|
| |
| |
| |
Eric de Kuyper (o1942) (Foto Taco Anema).
| |
| |
| |
De hartstochten van Eric de Kuyper
Karel Osstyn
KAREL OSSTYN
werd geboren in 1955 in Oostende. Studeerde Germaanse filologie en audiovisuele communicatiewetenschap aan de K.U. Leuven. Als titelregisseur verbonden aan de BRT-Vlaamse televisie. Vast medewerker aan ‘Ons Erfdeel’ en de ‘Standaard der Letteren’ en redacteur van het tijdschrift ‘De Brakke Hond’.
Adres: Kerkstraat 45, B-1700 St.-Ulriks-Kapelle
In het begin van de jaren zeventig verscheen Eric de Kuyper als een geest uit een wonder lamp in de Vlaamse huiskamer. Hij zat alleen, in een op een waaierpalm na lege studio, blies een wolk sigarerook uit, wachtte enkele ogenblikken tot er een intieme spanning ontstaan was, en nam toen pas het woord. Zo stal hij de aandacht van de kijker voor zijn programma ‘De andere film’, waarin hij kleine, experimentele auteursfilms voorstelde. Het was een controversieel programma, niet het minst door de verschijning van De Kuyper. De ene kijker was gebiologeerd, de ander gechoqueerd - wat de laatste groep stoorde, was de directheid waarmee hij het scherm vulde. Toch presenteerde hij uiterst minzaam, op een haast kwetsbare manier. Hij genoot ervan om het medium televisie te bespelen, en de onuitgesproken afspraken om een minimum aan afstand te bewaren tegenover de kijker te negeren.
Maar toen, twintig jaar geleden, zocht De Kuyper voor zichzelf nog de juiste houding. Hij twijfelde tussen confirmeren en uitdagen. Nu hij met een ‘autobiografie van de kindertijd’ zijn eerste stappen op het terrein van de literatuur gezet heeft, wordt het duidelijk dat hij geklemd zat tussen kind-zijn en volwassenheid. Omdat hij die tweespalt in zijn persoonlijkheid nu accepteert, heeft hij meteen ook de correcte afstand tegenover zijn lezers gevonden. Ongedwongen zoekt hij naar wat hij was en wat hij geworden is, en dat is voor iedereen herkenbaar. Hij slaagt erin om van het déjà-vu van het verleden iets fris en ‘anders’ te maken, maar deze keer zonder tour de force.
Het kwam als een verrassing toen filmman Eric de Kuyper in 1988 het eerste deel van zijn ‘taferelen uit de kinderjaren’ publiceerde. Omstreeks 1977 had hij de BRT verlaten om filmtheorie te gaan doceren aan de Universiteit van Nijmegen. Daarna werd hij onderdirecteur van het Amsterdamse Filmmuseum. En nu ligt daar opeens een beloftevolle autobiografische cyclus in wording. Dat is een interessant feit, want De Kuypers Bildungsreeks levert niet alleen een schat aan informatie
| |
| |
op over zijn persoonlijkheid, maar ook over de tijdgeest waarin hij opgroeide. Voorlopig zijn alleen de kinderherinneringen verschenen, maar daar zal het niet bij blijven. De drie bestaande delen smeken om een vervolg.
De Kuyper beheerst zijn nieuwe medium op een onnavolgbare manier. In Aan zee beschrijft hij de vrijheid van de paradijselijke vakanties, die hij doorbracht in de microkosmos van een tot de verbeelding sprekend Oostende, waar hij net na de oorlog elk jaar opnieuw met zijn familie naartoe trok. De hoed van tante Jeannot speelt zich af in de grotere wereld: hij ontdekte die in een arm, maar bruisend gezin in Brussel, waar hij in 1942 geboren werd. Mowgli's tranen, het voorlopig laatste deel, gaat over de hel van het groeien; het is het melancholische afscheid van een twaalfjarige van zijn voorgoed voorbije kindertijd. Natuurlijk is dit een schematische voorstelling van zaken. In elk deel bekijkt De Kuyper de wereld met min of meer gemengde gevoelens. Om de nodige distantie te bewaren, koos hij voor een verteller in de derde persoon, wat hem de mogelijkheid geeft in zijn alter ego te treden als in een apart individu. Het was hem immers niet zozeer om de nostalgie te doen, maar om een speurtocht naar zijn bronnen.
