Ons Erfdeel. Jaargang 33

[p. 230]

Geert van Beek (^o1920).

[p. 231]

De bezielde wereld van Geert van Beek
Jef van de Sande

JEF VAN DE SANDE
werd in 1927 geboren te Deurne (Noord-Brabant). Hij was tot 1986 leraar Nederlands. Publiceerde beschouwingen over proza en poëzie in ‘Merlijn’, ‘Jeugd en Cultuur’, ‘Brabantia’, ‘Nieuw Vlaams Tijdschrift’ en de ‘Achterbergkroniek’. Een bloemlezing uit deze beschouwingen werd gebundeld onder de titel ‘Onsterfelijk behang en andere essays’ (1979).
Adres: Verdiweg 545, NL-3816 KS Amersfoort

De auteur Geert Van Beek debuteerde in 1952, op 32-jarige leeftijd en dus betrekkelijk laat, met het korte verhaal De Ballon in het katholieke tijdschrift Roeping. In de daaropvolgende jaargangen zouden nog een aantal gedichten en een drietal novellen van hem verschijnen. Deze laatste werden, aangevuld met een nog niet gepubliceerd verhaal, in 1960 onder de titel Een hand boven de ogen gebundeld door de uitgeverij Stols-Barth.

Dat Van Beeks eerste publikaties in de jaren vijftig in Roeping werden opgenomen, zegt iets over het spirituele vertrekpunt van zijn schrijverschap. De evolutie die dit tijdschrift na de Tweede Wereldoorlog te zien gaf, loopt in zekere zin parallel met Van Beeks verdere ontwikkeling in literair en levensbeschouwelijk opzicht. Daarom is een zeer beknopte schets van de geschiedenis van Roeping hier op haar plaats.

In 1922 als ‘Maandschrift voor Schoonheid’ opgericht door de katholieke neerlandicus Dr. H.W.E. Moller, had Roeping oorspronkelijk een uitgesproken religieus-ethische doelstelling. Moller wilde met zijn blad het gehele gebied van de schone kunsten bestrijken. Daarbij wees hij aan de kunstenaar de taak toe ‘de mens te verheffen tot God’, door in het kunstwerk iets te laten oplichten van de Goddelijke Schoonheid. Van een autonome kunstopvatting, zoals die door de Tachtigers was gehuldigd, was bij Moller dus geen sprake. Van 1927 tot 1942 stond Roeping onder leiding van Mollers discipel Gerard Knuvelder. Het had nu het karakter van een algemeen-cultureel maandblad gekregen: ‘maandschrift voor de verdieping van leven en cultuur’. Maar ook in deze periode bleef de katholieke geloofs- en zedenleer de onveranderlijke maatstaf waaraan waarde en betekenis van eigentijdse levens- en cultuurverschijnselen werden getoetst. Dat veranderde na de Tweede Wereldoorlog, toen de redactie in handen kwam van katholieke jongeren, o.a. Paul Haimon, Michel van der Plas en Lambert Tegenbosch. Het werkterrein werd beperkt tot dat van de literatuur en in de kritische beschouwingen werd het accent meer en meer gelegd op de autonomie van het kunst-

[p. 232]

werk. Hierdoor kreeg Roeping geleidelijk een meer open, anti-dogmatisch karakter. Dit leidde er in 1963 toe, dat de redactie de katholieke signatuur geheel losliet. Het blad werd voortgezet onder de titel Raam. Wel waren de meeste redactieleden en medewerkers van oorsprong katholiek. Tot die medewerkers behoorde ook Geert van Beek. Van hem werden nu regelmatig bijdragen opgenomen: verhalen, gedichten, kritieken. Ter gelegenheid van zijn 50e verjaardag in 1970 werd het juni-juli-nummer geheel aan zijn persoon en werk gewijd. In 1975 werd Raam opgeheven. Intussen had Van Beek in breder kring naam gemaakt als auteur van vier verhalenbundels, een afzonderlijk uitgegeven novelle en twee romans, die beide bekroond werden. Na 1975 zouden van hem nog een gedichtenbundel, twee verhalenbundels en twee romans verschijnen.

De ontwikkeling van het naoorlogse Roeping tot Raam kan, cultuurhistorisch bezien, geplaatst worden binnen het ruimere kader van de emancipatie- en seculariseringsbeweging die het Noordnederlandse katholicisme in de jaren zestig en zeventig te zien heeft gegeven. De verhalen en gedichten die Van Beek in Roeping en Raam publiceerde, staan eveneens in het teken van deze beweging. Dat geldt met name voor bepaalde verhalen uit de al genoemde bundel Een hand boven de ogen, bijvoorbeeld voor Halfstok en Afscheid van Charley. Daarin rekent Van Beek af met toen nog gangbare katholieke opvoedingsmethoden, omdat deze gebaseerd waren op een rigide, intolerante moraal, vooral in de houding ten aanzien van erotiek en sexualiteit. De hoofdpersonen uit beide verhalen worden getoond als slachtoffers van zulk een opvoeding. Ze raken erdoor in een benauwend en ziekmakend isolement, waardoor ze niet meer in staat zijn zichzelf en het leven positief te benaderen. De kritische strekking van deze verhalen is verwant aan die van de katholieke zedenromans uit de beginfase van Gerard Walschaps oeuvre, bijvoorbeeld Adelaïde (1929), het eerste deel van de zogenaamde Roothoofttrilogie. Daarin wordt immers eveneens het beeld opgeroepen van mensenlevens die getekend zijn door frustrerende schuld- en angstcomplexen die voedsel vinden in een op zondigheid gefixeerde moraal. Zowel bij Walschap als bij Van Beek is de afwijzing van een dergelijke moraal de keerzijde van beider geloof in en liefde voor het natuurlijke in de mens, dat alleen in geestelijke vrijheid tot ontplooiing kan komen. De belangrijke plaats die kinderen en pubers in Van Beeks verhalen innemen, hangt hiermee samen. Wie zijn werk overziet, kan constateren dat hij opvallend vaak en met een groot empathisch vermogen schrijft vanuit het psychische perspectief van kinderen en jonge mensen, bijvoorbeeld in de meeste verhalen uit de bundel De gekruisigde rat (1965), de novelle Blazen tot honderd (1967) en de roman De dia's van Andrea (1970). Van Beek kwam als pedagoog - hij was meer dan dertig jaar leraar Nederlands - veel met pubers en adolescenten in aanraking. Deze perspectiefkeuze zal daaraan niet vreemd zijn geweest. Het is voor hem een vorm van partij kiezen. Kinderen en jonge mensen belichamen voor hem de in de menselijke natuur gegeven waarden die hij verdedigt en die in zijn visie de voedingsbodem zijn voor een harmonische groei naar geestelijke volwassenheid en ‘religiositeit’ in de meest fundamentele zin van dit woord. Deze menselijke waarden zijn: natuurlijkheid, spontaneïteit,

[p. 233]

onpartijdige openheid, sensitiviteit en vitaliteit. Schrijven vanuit het perspectief van kinderen en jonge mensen is voor Van Beek tegelijkertijd een vorm van positie kiezen. Door zich te verplaatsen in de afhankelijkheidspositie die ontvankelijke kinderen en pubers in de wereld der ‘volwassenen’ innemen, wordt hij zich de kwetsbaarheid van de menselijke waarden die zij voor hem belichamen bewust. Opvattingen, eisen en normen die zonder respect en zonder pardon van bovenaf aan het kind worden opgelegd, verstikken zijn mogelijkheid om te groeien naar geestelijke vrijheid en volwassenheid.

Hiermee raak ik aan de kern waardoor Van Beek zich onderscheidt van Walschap. In zijn klassiek geworden roman Houtekiet (1939) belijdt de vitalist Walschap zijn geloof in de regenererende kracht van het leven. Van Beeks werk daarentegen staat bij voortduring in het teken van een pijnlijk scherp bewustzijn, dat het leven in elk stadium van ontplooiing bedreigd wordt door levensvijandige krachten: een repressieve, denaturerende opvoeding, allerlei vormen van machtsmisbruik, geweld en agressie, maar ook de meest ultieme levensbedreigingen waartegen geen verzet baat: ziekte, lichamelijk en geestelijk lijden, de dood. Nadat Van Beek zich in zijn vroegste verhalen had gedistantieerd van een voor hem onaanvaardbare katholieke moraal en zich daarom ook sinds ongeveer 1960 had losgemaakt van de katholieke kerk, breekt in zijn werk een persoonlijk-doorleefde, existentiële problematiek door. Het antagonisme tussen leven en dood kristalliseert zich dan geleidelijk uit tot het kernthema van zijn romans en novellen. Deze persoonlijke problematiek wordt geprojecteerd in de bestaanservaring van verhaalpersonages, die dan ook veelal van binnenuit beschreven worden. In hun drang tot leven en voortleven worden zij oog in oog geplaatst met de onontkoombaarheid van het sterven en daardoor met de vraag, hoe zij vanuit hun natuurlijke verlangen naar leven, liefde en geluk een zin kunnen geven aan ziekte, lijden en dood. Soms vinden ze de oplossing in een revolte tegen de dood, die zich dan uit in een verhoogde levensintensiteit. Dat geldt bijvoorbeeld voor de lyceïst Rob Uittewater, hoofdpersoon van het titelverhaal van de bundel De gekruisigde rat. Geconfronteerd met het sterven van zijn oudere broer na een slopend ziekteproces dat uitloopt op totale aftakeling, besluit hij van zijn eigen leven een wedloop met de dood te maken. Door tot zijn laatste ademtocht te leven met al zijn hartstocht en levensdrift wil hij een levend protest zijn tegen de ontkenning en vernietiging van een zinvol menselijk bestaan. Deze revolte tegen de dood kenmerkt ook de jongen Maurits uit de novelle Blazen tot honderd.

In een volgende fase komt een andere, meer metafysisch-getinte oplossing voor het antagonisme tussen leven en dood naar voren. De hoofdpersonen trachten de dood als een dimensie van het leven zélf in hun bestaanservaring te integreren. Een eerste aanzet daartoe vinden we in de novelle De andere kant van de mist uit de bundel Het Mexicaanse paardje (1966). De ik-figuur van dit verhaal ziet vanuit een volgkoets in de begrafenisstoet van zijn moeder deze zélf plotseling in die stoet meelopen. Later brengt hij een bezoek aan haar graf en heeft daar een ontmoeting met haar. Werkelijkheidservaring en hallucinatie zijn in dit surrealistische verhaal zo subtiel met elkaar verweven, dat bij de lezer inderdaad de suggestie gewekt wordt, dat de verbeelding bij machte is de grens tussen leven en dood te overschrijden. Hallucinaties en dagdromen fungeren ook in later werk van Van Beek als middel om de grenzen van de waarneembare realiteit te verleggen. En bijna steeds is dit procédé erop gericht leven en dood, binnen het ‘zinsverband’ van een autonome verhaalwereld, in een visionaire synthese met elkaar te verweven. Dat is bijvoorbeeld het geval in bepaalde fragmenten uit de roman De steek van een schorpioen (1968) en in het titelverhaal van de bundel Beeld voor dag en nacht (1982). Het knappe daarbij is, dat Van Beek op schijnbaar speelse, nonchalante wijze telkens andere literaire structuren weet te creëren, waarin het onmogelijke tot de mogelijk-

[p. 234]

heden lijkt te gaan behoren. Een dialoog tussen levenden en doden is ook het thema van zijn laatst verschenen publikatie, zijn twaalfde, de roman Gezichten binnen handbereik (1987). In deze roman is de ik-figuur een auteur die vergeefs op zoek is naar een onderwerp voor zijn nieuwe roman waarmee hij zijn dozijn vol zal maken. Gezeten aan zijn bureau, ziet hij zich omringd door portretten van familieleden, levenden en doden. Wat deze ‘gezichten onder handbereik’ hem en elkaar te vertellen hebben, zal uiteindelijk de stof van zijn nieuwe roman vormen.

Het bestek van dit artikel laat niet toe dieper in te gaan op de ingenieuze structuur van deze roman. Ik moet hier volstaan met de opmerking, dat de scènische opzet ervan kenmerkend is voor Van Beeks werkwijze. Volgens dit structuurprincipe zijn bijna al zijn romans en uitvoeriger novellen opgebouwd. Het procédé wordt soms gebruikt om simultane gebeurtenissen naar elkaar te laten verwijzen (b.v. in De steek van een schorpioen) of om één centrale gebeurtenis vanuit verschillende invalshoeken of vanuit het perspectief van telkens andere personages te belichten (b.v. in Blazen tot honderd en in het titelverhaal van De gekruisigde rat). Deze scènische opzet geeft aan de verhalen een veelzijdig, beweeglijk en open karakter. De levendigheid wordt nog verhoogd door het aanwenden van een grote variatie in vertelvormen binnen één verhaal. Zo verschuift in de novelle Blazen tot honderd het psychische perspectief herhaaldelijk van de auctoriële verteller naar dat van de hoofdpersonen, Maurits en Moniek. Maar bovendien worden van tijd tot tijd innerlijke monologen van deze hoofdpersonen ingelast, waarbij de ‘stream-of-consciousness’-techniek wordt toegepast. Het effect hiervan is, dat de innerlijke werelden van de jongen en het meisje voor de lezer worden ontsloten als twee autonome, maar tevens op elkaar gerichte en elkaar doordringende wijzen van zijn en ervaren.

Deze intentie om verhaalpersonages gestalte te geven als naar buiten gerichte receptieve innerlijkheid, is een essentieel kenmerk van Van Beeks verhalen. Zijn personages leven wel vanuit zichzelf, maar niet in en voor zichzelf. Vanuit hun subjectieve belevingswereld staan zij in een voortdurende uitgesproken of onuitgesproken dialoog met de ‘buitenwereld’. Deze wordt door hen ervaren als een wereld waarin zij leven met anderen, die door hen eveneens als subjectiviteit ervaren en verstaan worden. Doordat Van Beeks verhalen zich afspelen binnen het spanningsveld van deze intersubjectiviteit, ontstaat de suggestie van een met elkaar gedeelde, relationeel bepaalde werkelijkheid. Dat betekent niet, dat kortsluitingen in menselijke relaties ontkend, gladgestreken of verdoezeld worden. Maar deze kortsluitingen worden als tragisch tekort steeds geplaatst tegen de achtergrond van een geloof in de mogelijkheid van wezenlijke ontmoetingen tussen mensen in een liefdevolle en geborgenheid schenkende overgave aan elkaar. Erotiek en sexualiteit worden in Van Beeks verhalen steeds gezien in het perspectief van deze sterk ideëel-gekleurde opvatting van wezenlijke ontmoetingen tussen mensen. In overeenstemming daarmee wordt louter driftmatig beleefde sexualiteit als gewelddadige inbreuk op de persoonlijke integriteit van de ‘andere’ aan de kaak gesteld (b.v. in

[p. 235]

het verhaal Mooie poes uit de bundel Beeld voor dag en nacht).

Het ideële karakter van Van Beeks wereldbeeld komt ook tot uiting in zijn opvatting van de zichtbare werkelijkheid als een betekenisvolle, ‘bezielde’ wereld van naar het transcendente verwijzende verschijningsvormen. Dit transcendentale aspect wordt niet alleen opgeroepen door de al gesignaleerde vloeiende overgang tussen werkelijkheidswaarneming en metafysische verbeelding. De waargenomen werkelijkheid wordt door de auctoriële verteller of door de verhaalpersonages ook doorschouwd als geladen met symbolische betekenis. Deze symbolische perceptie van de realiteit wordt uitgedrukt door dichterlijk taalspel. Dit gebeurt o.a. door het spelen met woorden, geijkte uitdrukkingen en citaten (vaak aan ‘gewijde’ teksten ontleend), die binnen de context van het verhaal een ambivalente, soms ironische of paradoxale betekenis krijgen. Daarnaast echter ook door plastisch-evocatieve beschrijving van concreet-visuele gestalten in natuur en kunst. De belangrijke rol die Van Beek toebedeelt aan beschrijving van afbeeldingen uit de beeldende kunst (b.v. in De dia's van Adrea en in de titelverhalen van Het Mexicaanse paardje en Beeld voor dag en nacht) is terug te voeren op zijn bijzondere aandacht voor de symbolische uitdrukkingswaarde van het concreet-visuele. Dit overvloedig symboliseren van de werkelijkheid is in de kritiek wel eens te opzettelijk en te nadrukkelijk genoemd. Het kan echter ook opgevat worden als de adequaat-literaire uitdrukking van een persoonlijk-doorleefde visie op de werkelijkheid als een ‘bezielde’ wereld. Van Beek is geen realist: hij houdt de werkelijkheid als een transparant tegen het licht. De zintuiglijk waarneembare wereld ziet hij als openbaring van en verwijzing naar een innerlijke wereld.

In filosofische termen vertaald zou deze visie personalistisch-fenomenologisch genoemd kunnen worden. De jaren vijftig en zestig, Van Beeks meest produktieve periode, waren voor het progressief-katholieke milieu waaruit hij voortkwam, de hoogtijdagen van zowel personalisme als fenomenologie. Katholieke vertegenwoordigers van beide stromingen waren geïnspireerd door de opvattingen van de ‘Nouvelle Théologie’. In zijn dissertatie Ziel en zaligheid. De receptie van de psychologie en van de psycho-analyse onder de katholieken in Nederland, 1900-1965 (Nijmegen, 1988), merkt R.H.J. ter Meulen hierover op: ‘Na de Tweede Wereldoorlog mocht de godsdienstpsychologie in katholieke kring zich verheugen in een toenemende belangstelling. Een belangrijke reden hiervan was de opkomst uit Frankrijk van de zogenaamde Nouvelle Théologie. Onder invloed van het existentialisme en het christelijk personalisme streefden de aanhangers van deze richting naar een benadering van het geloof als een persoonlijke overgave aan God in plaats van als het puur intellectief aannemen van een dogmatisch geheel van geloofswaarheden’ (p. 149). Ter Meulen bespreekt in dit kader vervolgens het werk van de cultuuren godsdienstpsycholoog H. Fortmann en de psycholoog F. Buytendijk. Fortmann en Buytendijk kritiseerden de katholieke moraal met haar krampachtige houding tegenover de sexualiteit. Zij zagen hierin een belemmering voor de uitgroei van de mens tot een volwassen persoonlijkheid en voor de ontplooiing van een persoonlijk-beleefde religiositeit. Naar de geest vertoont het literaire werk van Van Beek verwantschap met deze opvattingen van Fortmann en Buytendijk. Als zodanig heeft het een eigentijds, maar daardoor tevens tijd- en milieu-gebonden karakter. Daarin zou ook één verklaring gegeven kunnen zijn voor het feit, dat de belangstelling voor Van Beek in de jaren zestig en in het begin van de jaren zeventig een hoogtepunt beleefde en daarna een dalende lijn vertoonde. Na de jaren zestig verminderde immers ook de belangstelling voor het personalisme en de fenomenologie.

Hiermee ben ik vooruitgelopen op een onderwerp dat ik tenslotte wat breder ter sprake wil brengen: de receptie van Van Beeks oeuvre in de literaire kritiek. In de jaren zestig en in het begin van de jaren zeventig hebben vooraanstaande critici en recensen-

[p. 236]

ten het literaire talent en het vakmanschap van Van Beek overwegend gunstig tot zeer gunstig beoordeeld. Ik noem de volgende namen: Bernard Kemp, Paul de Wispelaere, Ivo Michiels, André Demedts, Hugo Bousset, Hugo Brems, Pierre H. Dubois, Kees Fens, Fons Sarneel, Wam de Moor en Tom van Deel. In een bespreking van De gekruisigde rat voor de VARA-radio zei Ivo Michiels: ‘Wordt Van Beek vooralsnog niet in één adem genoemd met de grote namen van het moderne Nederlandse proza, de tijd lijkt mij niet ver meer, dat zulks wél het geval zal zijn’. Publikaties van Van Beek verschenen in deze periode ook in belangrijke tijdschriften, zoals Merlyn, Nieuw Vlaams Tijdschrift en Dietsche Warande en Belfort. De waardering voor zijn werk leidde tot de toekenning van literaire prijzen. In 1962 kreeg hij de Anne Frankprijs voor zijn in regeringsopdracht geschreven roman Buiten schot (1961), in 1968 de Vijverbergprijs voor zijn roman De steek van een schorpioen.

Toch is de voorspelling van Ivo Michiels niet uitgekomen: de waardering en belangstelling voor Van Beeks werk zijn beperkt gebleven tot een vrij selecte kring van critici en lezers. Wie bovenstaande namenlijst van critici en recensenten overziet, zou daaruit kunnen afleiden, dat geestverwantschap bij deze selectie een factor van betekenis is geweest. Van Beek heeft, relatief gezien, bij Zuidnederlandse critici meer weerklank gevonden dan bij Noordnederlandse en onder de Noordnederlanders waren het vooral beoordelaars met een katholieke of protestant-christelijke achtergrond die aandacht hebben besteed aan zijn werk. Al deze critici baseerden hun oordeel uiteindelijk op waardering voor de autonoomliteraire kwaliteiten van Van Beeks verhalen. Maar blijkbaar werden ze in eerste instantie toch ook aangesproken door het engagement dat uit deze verhalen naar voren kwam.

Dat engagement is uiteindelijk gebaseerd op het ethische postulaat, dat mensen in leven en liefde, in lijden en sterven als deel- en lotgenoten op elkaar aangewezen zijn. Deze lots-verbondenheid wordt in de verhalen niet verbeeld als een simpele vanzelfsprekendheid, maar als een problematisch gegeven, dat voortdurend van buitenaf en van binnenuit bedreigd wordt. Door deze in zijn verhalen doorklinkende levensopvatting is Van Beek te beschouwen als een dissenter binnen het gesloten circuit van de hedendaagse Nederlandse romanciers. In vele moderne romans wordt de mogelijkheid van een wezenlijke verbondenheid tussen mensen immers impliciet ontkend, bijvoorbeeld in het werk van W.F. Hermans, dat een stempel heeft gedrukt op dat van vele jongere auteurs. De bestaanservaring van de personages die Hermans schiep, wordt gekenmerkt door ‘vervreemding’ en ‘ontgoocheling’, de personages van Van Beek leven eerder vanuit ‘verwondering’ en ‘verwachting’. Het ideële perspectief dat door deze termen opgeroepen wordt, is in discrediet geraakt in deze tijd, waarin het geestelijk klimaat bepaald wordt door een algemene scepsis ten aanzien van ideële, zingevende waarden. In Van Beeks werk blijft dit perspectief een authentiek en daardoor geloofwaardig gegeven.

Door met onmiskenbaar literair talent te blijven getuigen van zijn eenmaal gekozen engagement, heeft Van Beek zich geprofileerd als een ‘rara avis’ in onze letteren, die meer aandacht verdient dan hij vooral in het laatste decennium gekregen heeft.

[p. 237]

Het werk van Geert van Beek:

Een hand boven de ogen. Verhalen, Stols-Barth, Den Haag, 1960.

Buiten schot. Roman, Stols-Barth, Den Haag, 1961.

De Gekruisigde rat. Verhalen, Desclée De Brouwer, Brugge-Utrecht, 1965.

Het Mexicaanse paardje. Verhalen, Desclée De Brouwer, Brugge-Utrecht, 1966.

Blazen tot honderd. Novelle, Querido, Amsterdam, 1967.

De steek van een schorpioen. Roman, Querido, Amsterdam, 1968.

De 1500 meter. Verhalen, Querido, Amsterdam, 1971.

Van je familie moet je 't hebben. Gedichten, Nijgh & Van Ditmar, Den Haag, 1976.

De dia's van Andrea. Roman, Querido, Amsterdam, 1977.

Beeld voor dag en nacht. Verhalen, Elsevier-Manteau, Amsterdam, 1982.

Een vrouw vloog naar Engeland. Novellen, Manteau, Amsterdam, 1983.

Gezichten binnen handbereik. Roman, Amber, Amsterdam, 1987.

Voor literatuur over Geert van Beek:

Zie de secundaire bibliografie’, behorend bij het artikel over Van Beek door jef van de bande, in Kritisch Lexicon van de Nederlandstalige Literatuur na 1945, Wolters-Noordhoff, Groningen, 1980.