Ons Erfdeel. Jaargang 35

[p. 75]

De gulden snede
De Nederlandse prozaliteratuur uit het Noorden na 1970
Hugo bousset

HUGO BOUSSET
werd geboren in 1942 te Brussel. Doctor in de letteren en de wijsbegeerte aan de K.U. Leuven. Docent moderne Nederlandse literatuur aan de KUB en aan de FUSL, beide te Brussel. Publiceerde ‘Grenzen verleggen. De Vlaamse prozaliteratuur 1970-1986’ - ‘I. Trends’ en ‘II. Profielen’ (1988-1990) en ‘Lezen om te schrijven. Een progressieve en cumulatieve lectuur van “Het boek Alfa” van Ivo Michiels’ (1988), beide bekroond door de Koninklijke Academie te Gent.
Adres: Waterpoel 35, B-1652 Alsemberg

Het hoge Noorden en het diepe Zuiden

Ton Anbeek vindt dat een overzicht van de Noord- en Zuidnederlandse literatuur twee verhalen oplevert⁽¹⁾ en dat de verschillen veel te interessant zijn ‘om ze uit te roeien in naam van een holle eenheidsfrase’⁽²⁾. Hij heeft daarvoor een drietal argumenten. Het eerste is, dat de bereidheid tot experimenteren in Vlaanderen altijd veel groter is geweest dan in Nederland. Ik kan dat bevestigen. Het taalkritische schrijven, het spelen met taalvarianten bestaat in Vlaanderen nog steeds dank zij auteurs als Leo Pleysier en Pol Hoste. Hetzelfde geldt voor het muzikaliserende en poëtiserende proza: Stefan Hertmans en Patricia de Martelaere. In elk geval is de receptie er anders. Een criticus van De Volkskrant had het recent nog over de ‘kast met ander proza’, waarin men in Nederland geruisloos boeken opbergt waaraan ‘geen touw is vast te knopen⁽³⁾. Straks zal blijken dat er zelfs een paar meesterwerken in die kast liggen te beschimmelen. Heeft de toevloed van grensverleggende prozavormen in Vlaanderen - waartoe ook het autofictionele schrijven van onder meer Walter van den Broeck en Monika van Paemel behoort - te maken met de grote invloed van de Franse literatuur (le nouveau roman; la nouvelle autobiographie)? Met een alertheid dank zij taalstrijd en grensconflicten? Met het rijke dialectologische mozaïek?

Anbeek ziet bovendien in het Vlaamse proza ook meer ‘straatrumoer’, wat hij toeschrijft aan het door politieke tegenstellingen verscheur-

(1) ton anbeek, ‘Waarom alleen een “Hollandse” literatuurgeschiedenis?’ in het themanummer Literatuur in Nederland en Vlaanderen van DWB, 134/6, dec. 1989, p. 683.

(2) ton anbeek, ‘Noord en Zuid: apartheid of integratie?’ in Literatuur, 7/3, 1990, pp. 141-142.

(3) arnold heumakers, ‘Het onverstaanbare wereldbeeld’ in De Volkskrant, 11.8.1989.

[p. 76]

de België. Of aan België als politiek-economisch ‘slagveld van Europa’? Nu had Anbeek zich, na een verblijf van een jaar in de USA, in 1981 al afgezet tegen de ‘volstrekte eenkennigheid’ van de romans van Oek de Jong en Maarten 't Hart en de al even volstrekte eenzelvigheid van hun hoofdpersonages, een flinke moederbinding inbegrepen⁽⁴⁾. Onder de Californische zon was het Nederlandse proza ‘zo bloedeloos’ en ‘zo steriel’⁽⁵⁾. Is er de laatste tijd veel veranderd? In de poëzie zeker niet, zegt Hugo Brems, want die is ‘zo retorisch en voorspelbaar’ geworden, ‘zo braaf en kneuterig’⁽⁶⁾. Anbeek vindt dat het in Vlaanderen daarmee beter is gesteld. Hij denkt aan Louis Paul Boon en Walter van den Broeck, auteurs bij wie de sociale ontvoogding en het herschrijven van de geschiedenis van Vlaanderen dominante thema's zijn. Hij had ook kunnen verwijzen naar de rol van de Tweede Wereldoorlog bij Hugo Claus, Ivo Michiels en Monika van Paemel, of naar de Kongo-romans van Jef Geeraerts, of ook naar de ecologische thematiek bij Paul de Wispelaere. Het moest ervan komen: in de zomer van 1990 kondigt Meulenhoff de Vlaamse verhalenbundel Burengerucht aan als een ‘actiepocket’ van een literatuur die ‘rumoer voortbrengt’.

Maar Anbeek gebruikt nog een derde argument. De Hollandse literatuur zou een gebrek aan ‘gepassioneerdheid’ vertonen. En in Het Seizoen (najaar 1990) staat de volgende wervende gedachte n.a.v. de ‘Vlaamse golf’ in de Randstad: ‘Daarbij worden de aspecten die de Vlaamse literatuur wat “exotisch”, wat bevreemdend en toch bereikbaar maken meestal positief onthaald. De Vlaamse literatuur wordt passioneel, ironisch, muzikaal, sensueel, weelderig, nonchalant en zelfs estheticistisch genoemd.’ Daar bots ik echter op een paradox. Nederlandse auteurs uit het Noorden van wie het proza enigszins ‘barok’, ‘Bourgondisch’ (kies maar uit de clichés) overkomt, doen het niet al te best bij de kritiek. Ik illustreer dat nu al met twee voorbeelden.

Neem bijvoorbeeld Louis Ferron (^o1942). Typisch is het volgende citaat uit een interview: ‘Boon vind ik één van de allergrootsten. Toen ik met schrijven begon, kreeg ik vaak het verwijt dat het te veel op Boon geleek. Ik schreef een beetje Vlaams en in Nederland mocht dat niet. Boon is groot, omdat hij woedend schrijft vanuit zijn diepste gevoelens. Ongepolijst en vanuit de onderbuik’⁽⁷⁾. Nu is Ferron wel de postmoderne versie van Boon. In zijn ‘Teutoonse trilogie’ - bestaande uit de romans Gekkenschemer (1974), Het stierenoffer (1975) en De keisnijder van Fichtenwald (1976) - laat hij zijn ‘Vatersuche’ samenvallen met een vat krijgen op, een zich toeëigenen van nazi-Duitsland. Hij wordt vooral gefascineerd door de wortels van het nationaal-socialisme. Vanuit het kikvorsperspectief van de kleine man als speelbal van de geschiedenis groeit de overtuiging, dat er essentieel nooit wat verandert. De mensen vechten voor ficties: ‘De wereld is een àl te doorzichtig geschilderd decor en de spelers vallen àl te vaak uit hun rol of menen daarentegen juist dat hun rol iets met de werke-

(4) ton anbeek, ‘Aanval en afstandelijkheid: een vergelijking tussen Nederlandse en Amerikaanse romans’ in De Gids, 144/2-3, 1981, p. 73.

(5) ton anbeek, ‘Terugblik, Straatrumoer’ in DWB, 135/3, juni 1990, p. 336.

(6) hugo brems, ‘Een poëtica van eentonigheid’ in DWB, 134/6, dec. 1989, p. 758.

(7) louis ferron, in De Standaard, 26-27 mei 1990.

[p. 77]

lijkheid gemeen heeft. De werkelijkheid van, pakweg, de laatste tweehonderd jaar is een voorgegoochelde fictie, een droefmakend zootje dat alleen nog maar boeit door zijn hoge kitschgehalte. Niets is nog iets’.

Het tweede voorbeeld is Leon de Winter (^o1954), die ik ook even aan het woord laat: ‘Ik ben grootgebracht in het katholieke Brabant, waar je al heel sterk het Bourgondische klimaat van België voelt. Ik ben eigenlijk een katholieke jood. Ik heb niets met het puriteinse calvinistische Nederland te maken. Die zuinige vorm van denken en voelen is mij vreemd. Dat is voor mij een ander continent’⁽⁸⁾. De Nederlandse kritiek heeft zijn meest recente romans, Kaplan (1986) en Hoffman's honger (1990), nogal slecht ontvangen. De laatste roman is een echte taalexplosie over eten, met dezelfde wilde verbeelding van films als La grande bouffe (Marco Ferreri) en The cook, the thief, his wife and her lover (Peter Greenaway). De 49-jarige Amerikaan Freddy Mancini loopt hongerig door de nachtelijke, verlaten, donkere straten van Praag, in een hallucinante zoektocht naar voedsel. Hij moet eten, of anders zou hij verdwijnen ‘in een gat dat hij zelf was’. Eten als Ersatz in zijn zoektocht ‘naar vervulling en eeuwigdurende bevrediging’. Ook de 59-jarige Nederlandse jood Felix Hoffman heeft honger. Elke nacht eet en drinkt hij zich naar de verlossing van de ochtend toe. Hij peinst en piekert over de vergassing van zijn ouders in de Tweede Wereldoorlog, zijn uiteengeslagen gezin, zijn gestorven dochters, zijn liefdeloos bestaan. Hij tracht zijn schaamte en schande te overwinnen via de lectuur van Spinoza, maar de zuivering moet via zijn lijf gebeuren: laxeermiddelen en kotspartijen. Op de achtergrond is veel straatrumoer: de val van de Berlijnse muur. Maar door de gaten in die muur herkent hij ‘de oude gloed van het Herrenvolk’. Hoffman's honger is een inferno van gefrustreerde food junkies en overbodige spionnen, van ineenstortende machtsblokken en dreigende jodenhaat.

(8) leon de winter, in Humo, 29.11.1990, p. 181.

Niet Nederlands genoeg

In dezelfde context is het typisch dat een deel van de Nederlandse kritiek enkele van de beste auteurs uit het Noorden - zoals A.F.Th. van der Heijden, Geerten Meijsing en Willem Brakman - ‘on-Nederlands’ noemt. Ik zal de drie auteurs één voor één bekijken en trachten te gissen waarom ze door sommige van hun landgenoten niet als ‘Nederlands’ worden beschouwd. Eerst de belangrijkste auteur van zijn generatie: A.F.Th. van der Heijden (^o1951), die schrijft aan een groots opgezet, nog onaf ‘opus’: De tandeloze tijd, bestaande uit De slag om de Blauwbrug (Proloog, 1983), Vallende ouders (Deel I, 1983), De gevarendriehoek (Deel 2, 1985), Advocaat van de hanen (Deel 4, 1990) en het nog te verschijnen Deel 3, Sneeuwnacht in september. De kritiek verwijst graag naar grote voorbeelden als Proust (A la recherche du temps perdu) en Vestdijk (de Anton Wachter-romans). Men kan deze gelaagde cyclus op vele wijzen zinvol lezen (en al die wijzen lijken iets ‘on-Nederlands’ te hebben): als een oefentocht in het door schaamte en schande verziekte bewustzijn van de hoofdfiguur, als een gevecht tegen tijd en dood, als een verkenning van archetypes en symbolen (de schaar!), als een panoramisch overzicht van de jaren vijftig tot tachtig, als een gefragmenteerd mozaïek, als een explosie van zintuiglijk taalgenot⁽⁹⁾. De kern van zijn werk is niet realistisch-

(9) anthony mertens wijst er in De Groene Amsterdammer van 8 januari 1986 op dat de term ‘on-Nederlands’ door de Nederlandse kritiek reeds werd gebruikt om het debuut van de toenmalige Patrizio Canaponi, Een gondel in de Herengracht (1978) met te karakteriseren.

[p. 78]

maatschappelijk⁽¹⁰⁾, wat duidelijk blijkt uit Deel 4, waarin nu net alle maatschappelijke idealen worden geperverteerd en verpulverd. Albert Egberts schiet een neo-fascist neer om in de gevangenis te belanden en zo van zijn heroïne-verslaving af te komen; Ernst Quispel, de ‘linkse’ advocaat, is kroongetuige bij de politionele manipulatie van het geval Kiliaan - een hanekam en kraker die in de politiecel is overleden - maar hij redt in de eerste plaats zijn eigen hachje. Hét thema van Van der Heijdens werk is m.i. filosofisch. Om aan alle trauma's van het verleden te ontstijgen, verlangt Albert naar een ‘leven in de breedte’, waarin moment en eeuwigheid samenvallen. De menselijke geest is ‘een eindeloos uitvouwbaar leporelloboek’ en bezit het ‘fantastische vermogen tot synchronisme’: hij kan alle beelden, herinneringen en gedachten gelijktijdig produceren. Het liefst van al wil Albert niet aan het leven participeren en engel blijven - ook het thema van de film Der Himmel über Berlin van Wim Wenders. In die zin vindt hij zijn impotentie een ‘godsgeschenk’. ‘Al te lichamelijk in de wereld zijn betekende kennelijk inboeten aan poëzie’.

Geerten Meijsing (^o1950) komt het dichtst in de buurt van Van der Heijden en legt overigens zelf een verband: ‘De zinnelijke kwaliteiten, de joyeuze toon die spreekt uit het werk van Van der Heijden is een aanwinst voor de literatuur. De naoorlogse bloedeloze Nederlandse letterkunde kan dat soort boeken wel gebruiken’. Het is voorspelbaar: ook hij wordt, n.a.v. zijn ‘tweedekker’ Veranderlijk en wisselvallig (1987) en Altijd de vrouw (1991), herhaaldelijk ‘on-Nederlands’ genoemd⁽¹¹⁾. Meijsing zelf heeft het overigens over de ‘zo echt Hollandse’ traditie van Mulisch, waarvan de norm een wat Freudiaans gekruide ‘gewoonheid’ is, en zet zich daar heftig tegen af. Meijsings belangrijkste werk vind ik zijn drieluik over de kunst, dat hij met zijn ‘werkklasje’ componeerde onder de schuilnaam Joyce & Co. Erwin (1974), opgebouwd zoals de Odysseia van Homeros en de Ulysses van Joyce, handelt over de decadente literatuur; Michael van Mander (1979) is gestructureerd volgens de wetten van de Gulden Snede en heeft als thema de plastische kunsten; Cecilia (1986) is het boek van de muziek en bestaat uit zeven canto's. Via een vernuftig netwerk van intertextuele allusies op en citaten uit de Romeinse literatuur onder Nero en de laatromantische geschriften, plaatst Meijsing het eerste deel in het teken van het estheticisme en de décadence. Erwin en zijn boezemvriend Michael vormen in het tweede deel ragfijn beschreven ‘ideale’ driehoeksrelaties met telkens één meisje: ‘Ze schitterden met drieën: hun conversatie flitsend en briljant, elkaar opvoerend en stimulerend, een meisje om hen te bewonderen en reliëf te geven.’ Verder vormt Erwin een schrijverscollectief met Keith Snell. Hun conversaties vormen een speels - metafictioneel commentaar op hun eigen werk. Ze spelen met het idee van ‘een volmaakt en absoluut produkt’, kunst ‘als schoonheid zonder verlangen en spijt, als toevlucht en balsem voor een eindeloze ennui en spleen’. Hun schoonheidsideaal voldoet aan de regels van de sectio aurea

(10) ton anbeek plaatst Van der Heijden in ‘de realistische traditie in Nederland’ in zijn Geschiedenis van de Nederlandse literatuur tussen 1885 en 1985 (1990), p. 241.

(11) bert kuipers deed dat in Haarlems Dagblad, 7.2.1991. En Hedy d'Ancona, voorzitter van de jury van de AKO-literatuurprijs, prees Meijsing om ‘de precisie van zijn verteltrant, de on-Nederlandse lichtheid van zijn toon’ (De Gelderlander, 27.5.1988). Meijsings uitval tegen de Hollandse “gewoonheid” lezen we in een interview van Ed van Eden voor Tubantia, 17 september 1986.

[p. 79]

of divina, de norm in de beeldende kunsten en de architectuur van Oudheid en Renaissance en in de barokke muziek. In feite is de Gulden Snede de verdeling van een lijn in twee ongelijke delen, waarvan het kleinste zich tot het grootste verhoudt als het grootste tot het geheel. Het aantal units per hoofdstuk en per ‘aster’ (= door een ster aangeduid deel), maar ook het aantal woorden (!) per unit is gebaseerd op de Gulden Snede. Verbijsterende ‘expositie van virtuositeit’, onredelijke grilligheid, pervertering van de natuur om de kunst te dienen.

Zeer ‘on-Nederlands’⁽¹²⁾ is de typisch postmoderne auteur Willem Brakman (^o1922), die de scheidingslijn tussen werkelijkheid en verbeelding weggomt en de lezer van de (schijn)orde van een ‘grande histoire’ in verkruimelde ‘petites histoires’ stort, van de orde in de chaos. Na een tijdje weet niemand nog iets; waarnemer en waargenomene vallen samen en iedereen ziet een andere werkelijkheid, of wat daarvoor moet doorgaan. De werkelijkheid is namelijk ‘overvals’. Als Hendrik Sadee, de ik-figuur uit Come-back (1980), terugkeert naar de plaats van zijn jeugd, ziet hij een apocalyptische werkelijkheid in caleidoscopische, helse beelden. Hij is de gevangene van zijn labyrintisch bewustzijn, de come-back is onmogelijk, de legpuzzel van het ik is niet te leggen, de tijd is niet achterhaalbaar. Het enige wat hij ervaart zijn ‘streepjes niemandsland’. En de enige werkelijkheid die voor hem bestaat, is degene die hij in zijn verhalen liegt. De vervloeiing van de ‘buitenwereld’ en het ‘bewustzijn’ leidt tot de vreemdste trompe l' oeil-effecten: ‘In de tuin stond een man, en het duurde even voor ik had gemerkt dat hij niet in het verhaal stond.’ Come-back is bovendien een transformatie, eigenlijk een ironische omkering, van de Odysseia, net zoals In Nederland (1984) van Cees Nooteboom (1933) de pervertering is van Andersens sprookje De Sneeuwkoningin. Deze auteur stelt ook het schrijven zelf ter discussie. Voor de hoofdfiguur uit Een lied van schijn en wezen (1981) wordt het steeds twijfelachtiger ‘of er aan deze schijn van wezen, die de wereld was, nog zo iets vluchtigs als echte schijn moest worden toegevoegd ’ De werkelijkheid is maar schijn, maar het schrijven heeft slechts de schijn van werkelijkheid.

Ook de ‘eilandromans’ van J. Bernlef (^o1937), Sneeuw (1973), Meeuwen (1975) en Onder ijsbergen (1981) zijn een ijzige bezinning op het leven als ‘a touching dream’, als een hersenschim. Bernlefs hyperrealisme heeft het paradoxale effect van volkomen vervreemding, zoals in de schilderijen van David Hockney. Enkele citaten van Bernlef brengen hem in de buurt van Krol: ‘Wat je opschrijft is het puntje van de ijsberg’ en ‘Kap alle “verbindende tekst” weg. Gebruik van witregels in de tekst als rusttekens in een partituur’⁽¹³⁾. Gerrit Krol (^o1934) zegt dat literatuur ‘de kunst (is) van het samenvatten’ en dat ‘een zwakke bladzij vervangen door een sterke regel’ het hoogste is wat een schrijver kan bereiken. Er wordt soms zodanig geschrapt dat alleen nog een witregel overblijft, waartussen ‘losse, geïnspireerde stukjes’ staan⁽¹⁴⁾. Tussen die fragmenten heeft de lezer veel speelruimte voor zijn verbeelding. De robot die mens, die creatief wil worden: dat is precies het thema van De man achter het raam (1982). Via de robot kan Krol ex nihilo filosoferen, zonder angst, trots, godsdienst, vooroordeel. Het resultaat is soms onmenselijk mooi.

(12) willem kuipers over Brakman in De Volkskrant, 18.10.1980.

(13) j. bernlef in Op het noorden (1987), pp. 94 en 117.

(14) gerrit krol in De schrijver, zijn schaamte en zijn spiegels (1981), pp. 92, 111 en 28.

[p. 80]

Te academisch

Met vooral Brakman en Krol zijn we in de sfeer beland van de Revisor-roman. Dit tijdschrift werd opgericht in 1974 met als redacteurs o.m. D.A. Kooiman, Tom van Deel en jan Donkers; auteurs als Nicolaas Matsier, Doeschka Meijsing en Frans Kellendonk debuteerden erin. Enkele citaten brengen het Revisor-universum in kaart. Kellendonk: ‘Voor schrijvers in de traditie van Joyce, Nabokov, waaronder wellicht Revisorauteurs, is literatuur een vorm van onderzoek, onderzoek door middel van de verbeelding’; ‘Wij stellen, als we een verhaal vertellen, de vorm van dat verhaal (...) tegelijkertijd ter discussie, zodat de lezer weet wat hij leest en dus kritisch kan blijven’⁽¹⁵⁾. Piet Meeuse: ‘Het is daarom adequater, denk ik, ervan uit te gaan dat alle “werkelijkheid”, voor zover we die menen te kennen, berust op fikties en voor zover we haar niet kennen niets dan chaos is’; ‘Het feit dat er verteld wordt onthult de essentiële paradox: de aanwezigheid van het afwezige.’⁽¹⁶⁾. Kooiman: ‘Het verhaal wordt corrupt op het moment dat er sprake is van inhoud. Het volmaakte verhaal is het lege verhaal’⁽¹⁷⁾. Matsier: ‘Voor mij is literatuur (uiteraard, zou ik zeggen) een reflectie op wat ik nu maar gemakshalve het leven noem (...). Voor 't Hart en Brouwers is het leven, ook het dagelijks leven, een voortdurende reflectie van literatuur’⁽¹⁸⁾. Deze typisch ‘postmoderne’ literatuuropvatting - ik kom daar straks op terug - is niet naar de zin van het kleinrealistische deel van de Nederlandse kritiek. Aad Nuis vindt dat deze ‘academici’ veel te veel de neiging hebben ‘hun verhalen in elkaar te zetten zoals ze hebben geleerd andermans verhalen uit elkaar te halen, met veel betekenislagen en versluierde allusies’⁽¹⁹⁾. Men mag blijkbaar in de literatuur volgens sommigen niet té literair zijn.

Laten we een paar romans en verhalen van nabij bekijken. De hoofdfiguur uit De eeuwige stad (1982) van Nicolaas Matsier (^o1949) heeft maandenlang in Rome gewoond om ongestoord aan een roman te kunnen werken. Hij heeft nauwelijks meer dan een alinea geschreven, zit urenlang op terrasjes, ‘geheel toegewijd aan het bewuste nietsdoen’, genietend van Rome: het estheticisme, de etaleerkunst, de ‘poserende mensen’, de ‘voyante entrees’, het theatrale van fonteinen en pleinen. Dit ‘centrumvliedend ik’ verglijdt in vele schaduwlevens van korte duur, verdwijnt in de stad, vergaat in lectuur. Deze dandyeske flaneur houdt er een ‘plattegrond van zijn ontsnappingen’ op na. Hij is in de eerste plaats een oog, dat niet met de wereld wil participeren. Dat geldt ook voor de ik-persoon uit Esse est percipi, een verhaal uit de bundel Onbepaald vertraagd (1979). Hij vertelt minutieus wat hij sceptisch glimlachend observeert. Hij voelt zich ‘aan het einde van een of andere geschiedenis’ en is alleen nog gefascineerd door details. Naar actie verlangt hij niet: elk handelen beperkt immers de vrijheid van het individu. Ook heimwee naar ‘de weggegleden deken van een metafysica’ heeft hij niet meer. Een programmatisch ver-

(15) Frans Kellendonk houdt een dispuut met Maarten 't Hart, ‘Los-vast’ in De Revisor, 7/3, juni 1980, pp. 5 en 2.

(16) piet meeuse in De Revisor, 12/5, okt. 1985, p. 63.

(17) dirk ayelt kooiman in Het nieuwe proza (interviews door Johan Diepstraten & Sjoerd Kuyper), p. 104.

(18) nicolaas matsier, ‘Waarom houdt Brouwers van 't Hart?’ in De Revisor, 5/4, aug. 1978, p. 73.

(19) aad nuis in de Haagse Post van 4.6.1977. Wordt ook geciteerd in De Revisor, 18/1-2, 1991, p. 49.

[p. 81]

haal is Flatus vocis, een ‘film in slow motion’. De ik-persoon, die een encyclopedie filosofie voltooit, wacht op een lemma dat maar niet komen wil. Dat lemma is ‘nominalisme’. Volgens het nominalisme duiden de algemene termen waarmee de mens de werkelijkheid ordent, geen objectief bestaande entiteiten aan, maar zijn het louter en alleen woorden. Verrassend (post)modern klinkt de stelling van de elfde-eeuwse nominalist Roscelinus van Compiègne, dat een begrip niet meer dan een ‘flatus vocis’, een ademstoot is. Wat wij ‘werkelijkheid’ noemen, is slechts illusie.

Lemmata spelen ook een rol in Utopia of De geschiedenissen van Thomas (1982), een Borgesiaanse roman van Doeschka Meijsing (^o1947). Samen met Thomas werkt de hoofdfiguur aan het Woordenboek der Nederlandse Taal. Telkens als ze weer eens gevoeld heeft dat de werkelijkheid schijn is, grijpt ze naar het zoete bedrog van haar fiches (‘een compleet heelal’) of vlucht ze in de utopische verhalen van Thomas. Aan het lemma ‘utopie’ zijn ze overigens bijna toe. Na Thomas' dood zal ze, in zijn spoor, alleen nog maar op woestijntocht gaan, ‘nergens heen, omdat nergens iets te vinden is’.

Letter en geest van Frans Kellendonk (1951-1990) speelt zich ook af in een Borgesiaanse ruimte: de bibliotheek. Bijzonder vreemd is dat Carel Peeters diens romans Mystiek lichaam (1986) beschouwt als het begin van een ander, post-Revisor klimaat in de Nederlandse literatuur, een klimaat waarin boeken over ‘de wetten van het leven zelf’ worden gemaakt. Dat zou o.m. gebeuren door auteurs als M. Februari en Marcel Möring⁽²⁰⁾. In Mystiek lichaam dolen personages rond in een ‘werkelijkheid’ die als droom wordt beleefd; ze trekken zich terug in een of andere metafoor, in een ‘mystiek lichaam’. Deze oudtestamentische term (de eenheid van het vlees tussen man en vrouw, die de continuïteit van de mensheid op haar reis door de tijd moet realiseren) wordt door Kellendonk geperverteerd. In de drie delen komen patronen tot stand die even vals zijn als de werkelijkheid zelf. Het gaat om de religie van het geld, de religie van de driehoek artisticiteit / New York / homofilie, de religie van de dood door AIDS.

In de Revisor-sfeer plaats ik drie belangrijke debutanten. M. Februari (^o1963) heeft met De zonen van het uitzicht (1989) een sterk gefragmenteerde roman geschreven - in dat opzicht is ze verwant aan Gerrit Krol - waarin ze reageert tegen het clichématige beeld van de profetische schrijver, die de lezer terug moet brengen naar het verloren paradijs. Ook een ander artistiek cliché, het hermafroditische karakter van de kunst, wordt door haar ontmanteld: ‘Overal waar de chaos in de straten gemene zaak maakt met de geschiedenis, duikt Hermaphroditus op (...); steeds wanneer het donker dreigt, ontstaat de behoefte aan ordening op een hoger plan, probeert de kunst ons vollediger mens te maken’. Daartegenover plaatst ze verhalen waarvan de grillige kracht onaangetast blijft, verhalen ‘die het ongerijmde ongemoeid lieten’. Kunst moet eerder een gemis creëren dan een tekort therapeutisch te lijf gaan. Dat wordt metaforisch aangeduid door een ‘beeldenstormer’ die uit Manets Déjeuner sur l'herbe een lap snijdt en dan beweert ‘dat het schilderij er een stuk van was opgeknapt’. De ‘contouren van een schitterend hiaat’ worden ook duidelijk bij de beschrijving van een verloren gegaan schilderij. Dat moderne schilders op

(20) carelpeeters, Voor en na Mystiek lichaam in Vrij Nederland, 9.3.1991. Frans de Rover ziet de evolutievan het jonge Nederlandse proza anders (en m.i. juister). Naar aanleiding van de publikatie van de door Willem Brakman geïnspireerde debuutroman van Atte Jongstra (^o1956), De psychologie van de zwavel (1989) schrijft hij: ‘Het postmodernisme heeft in de drassige Nederlandse bodem vaste grond gevonden’ (Vrij Nederland, 3.2.1990). Jongstra situeert zichzelf in de buurt van auteurs als M. Februari (^o1963) en Gijs IJlander (^o1947). Revisor-achtig schrijft hij: ‘De mens leeft in een verzameling metaforen’.
In dezelfde lijn groepeert Anthony Mertens (Vrij Nederland, 5.10.1991) Atte Jongstra en M. Februari rond de ‘encyclopedieroman’ à la Italo Calvino; hij verwijst daarbij ook naar de debuutroman van Philip Markus (^o1956): De weg naar Oude God (1991).

[p. 82]

basis van die ‘ecphrasis’ het verdwenen doek opnieuw gestalte moeten geven, beschouw ik dan weer als een metafoor voor de creatieve rol die de lezer toebedeeld krijgt.

De hoofdfiguur uit Mendels erfenis (1990) van Marcel Möring (^o1957) bevindt zich in een ‘groot verwilderd braakland’ tussen zijn traumatische joodse traditie en de ‘christelijke arrogantie’. Alleen: ondanks enkele schijnbewegingen wil hij het niemandsland waarin zijn geest meandert, niet verlaten, want ‘alleen zij verdwalen die de weg kennen’. Ook Zuidland (1990), het debuut van P.F. Thomése (^o1958), drijft op het inzicht ‘dat men opbouwt wat toch verloren gaat - en dat het nutteloos is dit te weten’. Het leven is ‘iets wat je met lege handen achterliet als je er naar greep’. Iedereen die, zoals de humanist Janus Dousa in het eerste verhaal, de chaos betekenis wil geven met een ‘omvattende idee’, is tot mislukken gedoemd. Die chaos wordt indringend voorgesteld door een aangespoelde reusachtige potvis, de zee die schuimbekt als de profetieën van Jesaja en de in de beeldenstorm afgeslagen stenen kop van Hieronymus.

Te anders

In het begin van dit stuk alludeerde ik al op de ‘kast met ander proza’ waarin vaak werken worden opgeborgen die te veel afwijken van ‘de onuitroeibare traditie van het Hollandse realisme, waarvan Maarten 't Hart op dit moment de meest populaire vertegenwoordiger is’⁽²¹⁾. Anthony Mertens schrijft in 1988 over de ‘gezeten’ Hollandse kritiek: ‘Radical experiments can hardly expect to be appreciated by the critical establishment’⁽²²⁾s. Op 23 april 1985 schreef H.C. ten Berge over het literaire klimaat in zijn land, dat het werk van schrijvers als Bert Schierbeek, J.F. Vogelaar of de Vlaming Ivo Michiels in het verdomhoekje wordt geplaatst door ‘zelfgenoegzaam conservatisme, neerbuigende commentaren, banale grappen’⁽²³⁾. Juist uit dat verdomhoekje wil Vogelaar het ‘ander proza’ halen, door het experiment te plaatsen in de literatuur en het niet als een ‘afwijking’ te beschouwen. Hij pleit voor een ‘traditie van het nieuwe’⁽²⁴⁾. Allicht heeft de term ‘ander proza’ zichzelf gemarginaliseerd, maar dat is m.i. geen voldoende excuus voor het ontbreken van auteurs als Polet, Van Marissing, Schierbeek, Ten Berge, Hamelink in grote overzichten⁽²⁵⁾.

Waarover gaat het? In 1978 publiceerde Sybren Polet de bloemlezing uit het ‘experimenterende proza’ Ander proza. Hij maakt in zijn inleiding een onderscheid tussen totaalproza/onzuiver proza en absoluut/zuiver proza. Liever dan zijn geheimtaal te gebruiken - mede daardoor is het ‘ander proza’ gemarginaliseerd - citeer ik de Vlaming Daniël Robberechts, die de twee soorten schriftuur, zij het in omgekeerde volgorde, omschrijft n.a.v. de poëziebundel Andere gedichten (!) van Stefaan van den Bremt: ‘Wij beleven een tijd van totale vervuiling: niet alleen de lucht en het water, ons voedsel en onze informatie, maar ook de politiek en de eco-

(21) ton anbeek, Geschiedenis, p. 233.

(22) anthony mertens, ‘Postmodern elements in postwar Dutch fiction’ opgenomen in Theo D'haen & Hans Bertens (eds.), ‘Postmodern fiction in Europe and the Americas’ in Restant 16/4, 1988, p. 147.

(23) h.c. ten berge, De woorden in stelling gebracht (1985), p. 6.

(24) j.e. vogelaar, Terugschrijven (1987), p. 325.

(25) Zo ontbreken Ten Berge, Hamelink en Van Marissing in Anbeeks Geschiedenis; dezelfde namen ontbreken in Nederlandse literatuur 1960-1988 (1989) van jaap Goedegebuure, die bovendien Polet en Schierbeek niet vermeldt.

[p. 83]

nomie, onze liefde, onze tijd en onze taal. Hoe kun je dan nog gedichten schrijven? Sommige dichters onderwerpen het taalgebruik aan een radicaal demontage-proces, (waarbij ze de taal) ontbinden tot in elementaire factoren die ze dan weer samenvoegen tot een nog niet bezoedeld taalgebruik. (...) Stefaan van den Bremt legt het anders aan boord. De slogan en de dooddoener, de gemeenplaatsen waar we in de krant over heen lezen, de zalvende clichés die we niet eens meer horen, de meest vervuilde vormen van taalgebruik gaat hij rechtstreeks te lijf’⁽²⁶⁾. Er is dus een dubbele beweging, die ik nu weer in de juiste volgorde plaats: de taalkritische auteurs schrijven de misbruikte, uitgeholde taalvelden leeg tot het nulpunt, en maken daarvoor gebruik van de collage van wegwerptaal; de taalcreatieve auteurs scheppen ‘uit het niets’ een ‘autonoom’, muzikaliserend en poëtiserend prozastuk.

In de kast met ander proza zitten enkele van de belangrijkste romans uit de hier beschreven periode. Ik denk aan het zesdelige Lokien-opus van Sybren Polet (^o1924). Zijn proza is erg ‘doorgewerkt’ zoals een muziekstuk. Lokien treedt in de cyclus op in diverse ‘sprongvariaties’. Zo is hij in Xpertise of De experts en het rode lampje (1978) achtereenvolgens hermafrodiet, hooggeplaatste multinational-slaaf, verloren boer, klassiek-historische jongeling, duizend-jaar-oude-toekomstmens, opgerichte aap, etnoloog in een postatomair tijdperk, enzovoort. In De geboorte van een geest (1974) vinden we Lokien terug als public-relationsman van Amsterdam. Hij moet een tentoonstelling over het 700-jarig bestaan van de stad (1975) voorbereiden. De documenten die hij selecteert, staan vaak in hun originele versie in het boek gemonteerd. Een hele reeks teksten heeft als thema de slavenhandel, waarop Amsterdams ‘Gouden Eeuw’ onder meer was gebaseerd. Het ontwaken van een historisch-politiek bewustzijn wordt bij Lokien gematerialiseerd in de geboorte van een geest, Kilo. Lokiens kritische geest wordt zo werkzaam, dat hij diens lichaam verlaat en een apart bestaan gaat leiden. Hij komt terecht in een utopische stad, waar creatieve mutaties, erotische variaties en ‘scheppingssessies’ de sfeer bepalen. We staan dicht in de buurt van het hoofdstuk Hangende tuin der lusten uit Jacques Hamelinks meesterwerk Ranonkel (1969), dat echter buiten het bestek van dit artikel valt.

J.F. Vogelaar (^o1944) werkt aan een ander opus: Operaties. Net als zijn figuur Mon in Kaleidiafragmenten (1971) wil hij ‘de eksperimentator, de figuur zonder bindingen, zonder behoefte aan een ja of nee, ik zou nu zeggen: de demonteur’ zijn. Hij wil het (al te) gesmeerd functioneren van de gladde taalmachinerie ontregelen, het (al te) vlot consumeren van wegwerpteksten bemoeilijken. Zijn werk is in wezen een slopen van alle manipulaties en operaties met de taal die ons van onze vrijheid tot kritisch denken beroven. Het schrijven over Vogelaars boeken is dan ook in ruime mate ‘negatief’: dat de tekst geen continuïteit heeft, dat elke innerlijke samenhang ontbreekt, dat het Nederlandse lexicon en de Nederlandse grammatica ontwricht worden, dat de schriftuur moedwillig ‘onleesbaar’ gemaakt is. In Alle vlees (1980) gebruikt hij een schitterende metafoor, zich hierbij inspirerend op de schilder Francis Bacon: het zwelgen in vlees is tevens het zwelgen in taal. ’ Soms eet er een zijn eigen woorden op (...) en hoor je hem zich verslikken, alsof er graten in z'n keel zitten, ik zie

(26) Andere gedichten van Van den Bremt verscheen in 1980.

[p. 84]

hem slikken zoals alleen een hond kan slikken, ik zie hem de halfvermalen woorden terughoesten en nog eens verder gekraakt geplet tot een brei vermalen in de mondholte.’ Na de vreetpartij komen het (taal)braaksel, de (taal)excrementen, het (taal)slijm, het (taal)speeksel, het (taal)sperma; ten slotte blijft alleen het haast mystieke verlangen naar de ‘Toren des zwijgen’ over.

Dat verlangen maakt H.C. ten Berge (^o1938), die in 1967 het tijdschrift Raster oprichtte, tot een ‘mythofiel’. Hij gaat op zoek naar de hier en nu onvindbaar geworden zuiverheid in oude mythische teksten van Indianen, Eskimo's en Siberiërs, die later in een drieluik verzameld worden: Mythen en fabels van noordelijke volken (1987). Die verhalen spelen een grote rol in De beren van Churchill (1978), waarin de ik-persoon reist naar de barre ijsvlakte tot boven de boomgrens, om zich in die ‘blinde vlek’, ver van de vervuilde westerse wereld, te concentreren op de bronnen van het bestaan. Hij komt in contact met het sjamanisme en neemt deel aan de oeroude rituelen van de Eskimo's. De auteur schrijft nu zijn eigen mythe: Notities van Nemo, het slotdeel van de roman. Deze ‘gedachten in steno’ zijn geïnspireerd op tantrische teksten en voeren de ik-persoon naar ‘een gestalte die de mijne niet is’; hij wil uit zichzelf kruipen ‘als een schaaldier uit zijn bepantsering’. Deze gefragmenteerde, poëtiserende manier van schrijven wordt door Bert Schierbeek - de auteur van Het boek Ik (1951) - in verband gebracht met ‘nevenschikkend’ denken⁽²⁷⁾; het leven komt niet meer op hem af ‘als een afgerond geheel, als een verhaal’⁽²⁸⁾. En Vogelaar geeft er een postmoderne verklaring voor: ‘Is het toeval dat het denken in fragmenten zich vooral manifesteert wanneer de globale verklaringen van de wereld (zoals nu) aan geloofwaardigheid inboeten?’⁽²⁹⁾.

(27) bert schierbeek, in Raster 5, 1978, p. 136.

(28) Bert Schierbeek in een interview met Rein Bloem in Bzzlletin 58, sept. 1978, p. 41.

(29) j.f. vogelaar, Repeterende breuken in Raster 23, 1982, pp. 52-53. Terloops wil ik hier vermelden dat ik zeer verheugd was over de accurate reactie van Frans Ruiter op Sluiproutes en dwaalwegen (Sauternes, Amsterdam, 1991), het proefschrift van Anthony Mertens over J.F. Vogelaar. Hij schrijft dat Vogelaar - mede dank zij het proefschrift - uit het links-dogmatische en ‘onleesbare’ hokje moet worden gehaald waarin hij door de literaire kritiek in Nederland werd opgesloten, want dat benauwde hokje ‘is geleidelijk (onder meer dank zij intensieve ‘postmodernistische’ verbouwing van het linkse erfgoed) uitgegroeid tot een alomvattende bibliotheek, waar het zindert van de intellectuele en literaire activiteiten’ (Vrij Nederland, 26.10.1991).

De nageboorte van de ‘grote drie’

In tal van overzichten en essaybundels wordt expliciet of de facto een eersterangsrol toebedeeld aan de ‘grote drie’, ook voor de periode na 1970⁽³⁰⁾. Vaak wordt daaraan toegevoegd, dat ze het literaire klimaat uit die periode hebben bepaald. Deze denkrichting zou zeker zinvol zijn in Vlaanderen, waar de ‘grote drie’, Louis Paul Boon, Ivo Michiels en Hugo Claus, inderdaad enorme sporen hebben nagelaten, en - wat Michiels en Claus betreft - nog steeds volop creatief bezig zijn. Maar ik heb zo mijn twijfels over de invloed op literair interessante jonge auteurs en over het recente werk van W.F. Hermans, Gerard Reve en Harry Mulisch. Ik zal weer met voorbeelden moeten werken⁽³¹⁾.

Wat voor poëticale opvattingen hebben die ‘grote drie’ en hun volgelingen? Willem Frederik Hermans (^o1921) zegt het zo: een klassieke (= goede) roman is ‘een gefingeerd verhaal dat een of andere stelling of overtuiging illustreert’⁽³²⁾. Ik leid hieruit af, dat Hermans een visie heeft en die via een alwetende verteller en via zijn personages - eerder personificaties dan psychologische portretten⁽³³⁾ - aan de lezer wil meedelen. Die

(30) Het opvallendst gebeurt dat bij Kees Fens & G.F.H. Raat, ‘De vaste namen’ opgenomen in Tom van Deel, Nicolaas Matsier en Cyrille Offermans, Het literair klimaat 1970-1985 (1986), pp. 67-68. Op de vraag ‘Wie zijn de “groten” in het hier te behandelen tijdvak?’ dringen zich volgens hen vier namen op: Mulisch, Reve, Hermans en Wolkers.

(31) Ik maak een essay, géén overzicht. Heel wat geliefde auteurs ontbreken, zelfs Hella Haasse. Een auteur als J. Bernlef, die slechts kort ter sprake komt, schat ik zeer hoog, enzovoort.

(32) De omschrijving komt uit een interview met Hermans voor NRC-Handelsblad en wordt geciteerd door Graa Boomsma in Kunst en Cultuur, febr. 1988, p. 39.

(33) Ik gebruik de woorden van Hermans zelf in een interview met H.U. Jessurun d'Oliveira, Scheppen riep hij gaat van Au (1965), p. 10.

[p. 85]

personages zijn dus ‘spreekbuizen in dienst van een filosofie, marionetten aan de touwtjes van een almachtige regisseur’⁽³⁴⁾. Wat is dan die boodschap van de steeds meer betweterige, moraliserende Hermans? Zijn visie op het bestaan hangt nauw samen met zijn romanopvatting: de roman is even voorspelbaar, mechanisch en mysterieloos als de kosmos. In het citaat dat Hermans in Een heilige van de horlogerie (1987) aan La Bruyère ontleent, kun je zonder bezwaar het woord ‘boek’ vervangen door ‘kosmos’: ‘Een boek maken is een vak als het maken van een pendule.’ Het is ook voor mij duidelijk, dat Hermans aan zijn stellingen over het sadistische universum ‘toch een bepaald waarheidsgehalte toeschrijft’; hij heeft ‘wel degelijk realistische pretenties’⁽³⁵⁾.

Ook een roman als De elementen (1988) van Harry Mulisch (^o1927) heeft een gesloten structuur, als metafoor voor een gesloten wereldbeeld. Niet toevallig speelt een antiek marmeren beeld van een hermafrodiet een beslissende rol: de verscheurende tegenstelling tussen het mannelijke (volgens Jung: lucht en vuur) en het vrouwelijke (water en aarde) wordt opgeheven; de hoofdfiguur ‘doorbreekt’ met het beeld in zijn armen de waterspiegel en wordt herboren in het verblindende zonlicht van de schepping. Datzelfde beeld van de hermafrodiet werd door M. Februari gebruikt om de traditionele en clichématige roman aan te duiden. Ergerlijk is bovendien Mulisch' gewoonte om tekst-en-uitleg te geven: de criticus wordt gedegradeerd tot buiksprekerspop en kan het alchimistisch ritueel al via de titels van de delen voorspellen, of liever, hij krijgt ze voorspeld, waardoor de lectuur eenduidig wordt: Aarde, Water, Lucht, Vuur, Quintessens. Of wat dacht u anders?

Bij de navolgers van de ‘grote drie’ vermelden we Maarten 't Hart (^o1944). Over deze succesauteur zal ik instemmend Cyrille Offermans aan het woord laten: ‘(Hij) gunt de lezer geen centimeter vrijheid. Alles wordt tot vervelens toe voorgekauwd en uitgelegd. Niets - maar dan ook letterlijk helemaal niets - wordt aan zijn fantasie overgelaten. Als 't Hart iets in de directe rede schrijft ontneemt hij het die directheid meteen door schoolmeesterachtige toevoegingen als: “zei hij verontwaardigd”, “sprak ze vinnig” en “dacht hij verbaasd”’⁽³⁶⁾. Jeroen Brouwers (^o1940), een andere navolger, houdt erg van 't Hart: ‘Literatuur als gids voor het leven’⁽³⁷⁾. Dat is normaal, want ook bij Brouwers ‘gaat (het) om de boodschappen, ik wens iets mee te delen’⁽³⁸⁾. Bovendien, speciaal voor de domme jongens: ‘Niets wordt aan het toeval overgelaten, alles wordt binnen de tekst verklaard.’ Wat tracht Brouwers ons via zijn nogal pompeuze en larmoyante roman Zomervlucht (1990) te vertellen? Dat het tweede deel van het bestaan slechts de dodelijk vervelende herhaling is van het eerste deel, en dat de hoofdfiguur dat zeer erg vindt. Brouwers zou nu graag hebben, dat ook elke lezer dat erg zou vinden. Gedeelde smart is halve smart. En dan is er alweer de stem van de meester. De hoofdfiguur, Saltsman, kijkt vooruit naar de verlossende dood of terug naar een geboorte die hij niet heeft gewenst. Hij is de man-van-zout, met een allusie op de achteromkijkende vrouw van Lot, die in een zoutzuil verandert. Brouwers legt uit: ‘Salzman, ha! Mann aus Salz, wie eine Salzsäule’ en ‘Als ik nu omkijk, dacht hij, verandert zij door het lot misschien in een zoutbeeld’.

(34) Zo schrijft Jaap Goedegebuure in Nederlandse literatuur 1960-1988, pp. 39-40.

(35) ton anbeek in zijn Geschiedenis, p. 223.

(36) cyrille offermans, ‘Meertaligheid’ in Raster 22, 1982, p. 44.

(37) Dat is de titel van Brouwers' recensie over 't Hart in Vrij Nederland, 24.6.1978.

(38) Brouwers in een interview met Tom van Deel, Bij het schrijven (1979), pp. 112 en 109.

[p. 86]

Er zijn natuurlijk genoeg uitlopers in dezelfde traditie. Her en der zijn lange lijsten van niet zo interessante auteurs gepubliceerd⁽³⁹⁾. In 1970 schreven Peter Andriesse, Hans Plomp, Heere Heeresma en George Kool een Manifest voor de jaren zeventig. Ze willen ‘leesbare teksten’ schrijven voor ‘domme en slimme en bange en geile mensen’ (!). Ze schrijven ‘pretentieloos’, ze houden de dingen ‘zo klein mogelijk’ en ze schrijven over realistisch-herkenbare toestanden, over ‘platte situaties’, ‘niets verhevens’. Tot dezelfde richting worden vaak auteurs gerekend als Arie B. Hiddema, Mensje van Keulen, Guus Luijters, Hans Vervoort, Anja Meulenbelt, Hannes Meinkema en J.M.A. Biesheuvel, van wie alleen laatstgenoemde me echt interessant lijkt.

Vele Nederlandse critici blijven verlangend speuren naar belangrijke nieuwe auteurs in de realistische traditie. Waarom dat voor Van der Heijden niet kan, heb ik al trachten duidelijk te maken⁽⁴⁰⁾. Een roman als Gimmick! (1989) van Joost Zwagerman (^o1963) zit inderdaad vol actie en beschrijft de trendy wereld van vlotte yuppies, coke, geld en seks, maar de hoofdfiguur loopt geheel vervreemd door dat op videoclips en reclameshots lijkende milieu; de ironische infusie van kitsch toont er de volstrekte onechtheid van. Ook de interessante roman Wraak! (1989) van Joost Niemöller (^o1957) komt niet in aanmerking: hij is labyrintisch en fragmentarisch, en hoezeer de lezer er ook in ‘zapt’, hij zal alleen ontdekken dat ‘Wie verdwaalt, die is pas ergens’.

Martin Bril (^o1959) en Dirk van Weelden (^o1957), die ook apart publiceren, gaan in Arbeidsvitaminen (1987) nog verder in de deconstructie. Het is een boek zonder centrum of ‘visie’, een chaotische mengeling van tientallen tekstsoorten, arbitrair ‘gerangschikt’ onder de letters A, B en C. Maar wie wat vindt, heeft slecht gezocht.

(39) Ik denk o.m. aan Anthony Mertens, ‘Panoptikum. Het subjektivisties proza van de jaren zeventig’ in Raster 9. 1979, pp. 100-108 en aan Frans C. de Rover, ‘Van de werkelijkheid naar de verbeelding. Enkele tendensen in het narratieve proza 1970-1980’ in Bzzlletin 100, nov. 1982, pp. 3-14 en 26.

(40) Ook Goedegebuure denkt dat het niet kan: ‘Jeuk in een afgezet been. Over het illusoire van de werkelijkheid in De tandeloze tijd’, in Bzzlletin 179, oktober 1990, pp. 49-56.

De Gulden Snede

Met deze allusie op Rutger Kopland zitten we weer in de postmoderne sfeer. De term ‘postmodernisme’ wordt in recente publikaties⁽⁴¹⁾ vrij ruim geïnterpreteerd: centraal staat het besef dat het volstrekt onmogelijk is om algemeen geldende uitspraken over de ‘werkelijkheid’ te doen en dat men alle reden heeft om aan het statuut van die ‘werkelijkheid’ te twijfelen. Typische kenmerken van de postmoderne literatuur zijn: de ondermijning van de scheidingslijn tussen feit en fictie; de versplintering van het ik; de fragmentarisering van de romanvorm; het perverteren van alle maatschappelijke ideologieën; de ironische infusie van kitsch in de ‘serieuze’ literatuur; het onderzoek van de kwestie of de taal niet slechts naar zichzelf verwijst; het metafictioneel ter discussie stellen van de romanvorm; het relativerend inpassen van de eigen tekst in een tekstweefsel door intertextualiteit; een appel aan de creatieve lezer. Zo gezien zijn er heel wat verbanden tussen auteurs als Brakman, Krol, Matsier, Kellendonk (die vaak met De Revisor worden geassocieerd) en Ten Berge, Voge-

(41) Ik denk vooral aan Hans Bertens en Theo D'haen, Het postmodernisme in de literatuur (1988), pp. 33-34. Met Todd gebruikt Anbeek de term zelfs als verzamelnaam voor alle afwijkingen van ‘straightforward naïve or mimetic prose’ (Geschiedenis, p. 241).

[p. 87]

laar, Polet, Van Marissing (die vaak met Raster worden gelieerd). Nu werd dat hier en daar al gesuggereerd⁽⁴²⁾, maar haast nooit met zoveel woorden, tenzij paradoxaal in de genoemde tijdschriften zelf. In 1977 werd Raster heropgericht; op de omslag zien we de namen van vier auteurs (Ten Berge, Bernlef, De Meijer, Vogelaar) die elkaar de hand drukken. Bernlef verantwoordt zijn toetreding tot de redactie: ‘Nu in allerlei hoeken een soort maf realisme of romantiek gepushed wordt, moet je een kanaal openhouden voor allerlei dingen die onder de tafel dreigen te raken, hoe ongelijksoortig die dingen ook zijn’⁽⁴³⁾. Terwijl in 1970 Bernlef van de Raster-groep nog te horen kreeg dat er nooit een ‘coupure-idee’ in zijn werk zit, dat hij dus de werkelijkheid als begrip nooit ter discussie stelt⁽⁴⁴⁾, noemt Vogelaar in het nieuwe Raster 2 (1977) De stoel (1973) van Bernlef een typisch voorbeeld van zo'n ‘coupure’: ‘Hetzelfde objekt (wordt) op verschillende manieren en nivo's benaderd, waarbij waarschijnlijk blijkt dat het telkens een ander objekt wordt’⁽⁴⁵⁾. Het waargenomene wordt beïnvloed door de waarnemer; dé werkelijkheid bestaat niet. En in De Revisor van april 1979 zegt Kooiman dat auteurs rond Raster allerminst het alleenrecht hebben voor de produktie van literaire teksten die de eigen methode ter discussie stellen. Er loopt volgens hem een lijn van de poëzie van Kouwenaar en Faverey tot het proza van Krol en Matsier. Vogelaar stemt daar eigenlijk mee in, want tot de literatuur die zich juist verzet tegen ‘de illusie van de samenhang’ rekent hij Ten Berge, Schierbeek, Van Marissing, Hamelink, maar ook Ferron, J. Ritzerfeld, Bernlef⁽⁴⁶⁾.

Kortom, is er door toedoen van de traditionele Nederlandse kritiek geen sprake van een zekere beeldvervalsing? Komt op de door een Gulden Snede verdeelde lijn de klassieke roman niet op het kortere stuk terecht, waardoor het in feite ‘anders’ is dan het meer courante postmoderne proza⁽⁴⁷⁾?

En omdat dit in Vlaanderen duidelijk ook zo is⁽⁴⁸⁾, lopen dan de prozaliteratuur uit het hoge Noorden en het diepe Zuiden van de laatste twintig jaar zo ver uit elkaar als Ton Anbeek denkt en als ook ik dacht bij het begin van dit stuk? Of heeft juist mijn ‘Vlaamse’ blik de Nederlandse literatuur vervalst? Wie antwoorden vindt, heeft slechte vragen gesteld.

(42) ‘Met Raster heeft De Revisor de neiging (gemeen) om zich ernstig op de eigen bezigheden te bezinnen, iets wat voor de anekdotisch-realistische literatuur veel minder geldt’ is in dat verband de frappantste uitspraak. Ze komt van Rob Schouten, ‘Driestromenland’ in Het literair klimaat 1970-1985, p. 21. Heel verfrissend vind ik ook ‘Postmoderne (on)mogelijkheden in de Nederlandse literatuur’ van Elrud Ibsch in De achtervolging voortgezet (1989), pp. 346-373. Met dezelfde durf brengt Anbeek in zijn Geschiedenis zulke uiteenlopende dichters als Hans Faverey en Gerrit Komrij samen onder de titel ‘Alles onecht’ (p. 257).

(43) Rein Bloem interviewt J. Bernlef (en ook J.F. Vogelaar) in Vrij Nederland, 29.1.1977.

(44) Zie ‘Literatuur in diskussie’ (samengesteld door Lidy van Marissing), een gesprek tussen Ten Berge, Bernlef, Bloem, Kouwenaar en Vogelaar in Raster, 4/2, zomer 1970, p. 122.

(45) j.f. vogelaar in Raster 2, 1977, p. 21.

(46) d.a. kooiman en j.f. vogelaar in een reactie op zes door Carel Peeters geformuleerde stellingen, ‘De taak van de schrijver’ in De Revisor, 6/2, april 1979, pp. 49 en 51.

(47) De rollen werden terloops al een paar keer omgedraaid. Met de titel ‘Ander proza in de jaren zestig’ in zijn Geschiedenis (p. 230) bedoelt Anbeek de realistische traditie. De titel ‘Ander proza’ die Cyrille Offermans in De kracht van het ongrijpbare (1983) plaatst boven een bespreking van een verhalenbundel van Maarten 't Hart is duidelijk ironisch bedoeld.

(48) Daarover kan men mijn tweedelig boek Grenzen verleggen. De Vlaamse prozaliteratuur 1970-1986 lezen: I. Trends (1988) en II Profielen (1990), Houtekiet, Antwerpen. Overigens is in Vlaanderen niet iedereen het met die stelling eens. Zo schrijft Hugo Brems in Maatstaf (39/8-9, september 1991, p. 99) dat De vermaledijde vaders (1985) van Monika van Paemel het ‘eindprodukt van een romantype’ is, ‘maniëristisch, vermoeiend, drammerig en uiteindelijk schraal’. Hij verkiest o.m. Het koekoeksjong (1988) van Brigitte Raskin. Ik laat die voorkeur voor zichzelf spreken.
Dezelfde traditionalistische poëtica, maar dan in een warhoofdige vorm, sluimert in het stuk Losse notities over de Vlaamse literatuur in de jaren 80 (De Vlaamse Gids, 75/5, september-oktober 1991) van Georges Wildemeersch.