Helemaal onverwacht en onvoorbereid kwam Eric de Kuypers autobiografie toch niet. In 1984 publiceerde hij Filmische hartstochten, een studie van het amoureuze gegeven in klassieke Hollywood-films van rond en na de Tweede Wereldoorlog. Hij verwerkte er een aantal scènes uit de privé-sfeer in, die uitstekend de thema's uit de films die hij analyseerde weerspiegelden. Ze waren geschreven in dezelfde confidentiële stijl als de cyclus. Maar ook Filmische hartstochten was geen proefstuk. Al in de jaren zestig schreef hij kritieken voor Belgische en Franse kranten en bladen over film, theater, opera en ballet; in het Vlaamse magazine Spectator had hij een column waarin hij bekentenissen deed over zijn persoonlijke en culturele omgeving. De Kuyper is een estheet die gefascineerd is door de banaliteit van het alledaagse - de totaliteit van de cultuur. Het was er hem om te doen maatschappelijke codes te doorgronden - fenomenen als mode en reclame bijvoorbeeld, kun je lezen als culturele trends, als een onderdeel van hun tijd. Zo paarde hij het theoretische en analytische aspect van zijn persoonlijkheid aan het speels-vrijblijvende.
De Kuyper volgde toen, jaren nadat hij Roland Barthes ontdekt had, cursussen semiotiek in Parijs en droeg er in belangrijke mate toe bij dat die discipline ook bij ons bekend raakte. In Nijmegen bijvoorbeeld onderzocht hij met studenten dramatologie de beeldtaal van de Amerikaanse cinema: Filmische hartstochten is er de neerslag van. Hij zag de plots waarlangs die films zich voortbewegen, als ‘fictieve constructies’; meestal vertrokken ze van twee eenzame figuren, die elkaar in de loop van het verhaal vonden. Zo schiep het witte doek een heel nieuw pakket aan ideële hartstochten. Het waren dromen die de toeschouwer in de ban hielden, en zelfs in niet geringe mate onrealistische verwachtingen creëerden. Ze hielpen de westerse cultuur veranderen tot wat ze is - een supergecodeerde samenleving.
Eric de Kuypers semiotische kijk is daarom niet los te maken van een psycho-analytische benadering. In Filmische hartstochten kwam hij met Roland Barthes tot de conclusie dat het niet mogelijk meer was om te ‘vertellen’. Ook taal werkt met geijkte situaties. Elk verhaal is op een of andere manier terug te voeren tot een
| |
| |
oedipale structuur. Wie zich bewust is van de codes van het verhaal, kan zich er niet meer op een onbevangen manier van bedienen. Zo voerde De Kuyper een autopsie uit op de klassieke verteltraditie. Nu hij zich in zijn autobiografie ontpopt als een erg smakelijk verteller, moet hij wel tot de conclusie komen dat de in zijn geheugen gebrande harmonie uit zijn kindertijd toch beschrijfbaar is. Hij mag alleen niet proberen de rimpels glad te strijken. Hij moet de codes aan het licht brengen waarop zijn persoonlijkheid zich entte, de conventies die golden in het eenvoudige milieu waarin hij opgroeide, de patronen van het matriarchale gezin waarin hij als nakomelingetje zijn aangeboren interesses moest zien te ontwikkelen.
