Ons Erfdeel. Jaargang 34

[p. 653]

Een droom van glas
Over de poëzie van Neeltje Maria Min
Anneke Reitsma

ANNEKE REITSMA
werd in 1949 geboren in Pematang Siantar (Indonesië). Studeerde Nederlandse Taal- en Letterkunde aan de (Gemeentelijke) Universiteit van Amsterdam en was werkzaam in het onderwijs. Sinds 1988 is zij directeur van de Stichting Taal en Letteren. Publiceerde in 1983 de bundel ‘Wadlopen’ en ‘In de taal zelf verscholen’, een studie over de poëzie van Ida Gerhardt. Schreef een proefschrift over de poëzie van Ida Gerhardt onder de titel ‘Slechts een naam en ster als boegbeeld’. Recent verscheen haar dichtbundel ‘Overtocht’.
Adres: Ligusterstraat 6, NL-2563 VD 's-Gravenhage

Wil het ooit weer iets worden

Niets bleef over van het oude buiten, van tuinen, van gras waar ooit iets gebeurd moet zijn.

Wil het ooit weer iets worden dan zal ik het zo moeten opschrijven dat ik niet meer hoef te zoeken, maar kan huilen.

Rutger Kopland⁽¹⁾

(1) rutger kopland, Alles op de fiets, Amsterdam, 1970.

Inleiding

In hetzelfde jaar waarin Rutger Kopland debuteerde met de bundel Onder het vee verscheen van Neeltje Maria Min de spraakmakende en in brede kring bejubelde dichtbundel Voor wie ik liefheb wil ik heten (1966). Rond Kopland blijft het geruime tijd vrij stil, maar over ‘het jonge dichteresje uit Bergen’ raken de critici niet uitgeschreven. ‘Verkwikkend probleemloze poëzie’ meent jonkers, terwijl Fokkema, zelf een Achterberg-adept, de poëzie van Neeltje Maria Min verrassend vindt ‘door haar eenvoud en aanspreekbaarheid’.⁽²⁾

Nadien zwijgt het wonderkind' bijna twintig jaar lang in alle talen, terwijl Rutger Kopland - gerespecteerd vertegenwoordiger van wat men in de literaire kritiek de parlandistische richting is gaan noemen - voor zijn gehele oeuvre de P.C. Hooftprijs ontvangt. Ik misgun Kopland deze hoge onderscheiding geenszins, maar het verschil in dichterlijke ontwikkeling is - bij alle aanvankelijke overeenkomst - té navrant om er geen melding van te maken. Ook wonderkinderen kunnen worden ‘doodgeknuffeld’.

Ik geloof dat het lange stilzwijgen van Neeltje Maria Min, waaraan pas een einde komt wanneer in 1985 haar bundel Een vrouw bezoeken verschijnt, in verband kan worden gebracht met de bedrieglijk lovende kritieken van destijds, waaraan enig dédain veelal niet vreemd was. ‘Verkwikkend probleemloos’? Een dergelijke, uiteindelijk vernederende kwalificatie gaat volstrekt voorbij aan de nauwelijks verhulde tragiek van regels als: ‘Vanuit mijn bed kan ik door 't raam / vader zien gaan. / De zwarte nacht / ligt op zijn schouders als een last /

(2) Vergelijk: maaike meijer, De wil tot lezen, in De Lust tot lezen - Nederlandse dichteressen en het literaire systeem, Amsterdam, 1988, p. 110.

[p. 654]

en van het mes, dat in zijn hand ligt, / springt een roos / in duizend kleuren naar de hemelboog. / Zijn schaduw schuifelt als een spook’.⁽³⁾

Een vader met een mes, gesignaleerd door een kind dat 's nachts - wakker - in bed ligt: dat heeft niets met ‘romantische melancholie’ van doen, maar àlles met reëel herinnerde kinderdreiging. ‘Probleemloos’ zou ik zo'n vader niet willen noemen en diens herhaalde verschijning, magisch opgeroepen in de talige wereld van het gedicht, ‘verkwikkend’ al evenmin. ‘Wil het ooit weer iets worden’, zo moet Neeltje Maria Min destijds gedacht hebben, ‘dan zal ik het zo moeten opschrijven dat ik niet meer hoef te zoeken, maar kan huilen’. In tegenstelling echter tot wat bij Kopland gebeurde, verkeek men zich op het idioom en de toonzetting van de bundel, op grond waarvan men - volstrekt ten onrechte - ook de thematiek ‘romantisch’ noemde. Die thematiek is in Een vrouw bezoeken niet wezenlijk veranderd, de toonzetting - cynisch en tot op zekere hoogte anecdotisch - wél!

