Ons Erfdeel. Jaargang 33

De kunst van het tentoonstellen

In het najaar van 1989 verscheen er een boek over ‘de kunst van het tentoonstellen’ in de jaren tachtig. De populariteit van de beeldende kunst is in de jaren tachtig enorm toegenomen, tentoonstellingen worden door een steeds groter publiek bezocht en de prijzen van moderne kunst-

[p. 440]

werken stijgen tot ongekende hoogten. Met deze opwaardering van de beeldende kunst krijgt ook de wijze van presenteren steeds meer betekenis. In de media wordt hieraan ook aandacht besteed, onder andere door het veelvuldig onder de aandacht brengen van de visie van ‘de man achter de schermen’, de tentoonstellingsmaker. In het boek L'exposition imaginaire komt deze groep uitvoerig aan het woord.

De twee samenstellers van het boek, Evelyn Beer en Riet de Leeuw, stafleden van de Rijksdienst voor Beeldende Kunst, proberen met dit boek een overzicht te geven van de ideeën over presentatie van beeldende kunst die aan het tenstoonstellen in de jaren tachtig ten grondslag liggen. Zij schreven zelf een uitvoerige inleiding over dit onderwerp, waarin zij tot een aantal vragen kwamen die zij schriftelijk voorlegden aan 26 deskundigen. Deze zijn allen op de één of andere manier betrokken bij de kunst en het tentoonstellen; museumdirekteuren, tentoonstellingsmakers, medewerkers van universiteiten, kunstenaars en critici. Een aantal vragen luidde: Is de tentoonstelling belangrijker geworden dan het kunstwerk? Heeft de kunst van de jaren tachtig aanleiding gegeven tot haar eigen miseen-scène? Wordt de originaliteit niet meer in de kunst maar in de tentoonstelling en haar maker gezocht? Waar ligt het evenwicht in de belangen tussen tentoonstellingsmaker en kunstenaar? Welke plek is eigen aan het kunstwerk? Kortom, wat is de functie van de tentoonstelling in onze tijd en hoe is de rolverdeling van de deelnemers aan de ‘kunst van het tentoonstellen’?

Vanwege technische en financiële problemen werd het aanvankelijke plan voor een tentoonstelling over dit thema vervangen door de schriftelijke uitdaging aan de auteurs om hun gedachten te formuleren, zonder daarbij het idee van het tentoonstellingsplan geheel te laten varen. Het boek zou op deze manier een aanzet zijn voor een imaginaire tentoonstelling. Het concept en de titel van het boek refereren aan het bekende boek van André Malraux ‘Le musée imaginaire’ uit 1947. Malraux schetst hierin een imaginair museum, waarin kunstwerken van verschillende oorsprong, van allerlei tijden en uiteenlopende plaatsen, een plek vinden. Door een object uit zijn oorspronkelijke context te halen en het samen met andere objecten onder een dak te brengen, heeft het museum de aanzet gegeven voor de artistieke verovering van de kunst, aldus Malraux. De historische verwijzing naar het boek van Malraux en het daarop volgende credo van de samenstellers komen nogal pretentieus over: ‘Omdat het ook hier gaat om het bij elkaar brengen van kunstwerken uit de hele wereld op de pagina's van een boek, in tekst of als visueel materiaal (...)’.

Door de diversiteit van de gestelde vragen en de verschillende invalshoeken van waaruit de vragen werden beantwoord, is het echter een allesbehalve overzichtelijk boek geworden. Juist de imaginaire vorm van het project riep nogal wat kritische reacties op. Men laat zich niet graag uit de tent lokken op het terrein van het imaginaire, want daarvoor zijn kunstwerken en tentoonstellingen teveel reële gegevenheden, gebonden aan plaats en tijd. Zo gebeurt het dan ook dat een aantal bijdragen, bijvoorbeeld die van J.L. Locher (Haags Gemeentemuseum) en U. Rausmuller (museumdirekteur Schaffhausen), gewijd zijn aan een reeds eerder gerealiseerde tentoonstelling die op hen veel indruk maakte. Terwijl anderen hun kans schoon zien om aandacht te besteden aan toekomstplannen, die in die zin ook nog imaginair zijn.

