|
| |
Film
De Vlaamse speelfilmproduktie 25 jaar later
In den beginne...
Aanvankelijk was er slechts sprake van een Belgische filmproduktie. Twee Vlamingen gaven de toon aan, met name Charles Dekeukeleire (1905-1971) en de documentarist par excellence, Henri Storck (o1907). Heel wat hoop op een continue produktie ontstond, toen op 10 november 1964 via een Koninklijk Besluit de officiële Nederlandstalige Belgische cinema werd opgericht, m.a.w. de Vlaamse filmproduktie werd officieel erkend en gesubsidieerd. Van dan af functioneerde een ‘Selectiecommissie voor Nederlandstalige Culturele Films (België)’. Gunstig geadviseerde projecten legde de commissie voor aan de Minister van Cultuur, die de overheidssteun (meestal voor speelfilms 60% van het totaalbudget) al of niet toekende. Vooral co-produkties met Nederland werden gestimuleerd. Een nadeel was dat het gecreëerde apparaat verzeilde in een bureaucratische, administratieve rompslomp, die van zowel producenten als cineasten heel wat geduld en doorzettingsvermogen eiste. Zo duurde het gemiddeld drie jaar alvorens een filmproject na een lange weg via verschillende ministeries de gevraagde overheidssteun kreeg toegekend. En dan nog werd die mondjesmaat gegeven, wat de producenten tot leningen dwong. Desondanks betekende het K.B. van 1964 een stimulans voor heel wat filmmakers.
Bij een terugblik op 25 jaar Vlaamse speelfilmproduktie vallen diverse stromingen te onderkennen.
| |
Het succes van Mira
Mira (Fons Rademakers, 1971), naar de roman De Teleurgang van de Waterhoek van de Vlaamse auteur Stijn Streuvels, groeide uit tot een Vlaams box office-succes. De Nederlandse cineast Rademakers wist op basis van Hugo Claus' scenario en met de Nederlandse star Willeke van Ammelrooy in een van de hoofdrollen de juiste Vlaamse toon te treffen. De Vlaamse filmproduktie ging als het ware definitief van start.
Vóór Mira kenden heel wat interessantere produkties als De man die zijn haar kort liet knippen (André Delvaux, 1966) en Monsieur Hawarden (Harry Kümel, 1968) wel internationale waardering maar nauwelijks appreciatie in eigen land. En dat zou een van de trends blijven gedurende die 25 jaar: wat inhoudelijk, technisch en artistiek echt innoverend was, deed nauwelijks de bioscoopkassa rinkelen. De overheid wist bovendien niet de eigen films te promoten en de producenten hadden er geen geld voor.
In het spoor van Mira volgden o.m. Rolande met de bles (Roland Verhavert, 1973) naar Herman Teirlincks gelijknamige roman, Louisa, een woord van liefde (Paul Collet en Pierre Drouot, 1973) en De Loteling (Roland Verhavert, 1973) naar Hendrik Conscience.
Al deze films hadden als thematiek het conflict tussen de oude plattelandsmentaliteit en de moderne tijdgeest met zijn nieuwe
| |
| |
opvattingen over zeden en moraal. Met uitzondering van Louisa, een woord van liefde waren het alle verfilmingen van overbekende Vlaamse romans. Deze trend zou tot vandaag een belangrijke rol spelen in de Vlaamse filmproduktie. De volgende traditionele romans werden dan ook verfilmd: Pallieter (F. Timmermans) door R. Verhavert (1975), De dood van een non (Maria Rosseels) door Paul Collet en Pierre Drouot (1975), De Witte (E. Claes) door Robbe De Hert (1980), Bruges, la Morte (G. Rodenbach) door R. Verhavert (1981), De Vlaschaard (S. Streuvels) door Jan Gruyaert (1983), De Leeuw van Vlaanderen (H. Conscience) door Hugo Claus (1984), Het Gezin van Paemel (C. Buysse) door Paul Cammermans (1986) en Boerenpsalm (F. Timmermans) door R. Verhavert (1989).
Kenmerkend voor deze films is dat ze zich afspelen in het verleden, wat met zich meebrengt een nostalgische aandacht voor het ‘landelijk schoon’ en voor de kostumering. Dat leidde dan meestal tot nadrukkelijk esthetiserend camerawerk, dat zelden vrij te pleiten was van ‘schönfilmerei’. Daartoe leenden zich uiteraard de uitgezochte lokaties van kasteelparken, landschappen of pittoreske oude stadsbuurten.
Interessante uitzonderingen waren o.m. de verfilming van de meesterlijke stadsroman Het Dwaallicht van Willem Elsschot door Frans Buyens in 1973. Buyens blijft in de eerste plaats echter belangrijk als documentarist. Evenmin onverdienstelijk was de driedelige t.v.-serie De komst van Joachim Stiller, naar de magisch realistische roman van Hubert Lampo, die Harry Kümel in 1976 voor de BRT draaide. Kümel kreeg van de BRT echter nooit de mogelijkheid de serie tot een bioscoopversie uit te werken. Het zou niet de laatste keer zijn dat de BRT de Vlaamse bioscoopproduktie dwarsboomde. Nu en dan waagde een jonge cineast, ja sporadisch zelfs een gevestigde waarde als Emile Degelin (Exit 7, 1979), het eens met een origineel scenario, maar meestal bleef het bij een eenmalige, goedbedoelde, helaas vaak amateuristische poging. Een uitzondering was Luc Monheims Verloren maandag (1973), die jaren later nog Dieu le vent (1978) en kort voor zijn dood Exit (1985) draaide. Veel meer succes had Marc Didden met zijn opmerkelijk debuut Brussels by Night (1983). Zijn tweede film, Istanbul (1985), eveneens op basis van een eigen scenario, bevestigde zijn debuut echter nauwelijks. En van zijn derde film, Sailors don't cry (1989) rest slechts de gelijknamige titelsong, geïnterpreteerd door Elisa Waut.
Gelukkig zou ondertussen een Antwerps filmcollectief de Vlaamse filmproduktie een apart karakter geven.
| |
‘More brains’ bij Fugitive
In de sinds 1964 gestarte subsidiëringspolitiek voor ‘Nederlandstalige Belgische films’ hoopten enkele filmgeile jongeren onder wie Robbe De Hert kansen te vinden voor een originele en persoonlijke filmproduktie. Aan de basis lag de Antwerpse Filmgroep '58, waartoe o.a. Harry Kümel, Herman Wuyts en Rik Kuypers behoorden en waarbij De Hert zich in het begin van de jaren zestig aansloot. De Hert en enkele vrienden hadden immers met hun eerste twee korte films op het Festival van de Belgische Film in 1964 prijzen in de wacht gesleept. Op 17 maart 1966 richtten ze Fugitive Cinema, op een filmcollectief dat, zoals weldra bleek, van overheidswege nauwelijks of met moeite financiële medewerking kreeg. Met eigen middelen realiseerden ze niettemin een aantal opvallende documentaires, die op buitenlandse festivals, o.m. te Oberhausen, bijzonder geprezen en vervolgens ook bekroond werden. In 1968 versterkten de talentrijke Patrick Le Bon en Guido Henderickx Fugitive Cinema. Respectievelijk in 1968 en 1971 werkten ze de documentaires S.O.S. Fonske en De Dood van een Sandwichman af. Noch de overheid, noch de Vlaamse televisie (BRT) verleende enige medewerking. Zelfs afgewerkt kregen deze authentieke t.v.-reportages geen kans op de televisie. Dat gebeurde slechts nadat de films zowel op nationale als op internationale festivals (o.m. te Cannes) waren toegejuicht en gelauwerd. Hetzelfde scenario herhaalde zich voor de lange fictiefilm Camera Sutra (1970-1973). De meer dan merkwaardige reportagefilm Le Filet Américain (1978-1980) durfde zelfs de progressieve Nederlandse t.v.-zender VPRO niet uitzenden.
Terwijl voor de nostalgische Vlaamse ‘boerenfilms’ zogoed als altijd overheidsgeld beschikbaar was, werden de Fugitiveprodukties vanwege hun sociaal geëngageerde visie als al te subversief beoordeeld. Wantrouwen tegenover authentiek filmtalent van de kant van de filmcommissie en onverschilligheid voor film in het algemeen bij de overheid brachten Fugitive uiteindelijk in financiële moeilijkheden. Onvoldoende middelen om de eigen films te promoten en gebrek aan distributiekansen leidden ertoe dat achtereenvolgens Patrick Le Bon, Guido Henderickx en uiteindelijk ook Robbe De Hert zich noodgedwongen schikten naar de eisen van de filmbusiness.
Patrick Le Bon realiseerde de boeiende politiethriller Zaman (1983), die echter onvoldoende distributiekansen kreeg en draaide dan maar om den brode de komische volksfilm De paniekzaaiers (1986). Guido Henderickx realiseerde na het opmerkelijke Verbrande brug, (1975) nog altijd een van de beste Vlaamse films die naar een origineel scenario werden gedraaid, de Fugitive-produktie Gejaagd door de winst, die hij later tot de lange speelfilm De Proefkonijnen uitwerkte en tenslotte Skin, (1987) een technisch knappe film in videoclipstijl.
Robbe De Hert zag zich verplicht na de hierboven al vermelde De Witte van Sichem ook Zware jongens (1984), de eerste van de komische reeks Gaston & Leo- | |
| |
films te draaien. Maar gelukkig realiseerde hij in 1982 in opdracht van de BRT de verfilming van de traditionele roman Maria Danneels of het leven dat wij droomden van Maurice Roelants. Het moest per se weer een verfilming van een bekende Vlaamse roman zijn! Naast De man die zijn haar kort liet knippen (André Delvaux) en Monsieur Hawarden (Harry Kümel) is Maria Danneels evenwel de opmerkelijkste adaptatie van een Vlaamse roman. De Herts verfilming, zoals meestal bij Fugitive een experimenteel en ludiek spel van montage van beeld en klank, werd hem door de Vlaamse televisie nauwelijks in dank afgenomen. De film werd zelfs ten dele gecensureerd. De BRT zorgde er bovendien voor dat de prent het Festival van Berlijn van 1982 niet tijdig bereikte (ook geen zeldzaamheid in de promotie van de Vlaamse film in het buitenland; een kwestie van interesse van de betrokken ambtenaren voor het medium). De verantwoordelijke voor de selectie van het festival, Manfred Salzgeber, schreef op 31 maart 1982 over de film: ‘Es hat uns alle sehr enttäuscht, dass Sie Het leven dat wij droomden nicht in Berlin zeigen konnten. (...) Meines erachtens ist der Film (...) ein Autorenfilm “par excellence” eines der besten der gegenwärtigen Weltproduktion’. Niet alleen knipte de BRT in de film, bovendien weigerde men Maria Danneels als speelfilmproduktie in de bioscoop te brengen. Dat is maar één voorbeeld van de manier waarop de samenwerking tussen de BRT en filmmakers verliep. Fugitive Cinema als produktiehuis van documentaires als De droomproducenten (1984)
en Henri Storck, ooggetuige (1987) bleef en blijft bestaan. Voor het overige werkte De Hert samen met producent Luc Pien ondertussen ook voor de commerciële sector: Blueberry Hill (1989) werd als een gedeeltelijk autobiografische, gedeeltelijk persiflerende Vlaamse American Graffiti een aardig box office-succes, terwijl Trouble in Paradise (1989), een politieke thriller en internationale co-produktie, geen distributiekansen kreeg.
| |
De Europese co-produktie als nieuwe trend
De perfectionist Harry Kümel had met zijn eigenzinnig barokke thriller Daughters of Darkness (Les lèvres rouges) al in 1971, en niet zonder succes, de buitenlandse markt verkend. In 1973 waagde hij het als eerste met een groots opgezette internationale produktie, Malpertuis, naar het gelijknamige werk van de Franstalige Vlaming Jean Ray. Deze Belgisch-Frans-Duitse co-produktie met een internationale rolbezetting (o.m. Orson Welles) en een schitterende fotografie en regie kreeg echter nauwelijks belangstelling in het buitenland. Anderzijds moest André Delvaux met De man die zijn haar kort liet knippen eerst te Parijs succes oogsten, alvorens hij met deze zeldzame BRT-speelfilm in eigen land naar waarde werd geschat. Deze tweetalige Brusselse cineast kreeg meer steun vanuit het Franstalige landsgedeelte en realiseerde daarna Franstalige films in co-produktie met Frankrijk als Un soir, un train (1968), Belle (1972) en L'Ouvre au Noir (1988) en bij uitzondering nog een Vlaamse film, nl. Een vrouw tussen hond en wolf (1979).
