Ons Erfdeel. Jaargang 33

[p. 372]

Marc Maet, ‘Naakt’, 1984, acryl op doek, 180 × 220 cm.

[p. 373]

Zoektocht naar het absolute
De schilderkunst van Marc Maet
Anne Milkers

ANNE MILKERS
werd geboren in 1963 te Rocourt. Studeerde kunstgeschiedenis en oudheidkunde en communicatiewetenschappen aan de R.U. Gent. Werkt als losse medewerker voor ‘De Gentenaar’.
Adres: Kazemattenstraat 5, B-9000 Gent

Eind de jaren zeventig kreeg de schilderkunst als subjectief en autonoom uitdrukkingsmiddel opnieuw een stevige impuls. Deze revival werd in het begin vooral geconcentreerd in Duitsland met de ‘Neue Wilden’ Baselitz, Kiefer en Penck, en in Italië met schilders als Chia en Clemente die gegroepeerd werden onder de noemer Transavanguardia. Met hun terugkeer naar een gedeeltelijke figuratie en het heftige expressieve gebaar reageerden ze tegen een vaak al te rigoureus bevonden houding in concept en minimal art. Ook in België begon men op dat ogenblik te spreken van een zgn. ‘Nieuwe schilderkunst’ met als voornaamste figuren Philippe Vandenberghe, Fik Van Gestel en Marc Maet. Toch is in België de schilderkunst nooit echt dood geweest. Kunstenaars als bijvoorbeeld Roger Raveel en Raoul De Keyser zijn slechts enkelen die zich blijvend hebben toegelegd op een zuiver picturale beelding. Zij vormden (en vormen) een meer dan regionaal richtpunt.

Het zou dan ook simplistisch zijn Marc Maet (^o1955) als een adept van deze vernieuwende impuls te beschouwen, al heeft hij zich door deze tendens wellicht vlotter kunnen ontwikkelen. De jongste jaren profileert hij zich trouwens in een gewijzigde richting: als een kunstenaar die zijn oeuvre een conceptuele lading meegeeft. In aanzet was dat reeds vroeger aanwezig, maar nu wordt het scherper geformuleerd. De titels van enkele werken uit '86 en '87, zoals ‘De wegen van de schilderkunst’ en ‘Ik woon in de schilderkunst’ brengen dat duidelijk tot uiting: de schilderkunst wordt daar het onderwerp zelf. Dit impliceert niet dat hij vooral aandacht zou hebben voor puur formele aspecten, hoogstens in tweede instantie wil hij het alfabet van het medium aftasten.

Cap Coz

In het begin van de jaren tachtig baseerde hij zich voor de vormgeving van zijn werken op reisimpressies. In Italië en Bretagne werd hij gefrappeerd door de vormen en kleuren, door

[p. 374]

Marc Maet, ‘Ik woon in de schilderkunst (VI)’, 1987, acryl en lak op doek, 280 × 340 cm.

het licht en de atmosfeer van landschappen uit die streek; die gegevens probeerde hij te vertalen in schilderkunstige kwaliteiten. Het waargenomene wordt dan verwerkt tot een plastisch equivalent van het oorspronkelijke gegeven, een geabstraheerde werkelijkheid die op zich bestaat. Enkel de titels verwijzen nog uitdrukkelijk naar het uitgangspunt, zoals bijvoorbeeld in Cap Coz dat in 1982 bekroond werd met de Europaprijs van de stad Oostende. Het is opgebouwd uit grote vlakken die met brede, dynamische penseelvegen zijn ingevuld.

Geleidelijk aan integreert Maet een aantal vaste motieven die geregeld terugkeren in zijn werken. Ze vinden vooral hun oorsprong in de etnische (Afrikaanse) kunst. Zo wordt in de loop van '83 en '84 de vaas of urne gehanteerd als ‘herkenningsteken’ dat vaak door zijn monumentale proporties het beeldvlak domi-

[p. 375]

neert. Meestal ook is het gesynthetiseerd geschilderd en fungeert mede daardoor als symbool dat refereert aan universele thema's als leven en dood. In combinatie met een vrouwenfiguur is er de associatie met vruchtbaarheid en leven, anderzijds blijft de verwijzing naar de asurne - en dus naar de dood - evenzeer bestaan. De holle, gesloten vorm suggereert bovendien een onbekende en/of onbereikbare inhoud. De dualiteit die in dit beeld vervat ligt, voltrekt zich voor een deel ook in de compositie, waar contrasten tussen de beeldende componenten nadrukkelijk geëxpliciteerd worden. In Naakt (1984) is de vaas/urne gesitueerd op een tweede plan, volledig afgescheiden van de rest van het beeld. Daar wordt een zekere ruimtelijkheid gesuggereerd en is de frontaliteit (in het merendeel van de werken) doorbroken. Ook de verfbehandeling en de sombere tonen contrasteren met de figuur op het voorplan en de felblauwe vormvlek die enigszins doet denken aan Raveel. Samen met dit Naakt is Piëta (1986, tentoongesteld in de Gele Zaal tijdens Initiatief '86 te Gent) een van de meest hechte doeken op dat ogenblik. Een ronde, gesloten vorm eindigt onderaan in een spiraal en suggereert een holte die een intens rood omsluit waarin verticale en horizontale penseelstreken een kruis-teken doen ontstaan. Daarnaast (en deels erachter) is een langgerekte verticale gestalte aangegeven met blauwe contouren. De contrastwerking tussen beide volumes en de ermee samenhangende kleuren fungeert zuiver plastisch, maar refereert tegelijk ook aan tegenstellingen als dood - leven, mannelijk - vrouwelijk,... De titel voegt er een extra (religieuze) dimensie aan toe.

Cerebraal

In deze schilderijen primeert nog een voorliefde voor een sensuele materie, oppervlakken worden bedekt met smeuïge lagen acryl en de tekening is lenig en trefzeker. Maar de accenten verschuiven: de compositie wordt geleidelijkaan strakker opgebouwd en de vlakken egaler geschilderd. Het lijkt erop dat het intuïtieve in een steeds nadrukkelijker spanning komt te staan met het reflectieve. Ik woon in de schilderkunst (1987) bestaat uit een breed omrande rechthoek waarvan de linkerbovenhoek gedeeltelijk uitloopt naar links, centraal is een klein vierkant uitgespaard. Als kern van het beeld werkt het als een richtpunt voor de toeschouwer, een opening die de wereld achter de grenzen van het schilderij ontsluit. Maar het verschijnt als een wit vlak, een ijl centrum dat in zichzelf besloten blijft. De imposante rechthoek die het kernpunt omgeeft, doet zich daarentegen voor als een constructie met de zwaarte van een massief gebouw, ontdaan van elke esthetische of sierlijke franje.

Het doek is cerebraler opgevat dan voorgaand werk van Maet, en die cerebraliteit wordt nog beklemtoond door een ingehouden penseelvoering. Het losse, spontane gebaar van vroeger maakt hier plaats voor een rustiger en meer bedachtzaam toedekken van het doek. Zonder te willen spreken van een rechtlijnig voortgaan - bij Marc Maet doen zich vaak gelijktijdig bewegingen en tegenbewegingen voor die soms uitmonden in sobere en dan weer in dynamisch bewogen werken - toch blijkt zich een steeds sterker wordende drang naar een meer uitgepuurde schilderkunst te manifesteren. De schilderijen worden helderder geformuleerd, meer architectonisch geconstrueerd en de verfhuid is minder smeuïg.

Dat blijkt onder meer in Vier manen (De wegen van de schilderkunst (1987) of in Draaiende manen (1988), waar vier maansikkels omzichtig op het doek gezet zijn, in gradaties van wit op een witte fond ofwel in zwart op een zwart vlak. De ingreep blijft minimaal en het resultaat benadert de monochromie. De maanstanden fungereren als formele elementen (die het oppervlak organiseren en richten), maar ook en vooral als beelden met een metaforische lading: de maan is wellicht een van de meest intrigerende en veelduidige tekens ooit gehanteerd. Hier geven ze een beweging aan, een ritme, een levensritme. Vaak geassocieerd met vruchtbaarheid kan dit hier ook geëxtrapoleerd worden naar een plastische (schilderkunstige) vruchtbaarheid. Iets dergelijks gebeurt in de Mond van de hemel (1988), waar een cirkel wordt ingeschreven in de contouren van het doek. Het oppervlak wordt verlevendigd door een aantal punten die een

[p. 376]

sterrenhemel oproepen, als traditioneel beeld van het universum. Voor het eerst krijgt de cirkel (de hemelmond) concreet vorm door middel van leer of vilt.

Est

Die lijn wordt doorgetrokken in het meest recente werk van Marc Maet. In schilderijen als Est (‘hij die is’) of Les armes de la passion,

Marc Maet, ‘Est’, 1989, acryl en vilt op doek, 250 × 250 cm.
Marc Maet, ‘XPI’, 1989, acryl, print en polyester op doek, 200 × 200 cm.

en gedeeltelijke ook in XPI (alle uit 1989) zijn opschriften in vilt aangebracht. Toch beoogt hij hier blijkbaar niet een benadrukken van het objectkarakter van het schilderij, omdat de materie meestal overschilderd is en aldus volledig opgenomen in de totaal-atmosfeer van het beeld. Slechts een vage suggestie van het oorspronkelijke materiaal blijft over.

De thematiek die in deze werken wordt aangesneden, lijkt volkomen nieuw. De klemtoon verschuift blijkbaar naar een strikt religieuze inspiratie. Hij grijpt hier terug naar Middeleeuwse handschriften en neemt daaruit vaak letterlijk beelden over, of althans het geraamte ervan. Zij worden dus uit hun oorspronkelijke (historisch-anekdotische) context gelicht, getransponeerd naar een abstract picturaal klimaat en mede daardoor op een meer algemeen-geldend niveau getrokken. Dit probleemloos ‘citeren’ van Middeleeuwse tekens in zijn schilderijen, werkt uiterst bevreemdend. Temeer omdat het vroegere werk een ander verwachtingspatroon liet ontstaan. Maet gaat daar met deze werken blijkbaar bewust tegenin. Maar al laat de uiterlijke verschijning bij een eerste aanblik het tegendeel vermoeden, toch ligt wat hij hier doet in wezen in het verlengde daarvan. Ook hier moeten de aangewende motieven in metaforische zin begrepen

[p. 377]

Marc Maet, ‘Les Armes de la Passion’, 1989, acryl, vilt en polyester op doek, 280 × 340 cm.

worden. Het religieuze aspect lijkt immers vanuit een brede invalshoek benaderd, met een gelijklopende mystificerende lading. Maet zoekt een universele symboliek en in deze werken concretiseert hij die in religieuze tekens. Dat was in aanzet reeds aanwezig in Piëta.

Natuurlijk is het voor de kijker ook zeer verleidelijk om de motieven in bijvoorbeeld Les armes de la passion in engere zin te zien als een equivalent van (de ‘kruistocht’ van) de schilder die in zijn werk een optimale beeldende hertaling van specifieke inhouden nastreeft. De lettertekens zijn hier bewust niet in gotisch schrift opgenomen, maar in kapitalen, waardoor ze duidelijker worden. Hun broze materialiteit (ze zijn niet overschilderd) con trasteert scherp met de gladde, in polyester gegoten wapenschilden. De impact van het motief wordt voor een deel ondersteund door de opbouw ervan; de versmalling naar beneden toe leidt de blik automatisch naar het kernbegrip ‘passion’.

In XPI wordt de vervreemding op de spits gedreven door het plaatsen van de religieusdecoratieve, bijna kitscherige figuur tegen een achtergrond waarin gradaties van roze slingerende bewegingen zijn gegoten in acryl. Maet kiest niet altijd, en zelfs meestal niet, voor de meest vanzelfsprekende oplossingen. Onderdelen van het oorspronkelijke motief worden nogal eens in een gewijzigde positie geïntegreerd in het uiteindelijke schilderij. Dat ressorteert in een grotere spanning, het beeld

[p. 378]

Marc Maet, ‘Est’, 1989, acryl en vilt op doek, 250 × 250 cm.

krijgt iets oneigenlijke maar wordt tegelijk ook boeiender en minder grijpbaar.

Heel wat schilderijen van Marc Maet bestaan in meer dan een variant. De nummering bij de titels zou kunnen doen vermoeden dat het gaat om werkelijke series. Maar het seriële is voor hem slechts een uitwerking van de diverse mogelijkheden die zich tijdens het creatieproces voordoen. ‘ “Serie” betekent voor mijn werk niet dat ik geïnteresseerd ben in een serieel aspect, maar dat ik de noodzakelijke behoefte voel een bepaald thema of compositie verder uit te diepen of te herwerken, in de hoop het beter en boeiender te maken. Het is immers zo dat je tijdens het schilderen plots op een bepaald punt bent gekomen dat je vier, vijf, zes of meer verschillende richtingen kunt uitgaan die evenveel mogelijkheden zijn tot een definitief (voor zover dit natuurlijk mogelijk is ) schilderij. Je moet dus kiezen.’⁽¹⁾ Marc Maet opteert bewust voor het uitwerken van die mogelijkheden in onderscheiden versies. Een attitude die kadert in zijn gedreven zoektocht om beelden met de grootst mogelijke densiteit neer te zetten. Daartoe tast hij als het ware systematisch de verschillende uitwegen in het landschap van de schilderkunst af; een tasten dat resulteert in overtuigende momenten, in werken die een hechte vorm geven aan beelden met een intrigerende kracht. Maar de laatste tube verf is (gelukkig) nog niet leeggeduwd, de schilder-drang van Maet blijft. Heeft hij zelf niet ooit gezegd: ‘Alles is schilderkunst. Maar Alles moet nog worden uitgevonden’?⁽²⁾

(1) marc maet, Notities in de marge van het landschap, in Yang, nr. 108, november 1982, pp. 41-45.

(2) roland patteeuw, Marc Maet, Zedelgem, 1988, p. 118.