Ons Erfdeel. Jaargang 34

[p. 35]

Waarvan enkel de energie overblijft
Het plastisch denken van Jan Carlier
Anne Milkers

ANNE MILKERS
werd geboren in 1963 te Rocourt. Studeerde kunstgeschiedenis en oudheidkunde en communicatie-wetenschappen aan de R.U. Gent. Werkt als losse medewerker voor ‘De Gentenaar’.
Adres: Ottergemsesteenweg 181, B-9000 Gent

Jan Carlier (^oLuozi, 1957) woont en werkt te Hasselt. In 1987 stelde hij in het Hasseltse kunstcentrum Il Ventuno twee installaties op - De Kus en Salto Mortale - in evenzoveel belendende ruimtes. Twee werken die bij mij het effect van een donderslag teweegbrachten, een slag die nog lang bleef na-echoën in mijn geheugen.

Carlier hanteert een breed scala aan uitdrukkingsmiddelen. Hij is niet alleen plastisch kunstenaar (tekeningen, objecten en installaties, performances), hij schrijft ook en musiceert. Elk werk - of het nu in beeldende of in geschreven taal is uitgedrukt - lijkt slechts een fragment binnen een breder (filosofisch) kader. Zij manifesteren zich als ‘stollingen’ van zijn denkbeelden omtrent zichzelf, de andere en de wereld. Die plaatst hij op een gegeven moment buiten zichzelf. Vandaar dat hij ook niet streeft naar het samenstellen van een coherent oeuvre, geregeld worden werken opnieuw begonnen, weer gebruikt of zelfs gewoon vernietigd. ‘Ik hou alles zo lang mogelijk in tot ik het niet meer kan houden en dan spuw ik het uit. In feite zou ik helemaal niets willen doen, ik zou door de wereld willen gaan zonder de noodzaak van kunst. Het scheppen van kunst heeft voor mij een dwangkarakter, niet omdat ik kunstenaar ben maar omdat ik mens ben’.⁽¹⁾

Zijn creatieve drift lijkt ingegeven door een gevoel van onbehagen, een onvrede met bestaande maatschappelijke conventies en instellingen. Tegelijk kwelt hem een gevoel van wanhoop. Hij creëert niet omdat hij gelooft dat het wereldbeeld ooit zal veranderen, maar omdat hij niet anders kan. Zijn verlangen naar verandering - waarvan hij weet dat het volkomen utopisch is - blijft met andere woorden volledig betrokken op zichzelf. Zo heeft hij zichzelf wel eens uitgeroepen tot nar-kunstenaar: ‘... ik hechtte aan zijn bestaan elke waardering van authenticiteit. Ik... stak het mes welwillend in de rede die vanaf dan oorzaak was van elk verval en elke cultivering en ik installeerde me genoeglijk in het beeld van de bochelnar, in de tot dwaas teruggekeerde rede’.⁽²⁾

(1) dan holsbeek, Portret Jan Carlier, in, Kultuur in Limburg, najaar, '89, p. 12.

(2) jan carlier, in, Catalogus Museum Hedendaagse Kunst, Gent, 31.01-6.03.1988.

[p. 36]

Jan Carlier, ‘De kus’, 1985-1987.

Metafoor

Het plastisch werk manifesteert zich vaak zoals zijn teksten: begrippen en denkbeelden worden er met elkaar in verband gebracht, de toeschouwer kan ze als het ware lezen in het beeld. Men verwerft ze gedurende het kijken. Dat krijgt bijvoorbeeld gestalte in God is een vliegtuig, een metafoor waarin zowel zijn persoonlijk bezig zijn met kunst als een wereldbeeld geconcentreerd wordt. De herhaling van een Christus-motief vormt de omtrek van een driehoek, waarvan de hoekpunten de maatschappelijke revoluties (zij blijven verder onbepaald) kunnen uitdrukken. Vanuit een schijnbaar willekeurig centrum in de driehoek vertrekken drie lijnen die eindigen in drie onvolledige cirkels. Hun eindpunt krijgt respectievelijk gestalte in de aaneenschakeling van lettertekens (verwijzing naar literatuur), van muzieknoten en van menselijke figuurtjes (plastische kunst); de drie media die Carlier bij voorkeur gebruikt.