Patrick Conrads groots opgezette Europese produktie Mascara (1987) kende evenmin de verwachte respons. De jonge Dominique Deruddere behaalde nationaal en internationaal een blitzsucces met Crazy Love (1987) naar het werk van de Amerikaanse cultfiguur Charles Bukowski en realiseerde in de Verenigde Staten de Francis Ford Coppola-produktie Wait until Spring, Bandini (1989), niet meer dan een technisch perfecte clichéfilm, waaraan het buitenland geen boodschap had. Een sterk doorgevoerde promotiecampagne bezorgde de film wel succes in eigen land.
Robbe De Hert kende met zijn internationale co-produktie Trouble in Paradise meer problemen
| |
| |
dan hem lief waren. Zijn film werd meer geboycot dan gepromoot, niet alleen door de Amerikaanse co-producer maar tevens door het verdeelhuis dat zorg droeg voor de distributie. Een evenmin gunstig lot kende Guy Lee Thys, die met de niet gesubsidiëerde thriller De potloodmoorden (1982) zijn talent had gedemonstreerd. Thys' eveneens op een internationaal publiek gerichte Engelstalige actiefilm Cruel Horizon (1989) flopte zonder meer. Van een internationale doorbraak van de Vlaamse film via grootschalige co-produkties is tot vandaag weinig te merken.
Uiteindelijk zagen cineasten als Harry Kümel en Hugo Claus, voor respectievelijk The Secrets of Love (1986) en Het Sacrament (1989) af van elke overheidssteun. Deze laatste, een authentieke Vlaamse produktie, beschikte helaas over te weinig promotiemogelijkheden om de Vlaamse videotheekbezoeker ook weer eens naar de bioscoop te lokken. Het zal de overheid een zorg zijn...
| |
25 jaar later
Ondanks alle pogingen blijkt na 25 jaar zogenaamd ‘filmbeleid’ een gestructureerde continue filmproduktie in Vlaanderen onbestaande. Het zolang beloofde produktiefonds naar Nederlands model is er net zomin als een serieuze medewerking met de televisie in de zin van wat Channel 4, F2 en de RAI al jaren presteren. Jong talent heeft zich, met uitzondering voorlopig van Dominique Deruddere, slechts kunnen manifesteren in de animatiefilm (o.a. Nicole Van Goethem die met Een Griekse tragedie in 1987 een Oscar veroverde) of op het gebied van de documentaire film, o.a. Bart Beyens en Pierre De Clercq met hun indrukwekkende kunstfilm Jan Cox, A Painter's Odyssey (1988).
Wat de speelfilmproduktie betreft, wordt het imago van de Vlaamse film nog steeds bepaald door cineasten die al meer dan 25 jaar films draaien: Hugo Claus, André Delvaux, Harry Kümel, Roland Verhavert, Guido Henderickx, Patrick Le Bon en uiteraard full time-filmer Robbe De Hert. Dat op zichzelf is betekenisvoller dan het goedkope kassucces dat de jonge regisseur Stijn Coninckx met zijn recente Urbanus-films Hector (1988) en Koko Flanel (1990) behaalde. Het K.B. van 25 jaar geleden moest er komen en heeft een aantal interessante films helpen realiseren, maar veel verder dan 25 jaar geleden is de Vlaamse filmproduktie, laat staan de filmcultuur, door dit manke beleid niet gekomen. ‘We doen het omdat we het niet laten kunnen’, zei de peetvader van de Vlaamse film, Roland Verhavert, al ooit op een colloquium te Antwerpen.
Wim de Poorter
(1) In het beperkte kader en de al overschreden ruimte van dit artikel is het voor de auteur niet mogelijk in te gaan op al wat de lezer i.v.m. 25 jaar Vlaamse filmproduktie nog wenste te vernemen, maar niet kon vragen. Er zitten inderdaad nog meer adders onder het Vlaamse filmgras. Zie: w. de poorter, 5 jaar Vlaamse filmproduktie (1970-1975), in Ons Erfdeel, 1/76, p. 61-80, Het idealisme van Fugitive, in Ons Erfdeel, 2/84, pp. 252-258, Animatiefilm in Vlaanderen, in Ons Erfdeel, 5/85, pp. 725-730 en Tien jaar Vlaamse filmproduktie (1976-1985), pp. 535-540.
(2) Ter gelegenheid van het Internationaal Filmgebeuren te Gent (10 tot 20 oktober 1990) had in de St.-Pietersabdij een tentoonstelling plaats over 25 jaar filmproduktie.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd