Ons Erfdeel. Jaargang 33

[p. 708]

Paul van Ostaijen (1896-1928).

[p. 709]

Paul van Ostaijen of de dubbelzinnige avant-gardist
Michel Huysseune

MICHEL HUYSSEUNE
werd geboren in Deurne in 1959. Studeerde geschiedenis en kunstgeschiedenis aan de V.U. Brussel. Publiceerde een boek over vrijmetselarij: ‘Vrijmetselarij, mythe en realiteit’. Werkte mee aan een bundel over de Franse Revolutie: ‘De opstand der intellectuelen’ (red. M. Elchardus). Thans werkzaam als vorser aan de V.U. Brussel en als leraar kunstgeschiedenis aan het Rijkscentrum Hoger Kunstonderwijs.
Adres: Lombardstraat 22, B-1000 Brussel.

Kunst als uitdrukking van de moderne samenleving?

Het is bijna een gemeenplaats geworden te stellen dat Paul van Ostaijen binnen de Vlaamse modernistische kringen van na de Eerste Wereldoorlog een eigenzinnige positie innam. Van Ostaijen zelf heeft trouwens tot de ontwikkeling van die visie bijgedragen. Hij zag zichzelf graag in contrast met Wies Moens, zijn antipode binnen de contesterende vlaamsgezinde kringen. Moens past uitstekend in dat milieu, werkt er weldadig op in, terwijl Van Ostaijen zelf vindt dat hij als vervreemdend wordt ervaren.⁽¹⁾

Het contrast betreft in Van Ostaijens optiek niet alleen personen, maar ook programma's. Moens' communicativiteit is een uiting van diens streven naar gemeenschapskunst. Analoog symboliseren Van Ostaijens communicatieproblemen zijn breuk met dergelijke standpunten. Hij beschouwt zichzelf als lid van een minderheidsgroep, ‘de on-serieuze escouade van de vlaamse letterkunde’.⁽²⁾

Van Ostaijens splendid isolation hoeft echter niet noodzakelijk verbonden te worden met zijn verdediging van avant-gardestandpunten. De meeste toenmalige Belgische protagonisten van avant-garde geloofden evenzeer als Wies Moens in de mogelijkheid een gemeenschapskunst te verwezenlijken. Jozef Peeters, de Antwerpse woordvoerder van de constructivisten, omschreef zijn geometrisch abstracte werken als gemeenschapskunst, en verkondigde herhaaldelijk zijn geloof dat die kunst uitstekend aangepast was aan de noden van zijn tijd en tevens door de

(1) Self-Defence, pp. 328-332.

(2) Ibid., p; 337.

[p. 710]

massa kon worden begrepen. Voor de Brusselaars van Sept Arts diende de kunst de actieve uitdrukking van de beschaving te zijn en moest daarom de vorm van een modernistische geloofsverklaring aannemen.

Welnu, dàt geloof wenst Van Ostaijen in zijn latere jaren niet meer te delen. Eventuele illusies die hij hierover in zijn jeugdjaren gekoesterd had, geeft hij welbewust op: ‘Il m'est assez ennuyeux de devoir abandonner à peu près toutes les idées de la communauté, qui ont constitué notre bagage initial, mais pour l'art - qu'on me pardonne ce sentimentalisme - il faut s'y résigner: ‘Dieu le veut’⁽³⁾ De kunst zal de wereld niet meer veranderen. Evenmin zal de nieuwe kunst erin slagen de massa te bereiken. Een avantgardekunstenaar dient zich vooralsnog met zijn isolement te verzoenen.

Van Ostaijen is slechts via omwegen tot een dergelijke visie gekomen. Uit zijn eerste geschriften blijkt duidelijk zijn geloof in een kunst die uitdrukking is van een nieuwe tijdgeest. In zijn opstel Over Dynamiek formuleert hij expliciet een analogie tussen het dynamisme van de moderne wereld en een te verwezenlijken dynamisme in de kunst. Tegelijkertijd sluit hij echter de gemakkelijkheidsoplossing van Verhaeren en Marinetti uit: ‘Een blote opsomming van de verscheiden ontwikkelingsstadia van een bewegend lichaam geeft geen dynamies equivalent in de kunst’.⁽⁴⁾ Reeds in dit vroege stadium wordt dynamiek als een structureel procédé omschreven, een definitie die later geëxpliciteerd wordt: ‘Dinamiek in de schilderkunst betekent de groei van het schilderij uit de veelvuldige elementen naar het organies geheel’.⁽⁵⁾ Dynamiek is dan reeds de tegenpool van objectivisme, van illusionistisch naturalisme. ‘Wij hebben onze tijd in een woord gesyntetiseerd: dynamies, o.i. de essentiële eigenschap. Weergave is de aandacht vestigen op de essentiële eigenschap’.⁽⁶⁾

Van Ostaijen blijkt dus vanaf zijn jeugdjaren de tegenstelling tussen structuur en constructie enerzijds, en descriptie anderzijds, te hebben geformuleerd. Dit vormt een analogie met een geheel van tegenstellingen die hij vooropstelt: expressionisme-impressionisme, activisme-passivisme, kunst-bourgeois. De kenmerken die de nieuwe generatie - waarmee Van Ostaijen zich vereenzelvigt - tekenen, situeren zich op dat moment zowel op het artistieke als op het politieke vlak. Beide terreinen blijken voor hem gelieerd.

(3) Quelques notes sur la situation artistique en Flandre, p. 307.

(4) Over Dynamiek, p. 27.

(5) Et voilà, p. 131.

(6) Ibid., p. 23.

Nieuwe kunst als terugkeer naar een collectieve traditie

Van Ostaijen plaatst de tegenstelling tussen oud en nieuw ook in een cultuurhistorisch perspectief. In navolging van de Duitse expressionisten omschrijft hij de huidige vernieuwingsbeweging in de kunst als een rebellie tegen de burgerlijke individualistische en illusionistische kunsttraditie, zoals die in de Renaissance (met de introductie van het perspectief) tot stand was gekomen en in het impressionisme haar hoogtepunt had gekend. De nieuwe kunst wordt in die optiek een terugkeer naar een constructieve en collectieve traditie, belichaamd door de gotiek.

Dergelijke standpunten behoorden tot het gemeenschappelijke patrimonium van de modernistische bewegingen in Duitsland en in Vlaanderen. Het is bekend dat de organisatoren van het Bauhaus zich beschouwden als navolgers van de middeleeuwse kathedraalbouwers. De Nederlanders van De Stijl spraken weliswaar niet over de middeleeuwen, maar deelden de afkeer voor de burgerlijk-individualistische kunst van het impressionisme. In Antwerpen verkondigde Jozef Peeters eveneens het geloof in de voorbeeldig-

[p. 711]

heid van de gotische kunst en de noodzaak naar die traditie terug te grijpen.

Het gotische exemplum werd door de avantgardisten meestal op een activistische wijze geïnterpreteerd. Gotische kunst was voor hen gemeenschapskunst. Het was de uitdrukking van de middeleeuwse samenleving. Het gemeenschappelijke bouwen aan de kathedraal gold als voorbeeld voor het bouwen aan een nieuwe kunst, aan een nieuwe wereld.

Wellicht heeft Van Ostaijen in zijn jonge jaren dit geloof gedeeld. Maar van meet af aan waren er bij hem elementen aanwezig die een andere aanwending van die traditie impliceerden. De nadrukkelijke aanwezigheid van religieus taalgebruik geeft dan al een aanwijzing over Van Ostaijens kunstsensibiliteit. Kunst lijkt voor hem een contemplatieve, zelfs mystieke activiteit. Reeds tijdens de oorlogsjaren beschrijft hij zijn métier van dichter in dergelijke termen. Hij construeert een analogie tussen dichter en minnaar. De liefde van de minnaar is werelds, zijn geliefde is het middelpunt van de wereld. Die van de dichter is kosmisch, en concretiseert zich in arbeid.⁽⁷⁾

Hoewel het contemplatieve en het activistische element gedurende de oorlogsjaren nog broederlijk samenleven, komt daarin na de oorlog verandering. Hij deserteert het politieke terrein niet, althans niet onmiddellijk, maar voert een scherpere scheiding in tussen het politieke en het artistieke. Het manifest van Sienjaal stelt: ‘Sienjaal’ is geen politieke groepering en geen politiek tijdschrift. Evenwel dit: wij geloven niet dat de omvattende construktieve kunstrichting, nog in wording, haar realisatie in een bourgeoise samenleving kan vinden. Een bourgeoise samenleving kan geen verhouding vinden tot een niet individualistiese kunst’.⁽⁸⁾

Paul van Ostaijen beschouwt zichzelf in deze eerste naoorlogse jaren min of meer als communist. Dit engagement heeft esthetische beweegredenen. Hij hoopt (maar het is niet duidelijk in hoeverre hij hier zelf in gelooft) in de mogelijkheid dat in een communistische samenleving een andere relatie tussen kunst en samenleving kan bestaan. Hij gelooft echter niet in een snelle totstandkoming van een communistische maatschappij. Daaruit trekt hij de conclusie dat de nieuwe kunst noodzakelijk een minderheidsmanifestatie moet blijven.

(7) Kanttekeningen bij diverse onderwerpen, p. 45

(8) Et voilà, p. 134.

Kunst als mystieke beleving

Het streven naar een nieuwe kunst wordt aldus een geïsoleerde activiteit. Het activistische moment verliest ieder belang, kunst groeit uit tot een mystiek gebeuren. ‘De eerste vooruitzetting blijft: het vizioenaire of de synthetiese energie van de kunstenaar. Het grijpen naar - het begrijpen - van het gebeuren. (...) De hoogste vorm van kunst is de ekstase.⁽⁹⁾ Nadrukkelijk legt Van Ostaijen nu de band met de mystieke traditie: (...) celui-là est le plus grand qui retient le plus de transcendance dans son oeuvre. Voici que Saint Jean de la Croix devient la figure centrale de la littérature espagnole; les Allemands se roettent à relire enfin leur véritable littérature: Mechtild de Magdebourg, Meister Eckehardt, Jacob Böhme, Tauler et Angelus Silesius’.⁽¹⁰⁾ In de schilderkunst zijn de grote namen de Meester van Flémalle, Giotto, Bruegel. Door aldus de kunst een mystieke connotatie te geven, ontlast Van Ostaijen haar van iedere politieke of sociale doelstelling en herschept hij haar als een volstrekt persoonlijk beleven.

Van Ostaijens mystiek impliceert echter evenzeer dat die persoonlijke ervaring - net zoals in de mystieke beleving - gesublimeerd wordt, want ieder individualisme blijft uit den boze. De kunstenaar moet zich onderwerpen aan zijn cultusobject, het kunstwerk, waarvan hij de regels dient te aanvaarden. ‘Het kunstwerk is een organisme. Het kunstwerk is een levend wezen. Als zulk is het voor-zich individuëel in de eerste betekenis van het woord: voor-zich ongescheiden. Daarom is de opgave van de kunstenaar uit: ontindividualisering. Omdat het kunstwerk door zich-zelf een organisme moet zijn en voor zich-zelf’.⁽¹¹⁾

Van Ostaijen beschouwt de poëzie als de laagste trap van de extase. ‘Zoals de ekstase slechts dit ene thema kent dat is het schorsen van het dualisme aanvoelen van God en de kreatuur, zo kent de dichterlijke ziel alleen dit ene verlangen dat zij steeds wil uitdrukken het vervuld-zijn door het in het transcendente boren van het woord. De ekstatieker en de dich-

(9) Et voilà, p. 129.

(10) Le renouveau lyrique en Belgique, p. 288.

(11) Et voilà, p. 129.

[p. 712]

ter worden beide verteerd door gloed gans van binnen’.⁽¹²⁾

De hedendaagse dichter is echter geen mysticus meer. Wel deelt hij met de mysticus ‘l'émerveillement devant les possibilités de l'expression comme préoccupation centrale’.⁽¹³⁾ Daaruit distilleert Van Ostaijen zijn definitie van de poëzie: ‘Poëzie is woordkunst. Niet mededeling van emoties. Maar wel de vizie wordt gelokaliseerd door de vorm van het woord’.⁽¹⁴⁾ Hierdoor kan de moderne poëzie aansluiten bij het mystieke voorbeeld. Tegelijk past ze zich in binnen een formele traditie, waarvan in Vlaanderen Guido Gezelle het beste voorbeeld is.⁽¹⁵⁾

(12) Gebruiksaanwijzing der lyriek, p. 374.

(13) Le renouveau lyrique en Belgique, p. 288.

(14) Sienjaal, p. 127.

(15) Une heure avec..., pp. 523-524.

De mystieke beleving vorm geven

Voor Van Ostaijen is het visionaire in de kunst als a priori gegeven, maar als dusdanig niet onmiddellijk in het kunstwerk aanwezig. De visie moet vorm worden gegeven. Hierin blijft zijn constructief verleden meespelen. Bij zijn besprekingen van moderne kunstproduktie legt hij steeds de nadruk op constructieve, organische vormwetten van de kunst, die uitdrukking moeten geven aan de visie. Hiervan uitgaande bekritiseert hij de stroming die hij als romantisch - tegenover organisch - expressionisme omschrijft. Hij misprijst hun ‘pathetische bekentenis tot pathos’ als goedkope gevoelslyriek, terwijl hij tegelijk vaststelt dat ze niet in staat zijn hun pathos in adequate vormen te gieten. De anti-individualist Van Ostaijen vindt dat ze zich teveel vrijheden permitteren. Het vrije vers - what's in a name - is hiervan het symbool bij uitstek. Ze laten zich zodanig door hun gevoelerigheid overwoekeren dat ze niet meer tot constructie komen.

Constructie is verbonden met visie. Die visie heeft iets onwezenlijk mysterieus. Daarom weigert Van Ostaijen strikte esthetische canons te formuleren. Hij ziet geen heil in het geloof in bepaalde, bijvoorbeeld geometrische vormen, die bij andere avant-gardisten, zoals Victor Servranckx, metaforen van het transcendente zijn. Hij wil evenmin opteren voor een strikte abstractie. Voor hem is het probleem van het al dan niet aanwezig zijn van referenties naar de werkelijkheid irrelevant of accidenteel. Een constructieve opbouw en een visionaire intentie primeren.

Van Ostaijen formuleert wel een aantal regels, maar die behelzen de structuur, dus het kunstwerk als geheel. Het kunstwerk is voor Van Ostaijen een eenheid, dus moet elk moment erin even belangrijk zijn. Hij gebruikt dit argument in zijn kritiek tegen de ‘romantisch-expressionistische’ schilders, waar de overladen pathetiek resulteert in onevenwichtige composities. Dergelijke werken zijn ook centrifugaal, terwijl Van Ostaijens unificerende visie hem ertoe brengt centripetale vormen te verkiezen.

Van Ostaijen opteert dus voor orde, zelfs spreekt hij af en toe de term klassicisme uit (zij het steeds als antipode van iedere neo-klassieke intentie). Maar hij blijft zijn activistisch verleden meedragen. Zijn dynamisme en anti-academisme blijven aanwezig in zijn (met Mondriaan gedeelde) voorkeur voor asymmetrische kunstwerken. Zijn orde blijft een andere orde dan die van de academische canons. Ze verwijst niet naar regels, maar naar mystieke harmonie. Ze sluit dynamiek en spanning niet uit, maar integreert deze. Van Ostaijens orde impliceert ook dat hij een strikte scheiding tussen de verschillende kunsttakken bepleit. ‘Elke kunstuitdrukking is terug te voeren binnen haar domein’.⁽¹⁶⁾ Poëzie is woordkunst, schilderkunst dient zich in het tweedimensionale te situeren (vandaar een verwerpen van de illusionistische

(16) Sienjaal, p. 129.

[p. 713]

perspectieftechniek, die tracht het schilderij een valse driedimensionaliteit te geven), beeldhouwkunst is driedimensionaal. Elke kunsttak dient zich te onderwerpen aan eigen wetmatigheden, inherent aan haar structuur. Hetzelfde geldt voor de gebruikte materie, de kunstenaar moet de eigen natuur ervan tot uitdrukking brengen.

Van Ostaijen versus de constructivisten

De strikte scheiding van de teleologie van de diverse kunsttakken wordt geformuleerd als een kritiek op de voorgaande, burgerlijke kunstpraktijk. Ze is echter evenzeer in tegenspraak met de standpunten van de meer activistische leden van de constructieve avant-garde. De bouwmetafoor dient bij hen in een bouwpraktijk te worden omgezet, waaraan de andere kunsttakken ondergeschikt moeten worden gemaakt. Een dergelijke hiërarchie is Van Ostaijen volkomen vreemd; hij spreekt trouwens haast nooit over moderne architectuur, tenzij als toekomstmogelijkheid. Aldus sluit Van Ostaijen aan bij de meer formalistische strekkingen binnen het modernisme, die dit modernisme in de eerste plaats ervaren als de schepping van een nieuwe vormentaal.

Van Ostaijen keert op die manier terug naar een esthetiek die elitair is, een eigen wetmatigheid heeft die hij zelf als esoterisch bestempelt. De latere Van Ostaijen vertoont ongetwijfeld talrijke kenmerken van de estheet, veilig weggeborgen in de ivoren kunsttoren. Maar zijn principes zijn op een bepaalde manier minder gevaarlijk dan die van zijn activistischer tijdgenoten. Van Ostaijens quiëtisme weerhoudt hem er immers van zijn kunst aan de massa op te dringen. Hij blijft verre van de autoritaire pedagogie van de architecten van de Internationale Stijl, die in naam van moreel-esthetische canons de massa's in het keurslijf van hun architectuur insnoeren. Wellicht bezat hij een te groot gevoel voor ironie om een dergelijk goedbedoeld opdringen van esthetische normen zelfs maar te overwegen.

Van Ostaijen gelooft dus niet in het vastleggen van modernistische canons, noch kan hij zich vereenzelvigen met een volledig verwerpen van het verleden. Hij verwijt de modernistische critici onvoldoende met dit verleden rekening te houden: ‘(...) cette critique perd asset facilement le sens des réalités, ce qui vent dire qu'elle ne s'occupe pas trop de la place que pourraient occuper ses protégés dans l'histoire de l'art’.⁽¹⁷⁾ Toch is Van Ostaijen geen historisch relativist, bereid heden en verleden onverschillig naast elkaar te plaatsen. Kunst dient zich voor hem inmers te onderwerpen aan de mystiek van de vormgeving. Enkel zo'n kunst kan tot een waardige traditie behoren. Van Ostaijen lijkt aldus kunst te herleiden tot een tijdeloos, mystiek gebeuren. Maar hij kan het niet nalaten om de wereld rondom hem te becommentariëren. Het essay en het kortverhaal zijn hiervoor de geschikte media. Het zijn geen zuivere kunstvormen, ze hoeven niet aan de vormmystiek te beantwoorden, ze laten een band met de buitenwereld toe.

Uiteindelijk staat van Ostaijen welwillend tegenover een grote mate van vrijheid. Hij formuleert geen onveranderlijke regels maar werkprocedures, gedragslijnen voor artistieke intenties. Ze staan open voor evolutie omdat ze geen formele normen opdringen. Bovendien bakent Van Ostaijen enkel een aantal gereserveerde terreinen af. Daarbuiten blijft voor iedereen - en ook voor Van Ostaijen zelf - blijkbaar de mogelijkheid naar eigen goeddunken te handelen.

Van Ostaijen produceert dus geen gesloten systeem van regels en normen. Behoren tot de avant-garde staat voor hem niet gelijk met de geschiedenis afsluiten en het proclameren van een exclusieve waarheid. Hij verlangt wel naar orde, als reactie op de overdaad aan vrijheid die kunstenaars zich dreigen toe te eigenen. Hij poneert een geloof in een streng afgebakende, formalistische kunsttraditie. Maar die traditie is een richtlijn, geen algemeen geldige regel.

Van Ostaijens esthetiek lijkt opgebouwd uit tegengestelden: dynamiek en orde, vrijheid en discipline, ironie en ernst, mystiek en constructie. Maar beter dan een logisch, gesloten systeem van regels drukken die elementen uit dat kunst voor Van Ostaijen een ernstige zaak is. Want hij vraagt niets minder dan al die elementen samen te voegen tot de uiteindelijke doelstellingen van de kunst: Unio Mystica.

(17) Notes sur Floris Jespers, p. 234.

[p. 714]

De voetnoten verwijzen steeds naar Paul van Ostaijen. Verzameld Werk Proza 2. Amsterdam, Bert Bakker, 1977.