Ons Erfdeel. Jaargang 33

Theater

Ik, Feuerbach of De kracht van het Theater en Beckett voor kinderen verklaard

Toneel is de kunst van ‘make believe’. Ook al weten wij toeschouwers dat we een kaartje hebben gekocht om te worden vermaakt, dat de mensen op het podium mensen zijn zoals wij die werken om ons te vermaken en dat na afloop van het stuk buiten de realiteit weer wacht, tijdens de voorstelling moet er altijd een moment zijn dat we geloven wat we zien en wat we meemaken, en dat we voor dat ogenblik vergeten wat we weten: dat dit alles slechts schijn is, toneel.

De vraag die de toeschouwer zich tijdens iedere voorstelling voortdurend kan stellen is wat echt is en wat geacteerd. Die spanning brengt toneel in direct verband met de werkelijkheid buiten; daar is de vraag naar de realiteit altijd actueel.

Het is een drama traditie om de spanning tussen fictie en werkelijkheid tot hoofdonderwerp van toneelstukken te maken. Sommige schrijvers zoals Duerrenmatt in Die Physiker en Pirandello in Hendrik IV voegen een derde spanningsveld toe: die van de gekte. Anderen, zoals Anouilh en weer Pirandello maar dan in zijn Zes Personages op zoek naar een Regisseur, zochten de complexiteit in het toneel op het toneel. Tankred Dorst in zijn Ik, Feuerbach (1986), door hemzelf geregisseerd bij het Rotterdamse Ro-theater, heeft de complexiteit nog meer vergroot door zijn hoofdpersoon Feuerbach een toneelspeler te maken die na zeven jaar inrichting auditie komt doen.

We kijken naar een leeg toneel, dat is te zeggen een toneel zonder voorstelling. Er staan wat zetstukken, er hangen een of twee achterdoeken en er is wat apparatuur aanwezig. Feuerbach wacht op de komst van de regisseur die de auditie zal afnemen. Met hem wacht de assistent van de regisseur. Om hen heen vindt het dagelijks theaterbestaan plaats: werklieden werken aan het decor, toeristen worden rondgeleid en een mevrouw komt haar hondje brengen voor een voorstelling. Godot resoneert. Er wordt gewacht op iemand die nooit komt, en intussen vertonen Lucky en Pozzo, de mevrouw en het hondje, hun kunsten. Feuerbach en de assistent zijn tegen hun wil op elkaar aangewezen. Tussen hen ontstaat een vergelijkbaar spel van aantrekken en afstoten als tussen Vladimir en Estragon.

Feuerbachs gedrag wisselt sterk. Hij is arrogant, attent, belerend, onderdanig, betoverend, minzaam. Soms is hij de toneelspeler Feuerbach, soms Feuerbach de mens. En langzamerhand wordt hij ook de patient Feuerbach. Maar voor het zover is, heeft hij de auditie al achter de rug. Niet voor de regisseur, die zoals gezegd nooit komt, ook niet voor de assistent, die geen interesse heeft en zich op het hoogtepunt verbergt, maar voor ons, het publiek.

Op dat hoogtepunt triomfeert Feuerbach omdat hij opnieuw na zeven jaar absentie in staat is de magie van het toneel op te roepen. Hij vertelt een verhaal en wij zien wat hij vertelt: er vliegen vogels op naar de hemel. En voor een ogenblik lijken het echte vogels zelfs voor ons soort toeschouwers. Er liep per slot van rekening ook a1 een echte hond over het toneel, terwijl de toneeltraditie echte dieren op het toneel verbiedt.

Daarna komt de teloorgang, in krachtige beelden en in subliem spel van de acteur Lou Landre. De hond komt op met een dode vogel in zijn bek. Het toneel wordt steeds leger; tenslotte kijken we in de gapende diepte van een klassiek podium, een diepte die gewoonlijk verhuld wordt door achterdoeken, zetstukken, rekwisieten en decors. Op dat moment zien we ook de gapende wond van de mens en de acteur Feuerbach.

Landre bespeelt op werkelijk virtuoze wijze de vier lagen van het personage: mens, acteur, gek en toneelspeler Landre. Hij treft alle nuances. Landre irriteert, wekt medelijden, bewondering, hoop, betovert ons met zijn spel, ontroert en geeft inzicht. Hij laat ons geloven dat gekte en creativiteit, kunstenaarschap en onaangepastheid, de antipoden zijn van dezelfde ziel. Hij laat ons verwar-

[p. 296]

ring achter met vragen als: ‘Was dit een gek of een genie?’ en ‘Hoeveel zat hier van Landre zelf in?’ Het Ro-theater heeft met Ik, Feuerbach een prachtige produktie gemaakt. Ik, Feuerbach bewijst de kracht van toneel, de eigenheid, de diepte. De moderne grote zaal van de Rotterdamse Schouwburg droeg zeker bij tot de voorstelling. Tenslotte was het echte toneel decor in het toneelstuk. De wijdsheid van de toneelopening en de diepte van het toneel bevorderden het contact met de zaal maar benadrukten tegelijkertijd de leegte van het bestaan.

Beckett bewerkingen zijn er legio. De een wat meer geslaagd dan de ander. Nog vers in ons geheugen ligt het conflict dat de oude maestro had met een produktie van De Toneelschuur uit Haarlem die vrouwen liet wachten op Godot: want ook de ellende moet gedeeld worden, niet? Het vrouwelijke element deed wat mij betreft niets af aan de kwaliteit van de voorstelling.

Al sinds 1988 speelt studio Peer haar bewerking van Eindspel onder de titel Raam zonder Uitzicht. Het is goed dat Peers voorstelling niet Eindspel heet, dan is er tenminste ook geen kwestie: Beckett of niet? Desondanks zijn de reminiscenties legio. Twee mannen in dezelfde ruimte. De een is blind en zit in een rolstoel. De ander schuifelt rond als een bediende. Zijn taak bestaat ondermeer uit het verrijden van de blinde en het regelmatig observeren van de ‘buitenwereld’ door een raam. Maar er is haast geen buitenwereld meer. En zeker niet voor de blinde. Vandaar Raam zonder Uitzicht.

Wat bij Beckett vooral verbaal spel of geweld is, heeft Peer omgezet in meer visueel of meer fysiek theater. Fred Delfgaauw als de man in de rolstoel heeft in die stoel een compleet poppentheater. Hij laat de poppen met hem, de bediende of met elkaar spreken. Dat is een versterking van het spelelement dat bij Beckett aanwezig is om de tijd te doden. Maar ook bij Peer functioneren de poppen als ontsnappingsclausule. Niet alleen als spel tegen de tijd; ook kan de blinde in het spel van en met de poppen een gevoeligheid leggen die verder in zijn communicatie vrijwel ontbreekt. De poppen worden voor hem een manier om te praten. Daarnaast hebben Delfgaauw en zijn maatje Koos Elfering allerlei fantasieën, spelletjes en verhaaltjes verzonnen die Raam zonder uitzicht voor een breed publiek geschikt maakt. De stoel wordt een schip in de storm, een deken om de schouders van de knecht maakt hem tot een indiaan, een poedelachtige pop wordt een hond die kwijt raakt,

‘Ik, Feuerbach’ van Tankred Dorst, door het RO-Theater. Lou Landré speelt Feuerbach. (Foto's Leo van Velzen).

[p. 297]

en de fantasie kopjes waarin zojuist nog drank werd ingeschonken zijn even later jongleursballen.

Ook bij Peer zijn het allemaal vaste routines die de twee dag in dag uit doen om de tijd te vullen. Maar Delfgaauw en Elfering hebben hun eigen fantasie en vaardigheden gebruikt om die routines in te vullen. Met name Delfgaauws kwaliteit als marionettenspelen is heel harmonieus in de voorstelling ingebouwd. Daar wil het bij dit soort Becketts and Beyond wel eens aan schorten.

Raam zonder Uitzicht is Beckett voor kinderen verklaard. Volwassenen kunnen aan de voorstelling veel plezier beleven zonder Beckett geheel uit het oog te verliezen.

Een teleurstellende voorstelling bleek Los Zand van Toneelgroep Amsterdam. Los Zand is speciaal door Annie M.G. Schmidt voor Toneelgroep Amsterdam geschreven. Annie M.G. Schmidts kwaliteit op diverse gebieden, zoals musical, kinderboek en radio- en televisiefeuilleton, hoeven geen betoog. Mogelijk dat drama of toneelcomedie andere kwaliteiten vereist. Een aantal bekende Annie M.G. elementen waren ook in Los Zand aanwezig, maar werkten niet goed. De maatschappijkritiek bleef deze keer steken in kretologie en de taboedoorbreking was te gewild. Zo kreeg Los Zand het karakter van een amateuristische cabaretvoorstelling waarbij alle onderwerpen wel genoemd worden, maar niet een met diepgang, originaliteit of humor wordt behandeld.

Een vader werkzaam in de medische chemie wordt officieel gehuldigd vanwege zijn verdiensten voor de derde wereld. De familie met aanhang is aanwezig. Een journalist verspreidt het gerucht dat pa is opgepakt aan de grens wegens een foetussenschandaal in Afrika. Dat verhaal is de katalysator voor conflicten, gebeurtenissen en bekentenissen. Mensen laten hun ware gezicht zien en tonen hun ware karakter. De actievoerende dochter blijkt bij voorbeeld gewoon racistisch en ma bekent dat ze nog altijd houdt van haar lesbische vriendin uit Frankrijk.

Misschien dat typisch Schmidtspelers als Connie Stuart, Hetty Blok of Leen Jongewaard nog iets met Los Zand hadden kunnen doen. De acteurs en actrices van Toneelgroep Amsterdam bewezen slechts dat ze niet voor dit soort comedies geschapen waren: ze speelden te traag, hun timing was verkeerd, en ze waren nooit leuk. Zo bleven nieuwsgaring, racisme, overspel, homosexualiteit, familieleven anno negentien nu en de internationale industrie en Afrika wat ze altijd al geweest zijn: Los Zand.

Paul van der Plank