Toch is zijn plastisch werk niet louter een vertaling van denkprocessen, omdat het ook perfect kan functioneren als autonoom visueel beeld. In zijn tekeningen is er bijvoorbeeld het sterk grafisch gebonden karakter. De lijn loopt in één vloeiende beweging over het papier. Bijna als een automatisme, met een vanzelfsprekend ritme van articulaties, omschrijft ze vormen die de puurheid bezitten van de Afrikaanse beeldtaal.

De simpelheid van de middelen die hij aanwendt, zou kunnen leiden tot twee appreciaties: die van de frisse vondst of die van de magische eenvoud.

Sommige van zijn werken blijven inderdaad dicht bij de anekdotiek van de gebruikte middelen en hun verrassend samenspel. Zo geeft hij de ongelijke strijd aan tussen een vlammetje en een ventilator in La guerre du feu; in Enfant/Enfer laat hij een koffertje als een kind huilen wanneer je het opent en zijn Zelfportret krijgt vorm via twee met de onderkant tegen elkaar geplaatste waterketels (die elk voor een hersenhelft staan) waaraan hij een driehoekig Zwitsers vlaggetje bevestigt.

Meestal komt hij echter door de sterke combinatie van bestaande voorwerpen tot hechte syntheses met een poëtisch gevoel. Die werken

[p. 37]

Jan Carlier, ‘Salto Mortale’, 1987.

ontstijgen elke anekdotiek. In De blinde en doofstomme concentreert zich dat gevoel op een verwarrend simpele wijze: een omgekeerde ijzeren emmer met enkel twee gaten als oogholtes en ernaast een gesloten pot met twee oren en een vage referentie aan een mond. Door beide banale voorwerpen met elkaar in verband te brengen, plaatst hij ze in een nieuwe context met een verrassende betekenis. Het wordt een metafoor voor de ontoereikendheid van de communicatie.

Helder

Eenzelfde mentale helderheid bereikt hij in De kus. Heel precieus plaatst Carlier een stoel en een tafeltje met daarop een wit blad, een pen en een inktpot, vóór twee bogen die samen een mond beschrijven. Tussen de lippen hangt vertikaal een dolk. Dit lijkt een angstaanjagende uitbeelding van de ambigue dood-liefde verhouding. Ook in l'Illumination worden dood, erotiek en leven tegen elkaar uitgespeeld. In een oude kast plaatst hij onder een kitscherige luster twee flirtende messen op een gouden kussen. Carlier laat hier bovendien de toeschouwer als een voyeur fungeren voor het exhibitionisme van de messen. De schelle verlichting van de luster geeft het geheel een wreed-morbide atmosfeer.

In Salto Mortale - misschien een van zijn meest geladen werken - projecteert Carlier zijn positie op die van de toeschouwer. De installatie suggereert een sprong door een gordijn van sikkels naar een zwarte ‘spelonk’ (een poortvorm). Die vorm verwijst volgens hem naar de ‘oergeborgenheid’ en kan geïnterpreteerd worden als een sleutelgat (een doorgang), een vagina (de situatie voor de geboorte) of een mummie (de dood). Voor hem symboliseert dit het streven naar zelfkennis, een keuze die men wel of niet kan doen, maar die in elk geval onomkeerbaar is. Een ultieme daad, niet zonder risico.

In deze werken lijkt de keuze van de attributen uiterst eenvoudig, maar tijdens het kijken blijkt deze vooral ascetisch en nadrukkelijk afgepaald.

[p. 38]

Jan Carlier (^o1951).

Juist daardoor fungeren zijn installaties als een gedicht. Elk element werd gewogen op zijn waarde voor het visuele resultaat. De kracht ervan staat of valt met het toevoegen of wegnemen van bepaalde onderdelen. Meestal reduceert hij het werk tot een extreem minimum aan elementen die elk op zich van levensbelang zijn om het werk nog te kunnen lezen.

Kruis

Carliers relatie met het kruis is zo intens dat de werkelijke ziel van die relatie een beetje in het ongewisse blijft. Zeker is dat dit sterk geladen teken hem mateloos intrigeert, terwijl hij evenzeer het absolute karakter ervan afwijst. In de Wandelende Jood brengt hij het kruis aan het wankelen. Hij legt het voor een schuin op zijn kant geplaatste tafel waarop een stoel - als troon - met een brood en een glas water staan. De installatie

[p. 39]

Jan Carlier, ‘De stopzetting van de tijd’.

houdt zich moeizaam in evenwicht, op de grens tussen vallen of staan. Alleen het schietlood en het wateroppervlak, waarvan we weten dat ze zuiver vertikaal en horizontaal lopen, geven de kijker enige houvast. Het is een wandelende jood omdat ‘je in deze samenleving immers (moet) voldoen aan het vertikalisme en het horizontalisme (aan het dogma van het kruis), en alles wat daartussen zit wordt veroordeeld. De wandelende jood is de figuur die veroordeeld werd door de gemeenschap en die daarom is beginnen dolen. In dat opzicht is het een zelfportret’.⁽³⁾ Carlier brengt het kruis aan het wankelen.

Met een geestdriftig vuur geeft hij vaak zelf de richting aan om het beeld te interpreteren. Die verklaring is echter vooral een surplus, een verhaal dat niet strikt noodzakelijk is, tenzij om zijn gevecht nadruk te geven. Elke duiding is persoonlijk, en het beeld heeft voldoende aan zichzelf, zij het dan dat de gedachtenwereld van Carlier steeds onderhuids voelbaar blijft.

(3) dan holsbeek, Portretjan Carlier, in Kultuur in Limburg, najaar, '89, p. 12.

Wezenlijk

Altijd probeert hij het wezenlijke te benaderen. In de relatie dood-leven bijvoorbeeld, of in het kruis als oersymbool. Zo heeft hij ook de tijd proberen stil te zetten. De stopzetting van de tijd wordt belichaamd in een single waarvan hij de spiraal onderbreekt door er de ‘kras van het weten’ op aan te brengen. Deze single is afgedrukt op één exemplaar, hij componeerde de muziek ervoor zelf. De platenspeler staat op een Griekse zuil: de geschiedenis. Het spiraalmotief (de continue beweging, de tijd, het leven) wordt onderaan in het stro herhaald. Dat geheel zit in een monumentale zwarte doos waarvan de inhoud voor de toeschouwer slechts ontsloten wordt via het beklimmen van een ladder. Een reeks halfuitgerolde rode lopers leiden de toeschouwer naar deze mysterieuze zwarte box. Carlier weet hoe hij de tijd moet stil zetten: een simpele kras maakt dat de plaat eeuwig blijft spelen. Dat is voor hem het moment om te mediteren, om op adem te komen.

Carlier streeft in zijn werk naar een staat van helderheid. Ideeën verdichten zich doorgaans tot uitgepuurde syntheses, met de scherpte van een messteek of met de poëzie van een gevleugeld woord. Die helderheid is zowel in zijn tekeningen als in zijn objecten aanwezig. Alsof er geen milimeter overbodig is, geen gram overtollig vet. Hij verwerpt het verleidelijke van de materie of van de huid van zijn werken. Daardoor, en door een extreme reductie van formele middelen, bereikt hij die graad van transcendentie die men van kunst vereist: een onthechting van het lichamelijke, waarvan enkel de energie overblijft.