Van het idee van de samenstellers om het schilderij van Courbet, ‘L'Atelier du Peintre’ uit 1855, als metafoor te zien voor de tentoonstellingsproblematiek in de jaren tachtig, hebben eigenlijk alleen Harald Szeemann

[p. 441]

(onafhankelijk tentoonstellingsmaker) en, in mindere mate, Werner Hofmann (directeur Kunsthalle Hamburg) gebruik gemaakt. Hofmann plaatst het schilderij van Courbet in zijn imaginaire expositie naast werken van Hogarth en Penck. Szeemann benadrukt in zijn bijdrage vooral de rol van de tentoonstellingsmaker, de bemiddelaar. De presentatie moet volgens hem het kunstwerk respecteren en een depreciatie van het werk voorkomen, de organisator moet het werk laten stralen in elke omgeving.

Zoals veel van zijn collega's wijst Szeemann ook op de belangrijke rol van de kunstenaar bij het tentoonstellen. De aanwijzingen van de kunstenaar zijn leidinggevend bij menige tentoonstelling, ook als die niet alleen over het eigen werk gaat. Dit is niet een teken van onzekerheid van de conservatoren; zij hebben wel degelijk uitgesproken opvattingen over de keuze en plaatsing van kunstwerken. Opvallend is vooral de behoefte om kunstwerken van verschillende kunstenaars uit heden en verleden bij elkaar te brengen. De confrontatie met kunstwerken uit het verleden acht men zinvol voor een beter begrip van de hedendaagse kunst. Men is het niet eens over de wenselijkheid van een permanente museumopstelling van moderne kunst in het museum. De voorstanders hiervan, R. Fuchs (directeur Haags Gemeentemuseum) en E.H. Gombrich (voormalig directeur van het Warburg Institute in London), pleiten voor een vaste plaats van het kunstwerk, voor stabiliteit en herkenbaarheid.

Voor Fuchs en ook voor J. Gachnang (Tentoonstellingsmaker, o.a. van ‘Bilderstreit’ in 1989), past dit in de filosofie van het museum als een ‘huis’ voor de kunst. De architectuur en de inrichting van musea moeten niet enkel aandacht vragen voor zichzelf, maar vooral ten dienste staan van de presentatie van de kunstwerken.

Het is jammer dat er in het boek op geen enkele plaats wordt verwezen naar het precies tien jaar eerder verschenen boek ‘Museum in Motion’. In dit boek wordt, onder redactie van Carel Blotkamp e.a., het museumbeleid van de jaren zeventig geanalyseerd. De opzet van het boek is vrijwel identiek aan die van L'Exposition imaginaire, ook hierin komen zo'n 25 mensen uit verschillende takken van de kunstwereld aan het woord, waarvan er vier ook weer opduiken in het latere boek.

De ‘museumkwestie’ in de jaren zeventig ging vooral over zaken als educatie, cultuurspreiding en de maatschappelijke doelstellingen van het museum. Een vergelijking met dit oudere boek zou de problematiek van ‘L'exposition imaginaire’ in een beter historisch perspectief hebben geplaatst, want zoals E.H. Gombrich al opmerkt in het interview dat in het boek staat, ‘Ik geloof niet dat deze verandering (de veronderstelde nadruk op de manier van tentoonstellen, I.W.). precies in de jaren tachtig heeft plaatsgevonden. Zo exact kunnen dat soort dingen niet gedateerd worden’. Sommige dingen uit de jaren zestig en zeventig hebben navolging gehad, andere weer niet. Juist in het licht van een historische continuïteit zouden we meer begrip kunnen krijgen voor de specifieke vragen die wij ons in de jaren tachtig stellen.

Nu is het vooral een nogal onsamenhangend boek geworden, dat weliswaar genoeg aanleiding geeft tot verdere studie en discussie. Naar mijn idee kan men zich het beste in ‘L'exposition imaginaire’ verdiepen door te beginnen bij de bijdrage van zijn of haar favoriete museumdirekteur of kunstenaar, om vervolgens verder te grasduinen door de andere artikelen. Zo kan men zich tenslotte een aardig eigen beeld vormen van de ‘kunst van het tentoonstellen’ in de jaren tachtig.

I. Walinga

evelyn beer en riet de leeuw, L'exposition imaginaire, De kunst van het tentoonstellen in de jaren tachtig, Rijksdienst Beeldende Kunst en SDU Uitgeverij, 's Gravenhage, 1989, 392 p.