uitvinden. Kunst is geen exacte wetenschap en kan niet met vaststaande formules als een waarheid uitgelegd worden. Dat weet Hoet ook en zo zegt hij: ‘De waarheid is een zaak van de wetenschap, voor zover men de juiste methode hanteert. De waarheid is een zaak van de godsdienst, voor zover men gelooft. De waarheid is niet de zaak van de kunst. Hoewel in ieder kunstwerk een waarheid geborgen ligt’. Hedendaagse kunst begrijpen en haar daarna waarderen, is een kwestie van openheid van geest, gevoel, sensibiliteit, intuïtie en ook historisch inzicht. Hoet formuleert het op zijn manier: ‘... de kunst heeft een oog nodig. Voor de kunstenaar is het kunstwerk het vehikel in zijn communicatie, het moet vervolledigd worden door het oog van de kijker. (...) Je moet, denk ik, op deze golflengte zitten om de openheid te vinden. Of de openheid bezitten om op die golflengte te komen. (...) Ervaring speelt een beslissende rol in de wetenschap dat men z'n kennis van zich moet kunnen afzetten, en hoé men dat kan doen. En hoe men, in een volgende stap, zijn intuïtie voorzichtig moet invullen met achtergrondkennis en van daaruit de dialoog op gang houden’. En verder: ‘Meetbare criteria vinden we niet, te meer omdat het streefdoel van de kunstenaar altijd verandert. De noodzakelijkheid om kunst te maken is het leven zelf: maar de maatschappij verandert, het doel, dus ook het doel van de kunstenaar. (...) Vandaag moet kunst een antwoord geven op een vraagstelling die zelf nog niet eens duidelijk is. Hoe kunnen we dan voldoende afstand nemen om met enige kans

[p. 110]

op zekerheid krachtlijnen te ontdekken?’ Het is evident dat de doorsnee kunstliefhebber met dergelijke uitspraken in het ongewisse blijft maar, nogmaals, er zijn geen exacte formules uit te vinden om een kunstwerk in een rationeel kader te plaatsen. Kunst - en dat geldt evenzeer voor de oude kunst - is een dialoog tussen een persoonlijkheid (de kunstenaar) met zijn eigenzinnigheden, zijn twijfels, zijn emoties, zijn intellect en een andere persoonlijkheid (de toeschouwer) met dezelfde complexe structuur. Dat kunstbegrip vandaag gepaard moet gaan met twijfels kan rationele geesten verbazen en wellicht ook ergeren, maar bestaan er geen twijfels over vele maatschappelijke fenomenen die nu aan onherroepelijke mutaties onderhevig zijn? Het siert Jan Hoet enigermate dat hij, vanuit zijn positie, die twijfels onderkent en ze publiek maakt: ‘Twijfel is een actief bestanddeel, daar kun je mee werken, je kunt daarmee zelfs een expositie maken om nog beter te weten of je in de roos schiet of niet. Want twijfels kunnen je tot een hypothese brengen en dan wordt het vaak interessant. Profetisch kun je niet zijn met iets wat nieuw is. (...) Je moet een keuze maken op basis van hypotheses. Je moet dus rekening houden met chaos en onvoorspelbaarheid:’ Er zou nog verder te citeren zijn uit deze beslist eigenzinnige bladzijden die Hoet liet publiceren en die het credo vormen van zijn artistieke bekommernissen. Men kan hem daarop bijtreden of aanvallen, dat hangt af van het standpunt dat men inneemt of van de eigen benadering die men van de kunst heeft. In ieder geval biedt het stof tot discussie. En in die discussie heeft zich een andere eigenzinnige persoonlijkheid gemengd: Frans Boenders, met zijn pamfiettaire publikatie Kunst zonder kader, Museum zonder hoed (uitgeverij Kritak).

Boenders, eerste producer bij Radio 3 en veelzijdig publicist, is zowat de geestelijke antipode van Hoet. Zijn denkwereld stoelt op een grote eruditie en is Cartesiaans ingesteld. Van daaruit is het te begrijpen dat hij aanstoot neemt aan de wat lapidaire en soms chaotische uitspraken van de museumdirecteur die hij, zonder hem bij naam te noemen, aanspreekt als kunstpaus. De vier opstellen die hij in zijn boekje heeft gebundeld, zijn in een assertieve stijl gesteld en, het moet gezegd, richten zich buitengewoon scherp zowel tegen de musea voor hedendaagse kunst en de critici die de actuele kunst voorstaan, als tegen die kunst in het algemeen en Jan Hoet in het bijzonder. Het is niet altijd een fraai vertoon, al moet gezegd dat ook Hoet in zijn Monologen Boenders de nodige vegen uit de pan geeft. Op het eerste gezicht lijkt het op een afrekening tussen twee persoonlijkheden die het niet best met elkaar kunnen vinden. Maar er is meer aan de hand. Boenders geeft weerwerk aan fenomenen betreffende de hedendaagse kunst die bij velen opgemerkt worden, maar waar slechts op fluistertoon over gepraat wordt. Men hoeft het niet eens te zijn met de auteur, en dat ben ik ook niet, om te kunnen waarderen dat hij een discussie op gang wil brengen die aandacht verdient en die, op andere fronten, zou moeten worden gecontinueerd, zij het dan op een minder agressieve toon.

[p. 111]

Het museum voor hedendaagse kunst is, volgens Boenders, een ‘oneigenlijk’ museum omdat het geen referentiepunten biedt met de geschiedenis. Citaat: ‘Men kan slechts op oneigenlijke wijze spreken over een museum voor hedendaagse kunst. Immers, met betrekking tot de hedendaagse kunst beschikt men nu eenmaal niet over de criteria om te bepalen wat een museum waardig wordt geacht’. Het gaat bij Boenders, zoals ook bij Hoet, om de criteria, en de eerste weigert zich over te geven aan de vage omschrijvingen die daarvoor (noodzakelijkerwijze) gehanteerd worden door hen die met de actualiteit in de kunst bezig zijn. Dit tere punt in de dialoog tussen vakmensen en kunstliefhebbers kan niet steeds rationeel verklaard noch opgelost worden en het echte van het valse onderscheiden is een delicate kwestie. In het opstel over de kritiek poneert Boenders dat ‘de criticus, omdat hij onafhankelijk is, de intrinsieke waarde van de kunst moet veiligstellen’. Maar wie zal die intrinsieke waarde bepalen en hoe? ‘Hij (de criticus) beseft dat de intrinsieke waarde van de kunst berust in haar conceptuele karakter: als een niet te vernietigen deel van het geestelijk patrimonium van de mensheid’. De lezer zal begrijpen dat criteria uitzetten voor een kunst die vandaag ontstaat een hachelijke onderneming is, en beide opponenten hebben het er even moeilijk mee. Maar het is goed dat Boenders de knuppel in het hoenderhok heeft gegooid en dat hij een vinger opheft tegen de commercialisatie van de kunst, de ontegensprekelijke invloed van de kunsthandel die meer aan winst dan aan kunst denkt en dat hij waarschuwt voor het verschijnsel mode dat zovele jonge kunstenaars beïnvloedt. Daarom pleit hij, en terecht, dat de tijd is aangebroken om stil te staan en na te denken, en die waarschuwing richt hij, alhoewel impliciet, zowel tot de kunstenaars zelf als tot de kunstliefhebbers. Inderdaad raast de actuele kunst met een denderende vaart voort en worden de kunstenaars onder druk gezet om hun werken van de ene tentoonstelling naar de andere te slepen, waarbij zij telkens opnieuw moeten verbazen. In zo'n systeem ontbreekt de tijd om te reflecteren op zichzelf en op de continuïteit in de eigen kunstproduktie. Dat er in Vlaanderen over de complexe problematiek van de actuele kunst nagedacht wordt - en niet uitsluitend in kranten en tijdschriften - is verheugend. Dat de toon waarin deze gedachten gezet werden een andere teneur zou mogen hebben, heeft misschien te maken met het feit dat het om sterk geprononceerde meningen gaat die met nadruk verkondigd worden door antagonisten die in feite hetzelfde ideaal dienen.

Bibliografie:

mark van dyck, dorian van der brempt, Monologen met Jan Hoet, Kritak, Leuven, 1989, 169 p.

Jan Hoet. Op weg naar Documenta IX, Davidsfonds, Leuven/Kredietbank, Brussel, 1991.

frans boenders, Kunst zonder kader. Museum zonder hoed, Kritak, Leuven, 1991, 64 p.