Nu De Gedichten (1989) zijn verschenen, wordt het tijd voor een totaaloverzicht, waarin zowel aan de vroege als latere poëzie van Neeltje Maria Min minder bevooroordeeld recht wordt gedaan.

(3) Het gedicht is afkomstig uit Voor wie ik liefheb wil ik heten, maar geciteerd uit de - qua interpunctie (hoofdletters!) - aangepaste versie van De Gedichten.

Het verwoeste paradijs

Van weinig dichtbundels is mij de eigen eerste leeservaring zo scherp bijgebleven als die rond Voor wie ik liefheb wil ik heten. Zelf was ik druk doende zeventien te worden, schreef slechte poëzie en werd geteisterd door eenzaamheidsgevoelens (die mijn generatie overigens, omdat alles beter te dragen is wanneer het een naam heeft, graag ‘existentieel’ noemde). Ik bevond mij kortom in de onverkwikkelijke leeftijdsfase van de puberteit, met alle bijbehorende verschijnselen van dien.

De poëzie van de jaren zestig echter sloot volstrekt niet op deze leeftijdsfase aan. Deels als reactie op de nogal exuberante poging van Vijftig om de ‘ruimte van het volledig leven’ tot uitdrukking te brengen (Lucebert), waren de persoon van de kunstenaar en diens gevoelens opnieuw in de ban gedaan. Bernlef formuleerde de toenmalige poëtica als volgt: ‘De overtuiging dat alles materiaal voor poëzie kon zijn, de tendens dat materiaal meer voor zichzelf te laten spreken, de eigen persoonlijkheid en problematiek zo weinig mogelijk of in ieder geval zo indirekt mogelijk op de voorgrond te laten treden’.⁽⁴⁾ Dit pleidooi voor Minimal Art resulteerde in geïisoleerde stukjes realiteit als het befaamde potje Heinz Sandwich Spread van Cees Buddingh'.⁽⁵⁾ Ik taalde er niet naar.

Wat dàt betreft, was Voor wie ik liefheb wil ik heten inderdaad ‘verkwikkend’, omdat er niet langer een verbodsbord boven persoonlijke gevoelens hing. Neeltje Maria Min stoorde zich volstrekt niet aan wat op dat moment toonaangevend was, maar gaf eigenzinnig richting aan wat naderhand - met een ietwat ongelukkige term (refererend namelijk aan de bundel Parlando van Du Perron) - het parlandisme is genoemd. Hugo Brems heeft deze parlandistische richting in de poëzie (die, zoals gezegd, in het ‘Ik-tijdperk’ van de jaren zeventig weer een geaccepteerde stroming werd) gekarakteriseerd als ‘een poëzie (...) die de dichter als mens, als sprekende persoonlijkheid, terug in het centrum plaatst. En mét die persoonlijkheid komen als vanzelf de uitdrukking van gevoelens, de bepaling van standpunten, de belijdenis-lyriek in parlando-vorm weer aan bod’.⁽⁶⁾

(4) J. BERNLEF en k. schippers, Een cheque voor de tandarts, Amsterdam, 1967, p. 177 e.v.

(5) Het gaat hier om het gedicht ‘Pluk de dag’: ‘vanochtend na het ontbijt / ontdekte ik, door mijn verstrooidheid, / dat het deksel van een middelgroot potje marmite / (het 4 oz net formaat) / precies past op een klein potje heinz sandwich spread // natuurlijk heb ik toen meteen geprobeerd / of het sandwich spread-dekseltje / ook op het marmite-potje paste // en jawel hoor: het paste eveneens’.

(6) hugo brems, Al wie omziet. Opstellen over Nederlandse poëzie 1960-1980. Hier geciteerd via: G.J. van Berk / N. Laan (samenstellers), Twee eeuwen literatuurgeschiedenis - poëticale opvattingen in de Nederlandse literatuur, Groningen, 1986, p. 297.

