Ons Erfdeel. Jaargang 33

[p. 689]

De beeldende kunst van Lucassen
Zoeken naar betekenissen in de dingen
Erik Slagter

ERIK SLAGTER
werd geboren in 1939 te Arnhem. Studeerde kunstgeschiedenis. Hij publiceerde diverse artikelen over literatuur en beeldende kunst naast enkele monografieën, o.a. over Corneille, Doucet en over Jaap Nanninga (1987). Medewerker aan ‘Kunstbeeld’ en aan ‘Beelding’.
Adres: Eemwijkstraat 1, NL-2271 RC Voorburg

Lucassen (^o1939) heeft zich laten kennen als een kunstenaar die open staat voor de werkelijkheid. Hij legde daarbij nu eens het accent meer op het gevoelsmatige, dan weer op een meer rationele uitdrukking. Na jaren van een beperkte erkenning, ondervindt zijn kunst een toenemende waardering. Zijn werk werd als bijzonder actueel ervaren, toen, juist in Italië, het citeren uit de kunstgeschiedenis door de transavantgarde als de nieuwe tends werd gepropageerd en Lucassen in 1986 werd gekozen voor de Biënnale van Venetië.

Inmiddels had Lucassen een nieuwe inspiratie gevonden in de primitieve kunst van vooral Oceanië. Reeds vanaf 1977 had hij zich steeds afstandelijker tegenover de realiteit opgesteld. In zijn nieuwe, meer abstracte werk streeft hij naar ‘herstel van geestelijke waarden’.⁽¹⁾

Hiermee bevestigt hij weer eens hoe belangrijk voor zijn ontwikkeling de stimulansen zijn die hij opdoet in de beeldende kunst. Lucassen heeft zich naast het schilderen altijd bezig gehouden met het verschijnsel kunst en dat niet alleen vanuit de westerse traditie. Juist de veelzijdigheid van de beeldende middelen, of ze nu komen van Picabia of Man Ray, van Beckmann of Max Ernst, heeft zijn belangstelling en inspireerde hem bij zijn eigen werk. Die interesse is nog even aanwezig, maar nu meer naast dan in het atelier. Hij is ook een actief verzamelaar van zowel moderne als primitieve kunst.

Aanvankelijk, in het begin van de jaren zestig, maakte Cobra een grote indruk. Lucassen werkte vanuit de bewondering voor Cobra en als de meeste van zijn tijdgenoten vond hij Lucebert een fantastisch kunstenaar. De invloed blijkt uit zijn eerste tekeningen, waarvan Lucassen zich later distancieerde door de behoefte aan een andere manier van formuleren. Er ontstaat reeds na 1966 wat achteraf ‘de nieuwe figuratie’⁽²⁾ is genoemd.

Het onderscheid tot de generatie van Cobra is door Hans Sizoo zo geformuleerd, dat Lucassen zich de gevoelsmatige reactie op de werkelijkheid, die Lucebert spontaan uitdrukt, bewust wilde maken. Met een bewuste ingreep

(1) ‘De betekenis van de moderne kunst is dat ze dit doodlopend spoor in de westerse kunst heeft opengebroken. Herstel van geestelijke waarden. Kunst met een veelheid aan ideeën en vormen waarbinnen de gevoelsinhoud opnieuw een belangrijke plaats inneemt’. Vragen aan Lucassen, in, Jong Holland, jrg. 2, nr. 2, mei 1986.

(2) Lucassen nam in 1986 deel aan de expositie Visie op figuratie, samen met Elias, Freymuth, Raveel en Theys.

[p. 690]

R. Lucassen, ‘Wat weet ik van Rembrandt en van Vincent van Gogh?’, 1966, vetkrijt, potlood, 64,6 × 49,9 cm (Stedelijk Museum Amsterdam).

in de structuur wordt een relativering of commentaar ingebouwd.⁽³⁾

Het werk behield daarnaast zijn expressie, maar er kwam ook een zeker evenwicht tussen analyse en gevoel. In de oudere werken werd de expressie meer gecontroleerd; in de latere meer intuïtief ondergaan.

Lucassen voelde zich erg aangetrokken tot de kunst van de Deense Cobra-schilder Henry Heerup. In 1980 nog schilderde hij een ‘Herinnering van een Cobraschilder aan het Alpenjagerslied’ en verklaarde mij in een brief daarmee op Heerup te hebben willen wijzen. Heerup is nu juist een schilder van wie met absolute zekerheid is te zeggen dat hij niet op de hoogte is van het gedicht van Paul van Ostaijen. Het is wel Lucassens ‘mogelijk wat gespleten’ manier⁽⁴⁾ om van zijn bewondering te getuigen voor een kunstenaar die geheel compromisloos is, alsof hij helemaal niet op de hoogte is van de kunsttraditie, die over zijn academische opleiding heen zo onbevooroordeeld is dat men in zijn werk niets merkt van zijn kennis van de beeldende kunst.

Heerup heeft ook een periode fantastische assemblages gemaakt en Lucassen hield zich daar in het begin mee bezig en hij experimenteert nu hiermee opnieuw ten einde nieuwe relaties tussen verschillende kunstuitingen te zoeken.

De drang tot experimenteren, of het nu is met collages, potlood, krijt, pastel, enzovoort, leidde in het begin tot het gebruik van wegwerpmateriaal van de consumptiemaatschappij. Er ontstond zo een oriëntatie op de werkelijkheid al voor Lucassens kennismaking met de pop art.

Zelfs de oudste werken, die tussen zestig en drieënzestig gemaakt, toonden al de behoefte om iets uit de maatschappij zelf te halen. De tentoonstelling van het Nieuw Realisme in 1964 in Den Haag betekende dan ook een herkenning. Een andere in die tijd vormde het werk van Raveel, met wie Lucassen in 1964 exposeerde in Kortrijk. Ook Raveel was bezig met het streven naar een synthese tussen het gevoelsmatige en het rationele. In 1966 werkte Lucassen samen met Elias, De Keyser en Raveel aan muurschilderingen in het kasteel Beervelde.

(3) hans sizoo, Lucassen en de intelligente omgang met het gevoel, in anna tilroe, hans sizoo en nicole lasseel. Lucassen, schilderijen, tekeningen, assemblages 1960-1986, Amsterdam, 1986, p. 36.

(4) Lucassen schreef op 18.2.1984 verder: ‘Mijn “conclusie” was: Heerup zou het zo hebben verbeeld’. - Het Stedelijk Museum van Amsterdam blijkt in het bezit van een schilderij van Heerup getiteld Apenlandschap.

[p. 691]

R. Lucassen, ‘Herinnering van een Cobraschilder aan het Alpenjagerslied’, 1980, acryl op doek, 80 × 90 cm (Frans Halsmuseum, Haarlem) (Foto Tom Naartsen).

Relativerend commentaar

Met het zoeken naar een synthese van verschillende stijlen naast elkaar, dat ook het resultaat is van het zoeken naar een evenwicht tussen het mathematisch-verstandelijke en het emotionele, tussen de ratio en het gevoel, en met die ambivalentie tussen maatschappij en kunst riep het werk van Lucassen sterke associaties op met het surrealisme enerzijds en met de pop art anderzijds. Een pop art, wel te verstaan, die niet kritiekloos registreerde, maar een ironische vorm van een figuratie met een inhoud was, zoals bij voorbeeld het werk van Kitaj.

Het gaat bij Lucassen zowel om de emotionele als om de inhoudelijke beleving van de werkelijkheid, die ook een historische of kunsthistorische realiteit kan zijn. Met zijn ‘Hommage aan het einde van de schilderkunst’, de titel van zijn tentoonstelling in 1969 bij galerie Espace te Amsterdam, en met zijn ‘schilderijen in iedere gewenste stijl’, zoals hij een reeks tentoonstellingen in 1973 aankondigde, drukte hij een relativerend commentaar tegenover de stijlgeschiedenis in de kunst uit, en met uitspraken en handelingen stelde hij zich vaak kritisch op; o.a. richtte Lucassen eind 1967 met Dibbets en Van Elk het Internationaal Instituut voor Herscholing

[p. 692]

R. Lucassen, ‘Dat dit alles niet zonder zin was werd duidelijk door hoe de stenen geordend lagen in de vorm van een boom of een ster, de betekenis hiervan was niet erg duidelijk’, 1982, acryl op doek, 120 × 100 cm (Museum Boymans-Van Beuningen, Rotterdam.

van Kunstenaars op als een reactie op de kwaliteit van de kunst en de bestaande instellingen voor kunst. Hij keerde zich met nadruk tegen een schilderkunst die tot een artikel was geworden.

Zijn werk was aanvankelijk nogal anecdotisch en literair; later ontstonden er schilderijen die een becommentariërend of manifestachtig karakter hadden en die werden weer gevolgd door schilderijen die eerder een soort stemmingsbeelden zijn. Lucassen onderstreepte die ontwikkeling van na 1978 met het gebruik van lange, meeslepende titels als: ‘Dat dit alles niet zonder zin was werd duidelijk gemaakt door hoe de stenen geordend lagen, in de vorm van een boom of een ster; de betekenis hiervan was niet erg duidelijk’.

Het beeld dat uit zo'n titel naar voren komt, geeft dezelfde stemming weer als die in het schilderij en heeft een gevoelsinhoud die op zichzelf kan staan; die een stukje proza is.

Zoals die titels bijdragen aan de sfeer van het schilderij en daarnaast een soortgelijke stemming vertolken, zo worden er in de figuratieve voorstelling schrifttekens opgenomen: vaak een signatuur of rubricering, een jaartal plus rl. Die krijgen zo dezelfde betekenis als een vorm in het schilderij; daarbij kunnen ze worden gelezen. De taal fungeert als taal en kan als beeld worden gezien, zoals een cirkel of de kleur rood. De rubricering binnen het beeld heeft dezelfde functie als een hiëroglyf, een symbool. Bovendien wordt de expressie, het gevoel, erdoor gerelativeerd.

Lucassen slaagt er zo in wel een bepaald gevoel uit te drukken, maar tevens een neutralisering te bewerkstelligen. Hiermee appelleren zijn meer recente schilderijen aan die van vroeger, waarin de vormen van de figuren niet alleen als voorstelling fungeerden, maar tevens als model om uitspraken te doen over de werkelijkheid.

Lucassen wil zowel het een als het ander. Zijn houding komt voort uit zijn ongeloof in alles, in de wereld, de mens, de cultuur. In interviews heeft hij bij herhaling verklaard, dat volgens hem onze cultuur gedoemd is te verdwijnen en de mens helemaal niets betekent in de geschiedenis van de wereld. Wat hem toch

[p. 693]

R. Lucassen, ‘Two, 2’, 1985, acryl op doek, 80 × 70 cm (Galerie Espace, Amsterdam) (Foto Paul Hartland).

drijft, is een heel duidelijke gevoelsmatige noodzaak om greep te krijgen op die wereld en op zichzelf, om in de dingen om hem heen te zoeken naar betekenissen.

In het vroegere werk, van voor omstreeks 1980, lag daartoe het accent vaker op de rationele uitdrukking voor het gevoel, terwijl in het nieuwere de emotie meer spontaan aanwezig is.

In het oudere werk werden meer uitspraken gedaan over het menselijke tekort vanuit een zeker geloof dat de dingen veranderbaar zijn. Nu drukt zijn werk eerder uit dat alles onveranderbaar is.

Het spirituele

In 1983 zei Lucassen in een interview⁽⁵⁾ dat zijn kunst gaat over vergankelijkheid. Daaraan zijn sinds 1984 nieuwe thema's toegevoegd. Lucassen ontleent die aan de primitieve kunst, vooral van Oceanië. Een thema is o.a. ‘De spirit van de Iniet’ dat herhaaldelijk als titel voor een tekening of schilderij wordt gebruikt. Er komt daarbij een zekere symboliek tot uiting in een soort tekentaal.

De Iniet⁽⁶⁾ mag niet worden verward met de Inuït, de eskimo's. Iniet is een groep mensen, Melanesiërs van Nieuw-Bretagne, een eiland voor de oostkust van Nieuw-Guinea. Die mensen maken beeldjes, zeer schematisch gesneden vormen van menselijke figuurtjes. Ze maken die op een bepaald moment, gebonden aan de initiatie van de jongens. Ze schrijven aan die beeldjes een zo grote magie toe, dat ze gevaarlijk worden om er lang naar te kijken, zodat ze heel snel na het maken worden begraven onder de grond, weg gestopt.

In die primitieve kunst van de Iniet komt opnieuw de dubbelzinnigheid tot uiting die Lucassen bij uitstek bezig houdt: kunst fungeert om iets openbaar te maken, zichtbaar te laten zijn; maar tegelijk houdt kunst de inhoud verborgen. Het wezenlijke laat zich niet uitdrukken. Het is hoogstens op een symbolische manier

R. Lucassen, ‘De spirit van de Iniet’, 1985, potlood, 40 × 30 cm.

(5) eveline vermeulen en alex de vries, De emotionele synthese, een gesprek met Lucassen, in, Metropolis M, jrg. 4, nr 2, 1983.

(6) Zie, g. koch, Iniet, Geister in Stein, die Berliner Iniet-Figuren-Sammlung, Berlin, 1982.

[p. 694]

navoelbaar te maken. Het valt te beleven; niet te rationaliseren. Die beleving is het meest wezenlijke, niet alleen voor de kunst zelf, ook bij het kijken naar het schilderij.

Naast het thema van de Iniet komt in ander werk uit de jaren tachtig het onderwerp ‘half man half animal’ dat verwijst naar de mythologie. Het is geïnspireerd door de mythes van de eskimo's die geloofden dat de mens in oeroude tijden, toen zij er nog niet waren, kon kiezen om dier of mens te worden. Het duidt op de menselijke tragiek, waarvan ook Lucassen erg doordrongen is.

Naast deze in het recente werk duidelijk uitgesproken associaties met behulp van een suggestieve symboliek blijft het werk van Lucassen gericht op ‘het streven naar de synthese van zowel figuratieve als non-figuratieve vormen, een emotionele tegenover een koelere schilderwijze, plastisch tegenover vlak’, zoals hij in 1986 schreef⁽⁷⁾ kort na zijn verkiezing voor de Biënnale van Venetië. Die behoefte wordt nu niet meer zo opzettelijk verlangd, maar eerder onbewust bevredigd. Er wordt niet meer zo gezocht; er wordt gevonden.

Bestond er in het vroegere werk nog de neiging om de zaken een beetje manifestachtig te stellen, soms te nadrukkelijk, en uiting te geven aan de veelheid van ideeën en gevoelens door de dingen naast en tegenover elkaar te zetten, in het latere werk wordt de verdubbeling meer gevoelsmatig gerealiseerd. Er wordt meer gesuggereerd, meer op het gevoel geappelleerd.

Dit artikel is mede de weerslag van een uitvoerig gesprek met de kunstenaar in januari 1990.

(7) Op. cit., noot 1.