Uit die zorg is zijn vertelinstantie in de derde persoon geboren. Sommigen hebben het hem al voorgedaan (Henry Adams, Elias Canetti); het beschouwelijke effect ervan biedt een voortdurende nareflectie op het systeem waarin hij functioneerde. Het is de correcte benadering om de vloed informatie die zijn geheugen blijkbaar nog herbergde, te kanaliseren. De Kuyper zegt dat hij alles ‘vergeten’ was, tot hij dat sluimerende archief aanboorde. Begrijpelijkerwijze kwamen vooral plezierige herinneringen en anekdotes opborrelen, omdat hartverwarmende gebeurtenissen nu eenmaal het beste bijblijven. Maar er was ook plaats voor de verscheurende momenten, omdat ze hem de ogen openden voor de fictieve kant van het geluk. Ze zijn zinvol en klinken niet als een dissonant in zijn verhaal. Het verrassende is dat het vertellen een genot met zich meebracht, waaraan niet te weerstaan viel. Geen censuur was sterk genoeg; zelfs die die hij zichzelf oplegde, stimuleerde nog de openhartigheid van zijn zelf-analyse.
In de vier films die Eric de Kuyper gemaakt heeft, is uitstekend te zien hoe hij de structuren van vertelcodes uiteenrafelt. Casta diva, Naughty boys, A strange love affair en Pink Ulysses zijn alternatieven voor de ‘klassieke’ film. Ze zijn met een beperkt budget gemaakt en ook met een beperkte filmploeg. De Kuyper houdt niet van de rompslomp en de techniek die een film met zich meebrengt. Eigenlijk is de pret er voor hem af zodra een idee uitgewerkt is. Er zijn veel overeenkomsten tussen de beeldtaal van zijn films en de taal van zijn boeken. Klassieke vertelstructuren kunnen samengevat worden in beelden. Personages zijn in hun meest pure vorm te schematiseren tot een ‘beeld’. In zijn eerste films beperkt De Kuyper zich hoofdzakelijk tot het aftasten van lichamen; naar de begeerde mannenlichamen gaat een duidelijk erotisch verlangen uit, maar dat verlangen beperkt zich tot een louter visueel genot. Het lichaam is voor hem in eerste instantie een esthetisch object, ook al is het kijken naar de schoonheid ervan in zekere zin pervers. Maar de hartstocht van het esthetisch beschouwen wordt ontdaan van zijn verplichte codering; ze is niet reëel of fictief meer, maar gesublimeerd. Dat is de verklaring voor de andere aard van De Kuypers films. Dialogen zijn voor hem dan ook van minder belang. Ze leiden af van de essentie van de figuur; in zijn fysieke verschijning drukt die alles uit wat over hem te ontdekken valt. Het is meestal een interpretatie, maar die is zelden ver naast de waarheid.
Dit is belangrijk, omdat De Kuyper hetzelfde doet in zijn boeken. De figuren die ze bevolken, zijn moeder, broers en zus, zijn tantes, oma, neven en nichtjes, praten niet, tenzij om de geijkte frases te spuien waarmee hun persoonlijkheid getypeerd wordt. Het zijn geen dramatisch handelende personages, maar types die door hun milieu en burgerlijke afkomst bepaald zijn. Het vroegwijze jongetje dat de jonge Eric was, doorziet heel snel hun rolpatronen. Dat wil niet zeggen dat hij zijn familieleden niet in zijn hart draagt. In zijn herinnering blijven ze heel rijk als individu. Maar hij is het centrum van de wereld; alles draait rond hem, de tijd staat stil. Hij leefde in een uitbundige familie; in Aan zee beschrijft hij hoe ze samentroepten in een achterhuis waar veel bezoek was en weinig slaapruimte. De vakantie was op zichzelf al een conventie; voor hen was die droomsituatie bijna reëler dan de maanden die tussen de zomers door verstreken. Voor de kinderen beperkte het zich tot eten en slapen in het rudimentaire appartement, en spelen op het strand. De Kuyper functioneerde uitstekend in die gecondenseerde wereld. Voor de ouderen moest hij vaak bemiddelaar spelen, bij verliefdheden bijvoorbeeld, of als een aan- | |
| |
koop moest worden geruild. Hij had er geen enkele moeite mee; hij was diplomatiek en taalvaardig. Op het strand was hij aanvoerder van het spel. Hij sleepte de andere kinderen mee wanneer ze zich dreigden te vervelen, was een meester in het bedenken van variaties om het spel uit te diepen en tot een hoogtepunt te brengen.