[p. 655]

Neeltje Maria Min (^o1944) (Foto G. Jaeger).

Wat mij in deze ‘belijdenis-lyriek’ destijds vooral trof, was de thematiek van de eenzaamheid en - in het nauwe verlengde daarvan - het bijbels geladen motief van de naamgeving: ‘Noem mij, bevestig mijn bestaan, / laat mijn naam zijn als een keten. / Noem mij, noem mij, spreek mij aan, / o, noem mij bij mijn diepste naam.’ Niet voor niets las ik in die jaren ook Eenzaam avontuur van Anna Blaman en haar posthuum verschenen roman De verliezers. Maar wat bij Blaman, ook achteràf bezien, een filosofisch en min of meer abstract fenomeen blijft - eenzaamheid als onvermijdelijk deelaspect van de condition humaine - wordt door Min teruggebracht tot de meest primaire proporties die een mens kent: vader, moeder, kind.

Hier werd geen ‘paradijs van de kindertijd’ opgevoerd, maar een volstrekt onoplosbaar dilemma: ‘hoe moet ik mij geborgen weten’, temidden van een vader die op gewelddadige wijze intimiteit verlangt en omgeven door een moeder, die (uit laffe schatplichtigheid aan de man die haar echtgenoot is) mijn bestaan ontkent? ‘Mijn moeder is mijn naam vergeten, / mijn kind weet nog niet hoe ik heet’.

Ziehier het ‘romantisch wereldbeeld’ van Neeltje Maria Min, zoals ik althans haar debuutbundel destijds las: een kinderparadijs in scherven.

Het is natuurlijk interessant om na te gaan hoeveel van deze oorspronkelijke, ietwat primitieve interpretatie overeind kan blijven, nu we inmiddels beschikken over de aanvulling van Een vrouw bezoeken. Hiertoe wil ik enkele gedichten uit Voor wie ik liefheb wil ik heten gedetailleerd herlezen, om deze vervolgens in verband te brengen met hun respectievelijke echo's uit de latere bundel.

In handpalmen gegrift

Binnen het totaal van vijftig gedichten neemt het openings- en titelgedicht, dat terecht de status van classic verworven heeft, een cruciale positie in. Hier wordt, in een bijbels-be-

[p. 656]

zwerend idioom van parallellisme en herhaling, als het ware het kader aangeboden waarbinnen al het overige moet worden verstaan. Het lyrisch ‘ik’ van deze proloog, zo blijkt al uit vers 2, is een jonge vrouw die zelf een kind draagt.

Dit gegeven wordt onmiddellijk in een conflictmatige context geplaatst: haar eigen moeder immers is haar naam ‘vergeten’ en het kind waarvan zij zwanger is, is - naamloos als zijzelf - nog niet tot benoemen in staat. Vanuit dit verbond der naamloosheid heeft de tweede strofe de vorm en de lading van een gebed, gericht tot het nog ongeboren kind: ‘Noem mij, bevestig mijn bestaan, / laat mijn naam zijn als een keten’.

In de Joods-Christelijke traditie wordt de Naam gezien als een signatuur van godswege, waarin iemands meest wezenlijke identiteit belichaamd is.⁽⁷⁾ Bovendien mag een kind zich bij de gratie hiervan àltijd beschermd en ‘herinnerd’ weten: God heeft zijn of haar naam immers in beide ‘handpalmen gegrift’. Het is veelzeggend dat de bijbelschrijver van het boek Jesaja de zo gebruikelijke metaforiek van God-de-Vader doorbreekt. De betreffende passage luidt namelijk: ‘Kan ook een vrouw haar zuigeling vergeten, dat zij zich niet ontfermen zou over het kind van haar schoot? Al zou zij die vergeten, toch vergeet Ik u niet. Zie Ik heb u in mijn handpalmen gegrift’.⁽⁸⁾

Heel dit subtiele verwijzingsnetwerk van betekenissen speelt mee in het openingsgedicht van de bundel. De rollen zijn alleen tragisch verwisseld: de naamloos geworden moeder, die op het meest fundamentele niveau van haar bestaan een ‘ontwortelde’ is, smeekt haar nog ongeboren kind de bescherming af van hernieuwde naamgeving. Haar kind is haar god, in wiens handpalmen zij gegrift wil staan. Immers (aldus de geïisoleerde slotregel die het gebed bekrachtigt) ‘Voor wie ik liefheb, wil ik heten’

Van hieruit is het niet zo'n grote stap naar het slotgedicht, een zesregelige epiloog die geruisloos terugklikt in het schakelmechanisme van het begin: ‘Het afgelopen jaar is boek geworden / en trommelt een bekende klank / op mijn beslagen ruit; / de dagen gaan vrij-uit / want ik was mank. // Jij en het jaar en ik zijn boek geworden’.

De ik-figuur heeft zich, schriftuurlijk gesproken, op volwassen wijze gerevancheerd: iemand die een ‘jaarboek’ publiceert, hoeft zich - in zekere zin - niet langer naamloos te weten. Zo beschouwd vormen proloog en epiloog samen het sonnet dat de bundel schraagt: tussen octaaf en sextet ligt het riskante en ongelijke ‘gevecht met de Engel’. Hòe ongelijk moge bijvoorbeeld blijken uit het gedicht: ‘Hier is een kind dat in een droom van glas leeft’. Deze bij uitstek kinderlijke overlevingsstrategie - zich een droomwereld te scheppen ‘tot bevestiging van zijn geluk’ - is nu eenmaal niet bestand tegen vaders met messen en al evenmin tegen een moeder die ‘roet [gooit] in zijn jeugd’. En zoals Jacob destijds zijn worsteling moest betalen met letsel aan de heup, zo ook was de ik-figuur - ‘tijdens het gevecht van haar schrijven’ - ‘mank’.

Wat heeft zich in dit driehoeksconflict tussen vader, kind en moeder dan toch ooit afgespeeld, dat de prijs zo hoog moest zijn? Voor wie ik liefheb wil ik heten formuleert het antwoord wel, maar cryptisch en verhuld. Maaike Meijer spreekt in dit verband van ‘Minformatie’: datgene wat de kern van het conflict uitmaakt, wordt systematisch verzwegen ‘omdat Min in haar gedichten een zeer groot taboe aanraakt. Zij spreekt erover zonder het bij naam te noemen, zij creëert haar poëtische suspense door eromheen te cirkelen’.⁽⁹⁾

(7) Een fraai voorbeeld hiervan (maar de bijbelverwijzingen zijn zeer talrijk) is de naamsuitbreiding die Jacob, na diens gevecht met de Engel, van Jaweh ontvangt. Jacob, hetgeen ‘hij die de hiel vasthoudt’ betekent (omdat hij bij zijn geboorte de hiel van zijn oudere tweelingbroer Ezau in de hand had), mag zich voortaan Israël (‘vorst van God’) noemen: ‘... want gij hebt u vorstelijk gedragen met God en met de mensen, en hebt overmocht’. Het is dan ook niet voor niets dat de ‘diepste naam’ van het Joodse volk Israël is. [Genesis 25: 26 / Genesis 32: 28].

(8) Jesaja 49: 15/16a. Hier geciteerd via de NBG-vertaling. De Statenvertaling spreekt van ‘gegraveerd’.

(9) maaike meijer, De lust tot lezen, p. 130. Ook in het vervolg van mijn betoog laat ik mij leiden door de uitvoerig gedocumenteerde interpretatie die Meijer van het werk van Min gegeven heeft. Graag maak ik van de gelegenheid gebruik mijn respect uit te spreken voor de integriteit van Meijers werkwijze: haar specifiek-lesbische ‘verwachtingshorizon’ wordt steeds gecombineerd met en gekanaliseerd door de beste verworvenheden uit de ‘close-reading’-traditie. Wel ben ik van mening dat Meijer, met name t.a.v. Een vrouw bezoeken, de rol van de moeder in Mins poëzie veronachtzaamt.

[p. 657]

Voor het middelpunt van driehoek en cirkel ga ik te rade bij Een vrouw bezoeken, waarin ‘rolwisseling’ wederom - maar cynischer - een thematisch patroon vormt.

Duivels en afgemeten

Op het eerste gezicht lijkt de titel van Mins tweede bundel (zeer in tegenstelling tot het proclamatische Voor wie ik liefheb wil ik heten) slechts een neutrale mededeling te zijn: iemand gaat bij een vrouw op bezoek. Schijn echter bedriegt en die verraderlijke bedrieglijkheid ligt opgesloten in het zo onschuldig ogende ‘bezoeken’ zélf, dat immers ook de betekeniscomponent van ‘beproeven’ in zich draagt, of - zoals Van Dale het zo treffend noemt: ‘iemand met bewijzen van ongenade bejegenen’.

Ik beschouw deze titel als een vondst: taal kan men haar geschakeerde meerduidigheid moeilijk aanrekenen, mensen hun vermomming - in de bewuste gestalte van misleiding - wél! Een vader die zijn kind 's nachts met een mes ‘bezoekt’, speculeert op de onverdachtheid van zijn vaderschap, terwijl hij - bruut en oneigenlijk - de vrouw die nog een meisje is als minnaar ‘bezoekt’. Dàt is dus het woord dat in het centrum van de cirkel moest vallen: ‘dochterverkrachting’, bij wijze van incestueus ‘bezoek’.

Van hieruit wordt het begrijpelijk hoe Neeltje Maria Min in Een vrouw bezoeken ook de bijbelse metaforiek ‘omkeert’ tot: ‘Kom heiland, wijze minnaar, blijf. / Voltooi haar. Wees haar toeverlaat / maar slacht haar speelgoedbeesten af. / (...) // Haar kinderlijke drift is niet gespeeld. // Zij zal niet slapen voor zij is gekruisigd’.

Deze uiterst schokkende omkering heeft niet de bedoeling blasfemisch te zijn: hier wordt immers geen godsbeeld in stukken geslagen, maar een geïidealiseerd vaderbeeld. Het blijkt te gaan om een vader die met twee tongen gesproken en gezwegen heeft: overdag zich hullend in de gedaante van keurig echtgenoot en vader, 's nachts rondsluipend als minnaar met een ‘mes’.⁽¹⁰⁾ Het navrante is nu dat voor een klein meisje, opgroeiend in een religieus gezin, het beeld van God-de-Vader (en, in het verlengde daarvan, van Christus-de-Verlosser) op een gegeven moment vrijwel samenvalt met dat van de persoonlijke vader. Zo'n kind heeft toch geen ander voorbeeld voorhanden om zich van die abstracte, onzichtbare en hoog verheven God een nabije voorstelling te maken? Dit op zichzelf onschuldige mechanisme maakt meestal geleidelijk plaats voor een reëler vader - (die allerminst een ‘god’ blijkt te zijn) en een meer op de leest van de eigen persoonlijkheid geschoeid godsbeeld.

Met name voor kinderen echter uit de meer fundamentalistisch georiënteerde milieus van het protestantisme is het soms een uiterst moeizame weg om zich van deze geïinternaliseerde beelden (waarbij fictie en werkelijkheid verwarrend interfereren) te ontdoen. Bovendien - ook hiermee beweer ik natuurlijk niets nieuws - bestaat tussen vaders en dochters altijd een specifieke, ook erotisch geladen verhouding. Een normale, niet door machtswellust geperverteerde vader maakt van dit gegeven geen misbruik en behoeft naderhand dan ook niet te worden afgeschilderd als een ‘heiland’ door wie het kind gekruisigd wordt. Deze schokkende omkering heeft dan ook niet zozeer tot doel ‘het evangelie’ of de Christusfiguur te ‘trivialiseren’ (waarbij de kruisiging fungeert als beeld voor de incestueuze geslachtsdaad) als wel om de ooit vergoddelijkte vader definitief te onttronen. Zijn ‘evangelie’ wordt inderdaad - langs de weg van een uit cynisme geboren omkering - voorgoed ontmaskerd.⁽¹¹⁾

Het spreekt vanzelf dat een dergelijk kind meer vertrouwd is met haar ‘spiegelbeeld’ (en met al datgene wat de ander steeds weer van haar verwacht) dan met wie zijzelf is, of zou kunnen zijn. In de ‘lyrische distantie’ die zo eigen is aan de derde persoon schrijft Min: ‘Geboeid door hoe haar spiegelbeeld / verveeld verandering verwacht / van wat uit tubes vinnig wordt geknepen / en met de vingers aangebracht; / van valse wimpers, vage potloodstrepen, / kleuren die om elkaars nabijheid smeken, / heeft hij zich in haar vastgebeten. // Als teken dat zij zijn verwachting deelt / pruilt haar gehinderniste mond een lach / die duivels is en afgemeten’.

Zo'n kind wordt een marionet, een dode pop.

Een vrouw die van zo'n vader zwanger wordt, moet wel een heks zijn en een ‘duivelsjong’ dragen: ‘Ik bleef een heks of hoer. Zelfs jouw geduldig, / potsierlijk lijden aan dat malle kruis / waaronder ik gemeende tranen weende / maakte

(10) Maaike Meijer interpreteert het ‘mes’ van de vader als diens sexuele wapen, de penis. In het verlengde van deze lezing vat zij de ‘roos’ op ‘als het bloed van de ontmaagding dat de penis bevlekt (...). De roos van bloed springt omhoog, naar de hemelboog als om te vragen om hulp, om een (goddelijke) getuige van dit verschrikkelijk gebeuren’. [De Lust tot Lezen, pp. 155/156].
De kern van deze interpretatie lijkt me geheel juist. Omtrent de metafoor van de ‘hemelboog’ heb ik echter een andere lezing. Dit is geen vraag om hulp, maar een uiterst schokkende (want: aan de bijbel ontleende) formulering voor de verwoesting die de vader in het kind heeft aangericht. Diezélfde vader vertelt het kind overdag mooie bijbelverhalen.
Min hanteert voortdurend de taal die zij als kind van haar vader heeft geleerd, ook wanneer de beschreven gebeurtenissen meer dan verschrikkelijk zijn. Juist dan! Vergelijk ook (11).

(11) Wat dit betreft verschil ik met Meijer fundamenteel van mening. Ik doel vooral op de passage waar Meijer (m.b.t. het gedicht ‘Mijn plaatsgenoten waren overtuigd’) zegt: ‘De godslasterlijke manier waarop het evangelie wordt getrivialiseerd (...) is een sarcastische afrekening met alles wat heilig is. Verder is deze omkering van monster tot verlosser ook een omkering in psycho-analytische zin. Het is een Verkehrung ins Gegenteil (...), een van de klassieke vormen van afweer’. [Lust tot Lezen, p. 150].
Naar mijn idee schat Meijer de functie van de bijbelse metaforiek niet helemaal goed in: hier is geen sprake van godslastering, maar van ‘vaderlastering’, met behulp van de ooit door diezelfde vader aangereikte beelden! Dat is een zeer effectieve strijdwijze: het instrumentarium van de ‘tegenstander’ ten eigen bate overnemen!

[p. 658]

maar weinig indruk op dat tuig’. Zo'n vrouw dreigt, uit diepgewortelde gevoelens van schuld en schaamte, naamloos te blijven. En toch: Voor wie ik liefheb wil ik heten.

Slot

Het is - ook voor mijzelf - verbijsterend hoeveel van mijn oorspronkelijke (en uiterst intuïitieve) interpretatie na zorgvuldige herlezing intact kan blijven. ‘Een kinderparadijs in scherven’, zo kan men de poëtische wereld van Neeltje Maria Min waarachtig wel karakteriseren.

Het bezeerde cynisme en de soms harde ‘anekdotiek’ van Een vrouw bezoeken zorgen er wél voor dat de in essentie onveranderde thematiek de bizarre atmosfeer van een groteske krijgt. Zwarte humor, sick jokes en een provocerende metaforiek (veelal aan bijbelse rolpatronen ontleend) dragen niet weinig aan deze atmosferische wijziging bij. Ook de fraaie studie van Maaike Meijer (aan wie de eer toekomt dit werk als eerste secuur te hebben geanalyseerd) heeft het beeld ‘op scherp’ gesteld.⁽¹²⁾

Eén aanvullende opmerking moet ik nog wel maken: in vergelijking met Voor wie ik liefheb besteedt Een vrouw bezoeken veel geprononceerder aandacht aan de ‘Judas’-rol van de moederfiguur: ‘Haar schaduw was mijn onderdak. / Een kamer zonder deur en zonder ramen, / waar ik alleen gelaten met mijn schaamte / (...) een horig wezen dat serviel en zwak / zichzelf verfoeide - over haar gedaante / met onvoorwaardelijke eerbied sprak’

Waarom zwijgt iemand met het talent van Maria Min bijna twintig jaren?

Ik heb daar twee ‘verklaringen’ voor.

Over een vader die vijand én ‘bondgenoot’ is, kan men zich (in verhulde vorm uiteraard) desnoods nog wel uitspreken.⁽¹³⁾ Hij is - vanuit een volwassen geweten en de communis opinio van de buitenwereld - een erkende ‘schurk’. Ten aanzien van een moeder die ‘slechts’ lafhartig zwijgt, liggen de aan te rekenen verwijten ingewikkelder: ze heeft toch alleen maar haar mond gehouden? Er is tijd, veel tijd voor nodig om haar zwijgzame agressie in kaart te kunnen brengen als: ‘Zij sloeg en schreef mij tranen voor / en ik betaalde maar’.

Een tweede verklaring is wellicht dat de lovende critici van destijds Neeltje Maria Min als vermomde vaders tegemoet zijn getreden: haar poëzie kwalificerend als vervuld van ‘romantisch heimwee’. Wie ontkent wat er staat, pleegt de zoveelste ‘kindermoord’.

‘Wil het ooit weer iets worden’, zo moet Min na al die tijd hebben gedacht, ‘dan zal ik het zo moeten opschrijven dat ik niet meer hoef te zoeken, maar kan schreeuwen’. Deze schreeuw heeft schrijnende, soms ook ontroerende poëzie opgeleverd. Wel wens ik Maria Min voor een volgende fase in haar dichterlijke ontwikkeling het lyrisch vermogen van een Vasalis en het strenge vakmanschap van een Ida Gerhardt toe!

neeltje maria min, De Gedichten, Uitgeverij Bert Bakker, Amsterdam, 1989, 103 p.

maaike meijer, De Lust tot lezen - Nederlandse dichteressen en het literaire systeem, Sara/Van Gennep, Amsterdam, 1988, 464 p.

(12) Té ‘scherp’, zo vindt Maria Min zelf. In een vraaggesprek met Rudi Wester [‘Mijn gedichten gaan NIET over incest’ - Neeltje Maria Min slaat terug’ / Opzij, april 1990, pp. 82-85], welk interview mij na afsluiting van mijn beschouwing onder ogen kwam, ontkent Min in alle toonaarden de incest-interpretatie van Maaike Meijer. Min zegt: ‘Maar het is mij niet gebeurd, dat mag ik toch nog wel zelf zeggen? Ik heb de gedichten gemaakt, mag ik dan even zeggen dat ze niet dààr over gaan? En niet over mij?’
Dat laatste vind ik erg merkwaardig: wie schrijft - dat geldt de dichter, zo goed als de criticus - schrijft (en schrijve!) altijd óók vanuit en over zichzelf. Alleen een schizofreen is in staat deze vruchtbare wisselwerking kort te sluiten. Noch Neeltje Maria Min, noch Maaike Meijer, noch mijzelf wens ik een dergelijke schizofrenie toe. Ik heb dan ook besloten geen jota of titel in mijn oorspronkelijk essay te wijzigen. Verzen zijn net kinderen: eenmaal gebaard én ‘volgroeid’ moet je hen - als ‘ouder’ - los kunnen laten!
En wanneer Min zegt: ‘Ik heb toch geen verweer. Ik kan alleen maar slaan’, dan spreekt zij als een kind (dat soms inderdaad geen verbaal verweer tot zijn beschikking heeft). Waarom slaan? Waarom niet diep bij zichzelf te rade, zwijgen en ‘uit schrijven’ gaan?

(13) Want dàt is natuurlijk het meest levensgrote taboe: een vader die met zijn dochter naar bed gaat, komt daarmee ook tegemoet aan verlangens die ooit in het kind reëel aanwezig zijn geweest: vader die een minnaar wordt en aldus de moeder, die nooit uit te schakelen rivale, lijfelijk ‘buiten spel’ zet. Dit ‘vrouwelijke’ Oidipous-gegeven is in de poëzie van Neeltje Maria Min nadrukkelijk aanwezig!