Aan zee is het boek van het genot, het meest exuberante, zorgeloze van de drie delen ‘taferelen uit de kinderjaren’. Schematisch voorgesteld speelt het zich af op een hoogte-as; de kernwoorden zijn geborgenheid en ontvankelijkheid. De Kuyper beleefde de vakantietijd als iets wat je zonder einde kon herhalen, als een toppunt van harmonie. Toch verliep niet alles even vlekkeloos. Zijn sacrale onderwerping aan de magie van het spel werd soms verstoord. Hij besefte vlug dat de volwassenen zijn plannen konden dwarsbomen en dat er plots een einde kon komen aan het geluk. Wat hij meemaakte was een soort universele ervaring, de ervaring van een orde die de volwassenen niet meer konden waarnemen. Ook in Brussel, waar hij speelde op de vele pleintjes die zijn buurt rijk was, leefde hij in die fictieve droomwereld. ‘De wereld van de illusie, of zoals de Engelsen het zo treffend uitdrukken, van “make-believe”, was de zijne. Daar was de scheiding tussen kinderen en grote mensen veel minder dwingend. Daar was de twijfel aan de vele obstakels die het dagelijks leven steeds opwierp, produktief hanteerbaar. Echt en niet echt: zo stak de wereld in elkaar, bestaande uit conventies en regels die je voor je plezier ontwerpt en die je dus zelf ook kunt relativeren. Je kunt erin geloven, of, als het erop aankomt, niet meer in geloven. Alles serieus nemen en niets. Bestaat er zoiets als een dandy van vijf?’ (De hoed van tante Jeannot, p. 61).
n Brussel verliep de tijd gestager dan aan zee, als een compacte, uitdijende massa zonder grenzen. Hier ervoer de jonge Eric de dingen in de breedte, als accessoires waarmee hij zich bezighield en kennis opdeed. De stad was uiteindelijk boeiender dan de weg naar het strand, omdat je op elk plaatsje wel iets speciaals moest zien te vinden om de verveling te ontlopen. Hij was dus begiftigd met een enorme nieuwsgierigheid, een ontdekkingsdrift waarmee hij ook aan de kale keuken en het achterkoertje van het huis betekenis en schoonheid verleende. Maar het belangrijkste van de stad was natuurlijk op straat te vinden; de lange zondagse wandelingen naar het huis van zijn tante Jeannot waren een verrukking. Elke straat had zijn eigen sfeer; hij zweefde over de stenen. Alles trok zijn belangstelling: de etalages van de winkels - al was hij weinig materialistisch ingesteld - en vooral de vitrines van de bioscopen. Van zijn tante Jeannot, die heel veel voorstellingen bezocht, kreeg hij dan het verhaal van de films te horen. Zo maakte hij al vroeg kennis met de fictieve hartstochten van het witte doek, waarmee de hele familie dweepte. Zijn ongeschoolde moeder had trouwens een uitgebreide culturele interesse. Vooral boeken werden vereerd, zonder onderscheid. Het geschrevene stond op een piëdestal. Maar opnieuw waren het de verwikkelingen, de gecodeerde structuren van het verhaal die hun interesse hadden. Er werd niet geëvalueerd, alleen naverteld.
In huis heerste een drukte van belang. Talrijke tonelen zouden zich lenen voor een scenario, niet van een Amerikaanse film, maar van een Fellini of een Truffaut. Er logeerde altijd wel iemand. Voortdurend klonken ellenlange repeti- | |
| |
tietoonladders door het huis. Of er was bezoek van de tantes. Hij hield van elke tante om haar eigenaardigheden, en zat met rode oortjes te luisteren naar de roddel die ze verkondigden. Hoewel hij er weinig van begreep, had hij al gauw door wat hun stokpaardjes en stopwoordjes waren. Maar hij hield het meest van de bezoeken die ze zelf brachten aan tante Jeannot. Haar salon was een toonbeeld van gezellige wansmaak, waarvan hij de plus- en minpunten secuur kon inschatten. Zo genoot hij van alles wat orde en structuur in het leven bracht. Het allerbelangrijkste was evenwel, dat tante Jeannot hem ook meenam naar film, theater, opera en ballet. Vooral dat laatste was voor hem een openbaring. Thuis probeerde hij zelf dat sublieme bewegingsspel uit, maar jammer genoeg werd hem voorgehouden dat jongetjes geen balletles konden nemen. Toch voedde zijn moeder hem op in een volstrekt tolerante sfeer van vertrouwen. Maar ze had niet door in welke richting haar extravagante zorgenkind evolueerde. Al was hij sociaal en geliefd in de familie, hij ‘baadde in een sfeer van erotiek, van esthetische seksualiteit, die transcendenter was dan de normale seksualiteit, maar ook veel directer’ (De hoed van tante Jeannot, p. 50). Ze kon onmogelijk helemaal vat krijgen op zijn natuur, maar toch bood haar opvoeding hem de beste voedingsbodem voor zijn esthetische ontwikkeling. In haar bescheiden huis lagen zijn roots.
In Mowgli's tranen komt een einde aan al die harmonie. Op elfjarige leeftijd komt Eric tot de conclusie dat de volwassenheid allesbehalve een paradijs moet zijn. Maar dat wist hij al eerder: beladen met het feit dat zijn vader gestorven was terwijl hij in de wieg lag, was hij nooit een zorgeloos kind geweest. ‘Je kunt ook nooit volwassen worden, want dat ben je al geweest’ (De hoed van tante Jeannot, p. 51). Nu stort zijn wereld echter in. Hij moet naar een andere school, het jezuïtencollege. Hij verhuist, weet dat hij straks weer verhuizen moet naar een andere stad (het onbeminde Antwerpen) en komt met zichzelf in de knoei. De Kuyper vergelijkt zijn jonge ik met het mensenkind Mowgli uit Kiplings Jungle Book, over wie hij voor het eerst hoorde bij de scouts. Het was alsof hij ook de veilige jungle moest verlaten voor de onherbergzame wereld van zijn soortgenoten. En ineens worden de hartstochten reëel. Hij krijgt een inzinking, een onbepaalde melancholische ziekte - in andere tijden zou het ‘spleen’ geheten hebben - en moet voor de rest van het schooljaar thuisblijven. Zijn verdriet is oeverloos. Voor het eerst en misschien voor het laatst ervaart hij de werkelijke pijn van het afscheid. Dit is geen fictieve gewaarwording meer. Al het andere valt erbij in het niet, geen enkele nieuwe hartstocht die zo verscheurt kan zich nog aandienen.
Mowgli's tranen is het boek van de overgang. Hier komt weer een andere, derde dimensie om de hoek kijken: de jonge Eric ervaart het leven nu ook in de diepte, als een duizelingwekkende afgrond. Hij evalueert zijn kater, merkt dat alles aan het veranderen is. Hij ondervindt dat hij niet bij de scouts hoort. Hij voelt op zijn wandelingen, die hij nu alleen maakt om in de buitenlucht te zijn, dat sommige straten zich eenzaam en troosteloos kunnen voordoen. Langzamerhand komt hij ook te weten dat er iets fundamenteels zit te wringen in hem. In Aan zee had hij al eens een knappe jonge kerel gevolgd. Vroeger keek hij dolgraag in de magazines die hij in de bibliotheek van Oostende en bij familieleden in handen kreeg naar de reclame en de foto's. Maar nu wordt zijn aandacht getrokken door de banale glitter van een body builders-magazine, waarin hij de torso's mateloos bewondert. Ze lijken onschuldig mooi, maar als hij het blad eindelijk durft te kopen, weet hij meteen dat het zondig is. Hij wordt vergiftigd door een moreel besef, houdt die ontdekking zo lang mogelijk verborgen, maar er is geen weg terug. Als hij later aan zijn moeder vertelt dat hij vermoedt homoseksueel te zijn, schokt het haar niet echt. Ze laat alleen een diepe zucht om zijn allang aangekondigde anderszijn.
De dood van zijn moeder is voor Eric de Kuyper de aanleiding om in de chronologie van zijn relaas een drastische sprong naar het heden te maken. Als hij bericht krijgt van zijn zus dat zijn moeder sterk aan het achteruitgaan is, gaat hij haar op kerstdag voor de laatste keer bezoeken. Voor deze laatste reis naar de kindertijd
| |
| |
verruilt hij de derde persoon voor de eerste. Maar ook de rollen zijn omgekeerd: nu zingt hij voor háár kerstliedjes en vertelt hij háár het verhaal van de kribbe. Met een positief gevolg, want ze ontwaakt heel even uit haar lethargie. De dood van zijn moeder kondigt tenslotte als een delicate boodschapper het definitieve afscheid van zijn jeugd aan. Mowgli's tranen eindigt met een bijzonder ingetogen apotheose, waaruit blijkt dat de ware hartstocht voor altijd naar de regionen van de herdenking verbannen wordt. Voor de jonge De Kuyper wordt het tijd om de enige weg te volgen die hem rest: die van zijn esthetische natuur. ‘Cultuur’ vond hij het mooiste woord dat hij ooit gehoord had. De schittering van het schone brengt de oplossing voor zijn identiteitsprobleem. Mowgli's tranen is daarom ook het boek van de verlichting.
Hoe zijn toekomst er gaat uitzien, laat hij al even doorschijnen. Tijdens zijn ziekte gaat hij opnieuw naar Oostende, waar hij bij zijn zus intrekt. Zijn tante Mimi leidt een paar maanden lang een krantenkiosk in het Thermenhotel, een klassehotel aan de zeedijk, waar hij niet alleen alles wat te koop ligt verslindt, maar ook de rijkdom en de luxe buiten het stalletje overvloedig kan bestuderen. Door een samenloop van omstandigheden komt hij zelf in dat milieu terecht. Op het strand leert hij een gehandicapt joods jongetje kennen, over wie hij het in Aan zee al even had gehad. Ze delen een grenzeloze liefde voor de film en sluiten een vriendschap die, zo kondigt hij aan, tien jaar zal duren. Met dergelijke teasers plant De Kuyper al de volgende delen, ordent hij de chronologie van zijn ontwikkeling, schrijft hij zijn vertelcode. Het is een nooit eindigende, bevrijdende weg naar het ideale Schone. In De hoed van tante Jeannot beschreef hij hoe hij op het schoolreisje naar Parijs tijdens het voorlaatste jaar middelbaar onderwijs verrukt was over een balletopvoering: hij voelde zich als een vis in het water in de foyer, terwijl de andere jongens er bedremmeld bij stonden. Zo zal hij de inzinking uit Mowgli's tranen te boven komen en met flair flaneren door een artistieke en intellectuele wereld, als de spreekwoordelijke vreemde eend in de bijt, maar ook als gangmaker.
Voor De Kuyper daarover doorgaat, wijkt hij in zijn meest recente publikatie opnieuw af van de chronologie van zijn autobiografie. Een tafel voor één brengt ‘reisberichten’ over zijn bezoeken aan theater- en filmfestivals in diverse Europese steden, die hij al vroeg in de jaren zestig begon te ondernemen. Dit ‘interludium’ zit niet helemaal op het hoofdspoor van de cyclus. De Kuyper scheidt, schikt en ordent. De kindertijd was een overzichtelijk geheel; wat erna komt is een uitpuilend dossier. Opvallend is, dat hij in Een tafel voor één ook weer overschakelt op de eerste persoon. Maar zijn volwassen ik blijft zich als een kind verwonderen: de minzame, Chaplineske kant van zijn persoonlijkheid valt samen met de geleerde estheet. Zo reist hij bijvoorbeeld een hele tijd bijna maandelijks naar een of andere stad in Duitsland, waarbij het prachtige Rijnlandschap dat voorbijsnelt rustig genegeerd kan worden terwijl hij in de boeken verzonken zit - hij weet dat het er is, dat is voldoende. Steden staan voor hem gelijk met boekhandels; mensen onvermijdelijk met de vervelende verplichtingen van het sociale leven. Hij verkiest de wereld te ondergaan als een toeschouwer, die noteert hoe voorspelbaar mensen zich gedragen. In de volgende delen van zijn autobiografie zal hij die benadering verder moeten verfijnen: het confiden- | |
| |
tiële karakter ervan zal steeds toenemen, wat hij erover loslaten wil zal meer en meer gewikt en gewogen moeten worden. De figuren die erin zullen verschijnen, moeten opnieuw uitbeeldingen zijn van wat ze voor hem betekend hebben. Vaak zal dat samenvallen met de kern van hun persoonlijkheid, maar het zullen ‘personages’ blijven, gecodeerde fenomenen. Hoe korter de afstand, hoe omzichtiger De Kuyper tewerk zal moeten gaan en hoe serieuzer het werk zal worden.
Dat betekent niet dat zijn proza niet luchtig zou blijven. Een tafel voor één biedt weer een geïnspireerde kijk op het gebeuren. De Kuypers verteltechniek, tussen verbazing en belering in, levert hem de juiste literaire benadering op. Zelf doet hij er bescheiden over, als zou het geen literatuur zijn wat hij beoefent. Hij ziet zichzelf meer als een ‘bricoleur’, die lapjes aaneennaait. Als estheet wil hij geen grote kunst voortbrengen, maar schetsen - de snelle uitwerking van een idee, net als in zijn films. Ongeduld drijft hem steeds naar iets anders. Hij schrijft zijn teksten in één keer op, in de trein, in de tram. Ze worden zonder veel nabewerking afgedrukt. Toch levert dat een erg aparte benadering van het autobiografische genre op. De uitstraling van zijn persoonlijkheid maakt het tot nu toe tot een onverdeeld succes. Carel Peeters noemt hem in Vrij Nederland de Proust van de Lage Landen. De Kuyper is personalistischer en werkt met minder fictieve personen dan Proust, maar zijn werk is inderdaad veel meer dan een feitelijke biografie. Het is een sfeerbeeld dat boven de tijd uitstijgt, het kan gelezen worden en blijft standhouden buiten de persoon van de schrijver om.
De Kuyper houdt van milieuschildering, van anekdotes en van het koekje bij de thee. Hij houdt aan die banaliteiten een sterk geluksgevoel over, dat hij in zijn herinnering haast tastbaarder weet te beschrijven dan het in werkelijkheid geweest is. Hij plant een verleden neer dat reëler is dan het heden. Maar daar is het hem niet alleen om te doen. Hij heeft een onfeilbaar psychologisch inzicht in de structuur van de wereld, dat hij met een ontwapenende pretentieloosheid relativeert. Achter zijn zorgeloosheid schuilt een briljante geest, zijn sluimerende archief van faits divers is een uiterst goed georganiseerd museum. Die virtuoze speelsheid bezorgt ons een van de meest verfrissende en boeiende literaire initiatieven in wording van het ogenblik. Zijn autobiografie heeft de charme van een feuilleton, maar de waarde van een document. Op die manier overstijgt ze de gangbare literaire codes. Het is origineel werk, al bedient het zich van niets nieuws behalve van een eigen recept. Eric de Kuyper tovert kunst te voorschijn uit het niets. Kunst die het beste haalt uit vergeten normen, kunst die op gelijke voet staat met de karikatuur en met het meesterwerk.
| |
Noten:
| Aan zee, De hoed van tante Jeannot en Mowgli's tranen verschenen in 1988, 1989 en 1990 bij uitgeverij SUN, Nijmegen. |
| Filmische hartstochten verscheen in 1984 bij Wereldvenster, Weesp / Standaard, Antwerpen. |
| Een tafel voor één. Reisberichten, verschijnt in november 1990 bij SUN, Nijmegen. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd