Ons Erfdeel. Jaargang 33

[p. 100]

Afbeelding 1. Jan Mankes, ‘Zelfportret met uil’, 1911, olie op doek, 20,3 × 17 cm.

[p. 101]

De bekoring van het gewone
Het werk van Jan Mankes
J.R. de Groot

JAN R. DE GROOT
werd geboren in 1934 te Alkmaar. Hij studeerde Kunstgeschiedenis aan de Gemeentelijke Universiteit van Amsterdam en is conservator schilderkunst van het Gemeentemuseum te Arnhem. Publiceerde artikelen over beeldende kunst en een monografie over Jan Mankes (1979).
Adres: Pinkenbergseweg 5a, NL 6881 BA Velp

‘...Schilderen is (...) nooit een afbeelding geven der stoffelijke zaken, maar een psychische functie, een uiten hoe zijn geest reageert ten opzichte der dingen. Dat is dus een heel verschil met: schilderen is de schoonheid der dingen laten zien’.

Deze zinsnede is een kenmerkende passage uit één van de bewaard gebleven brieven, die de schilder Jan Mankes schreef aan zijn weldoener en mecenas, de heer A.A.M. Pauwels in Den Haag. In deze correspondentie, die zich met uitzondering van enkele jaargangen uitstrekt over de periode 1910-1918 komt Mankes naar voren als een kunstenaar, aan wie het gedachtengoed van het Symbolisme niet ongemerkt voorbij was gegaan, als een kunstenaar ook die - heel goed op de hoogte van de ontwikkelingen van de kunst uit zijn dagen - er de voorkeur aan gaf een eigen weg te gaan en zich niet door enige stroming de wet te laten voorschrijven. Het resultaat van zijn ontwikkeling als kunstenaar is goed te volgen op een overzichtstentoonstelling, die - ter herdenking van zijn 100-jarige geboortejaar - tussen 1989 en maart 1990 in drie Nederlandse musea⁽¹⁾ is ingericht van het werk van deze welhaast mystieke en eigenzinnige schilder, die rond 1908 zijn eerste aarzelende schreden op het pad van de vrije kunst zette en die, tien jaar later al, zijn werkzaamheid door ziekte gedwongen, moest afsluiten. Kenmerkend voor zijn werk, vooral het vroege, is een verdroomd realisme met een symbolistische ondertoon en een aan de Jugendstil ontleende ornamentiek, ingrediënten die in samenhang met elkaar de kwaliteiten van zijn werk uitmaken en hem tot een volstrekt unieke figuur in de Nederlandse schilderkunst uit het begin van de 20e eeuw stempelen.

Anders dan wel eens gedacht wordt, is Jan Mankes door de jaren heen geenszins de vergeten schilder geweest, aan wie nimmer erkenning ten deel zou zijn gevallen. Het is integendeel zó, dat Mankes zijn werk in zijn korte schildersleven tussen 1908 en 1918 herhaaldelijk tentoongesteld heeft. Zijn werk werd vanaf het begin goed verkocht en ondervond belangstel-

(1) Heerenveen, Museum Willem van Haren 17 september tot en met 12 november 1989. Arnhem, Gemeentemuseum Arnhem 18 november tot en met 21 januari 1989. Dordrecht, Dordrechts Museum 10 februari tot en met 25 maart 1990.

[p. 102]

ling bij een intellectueel en kunstzinnig publiek. Een groot verzamelaarster bijvoorbeeld uit de jaren rond 1920 was Mw. Annie van Beuningen-Eschauzier uit Kerk Avezaath, wier Mankes-collectie aan het eind van de jaren zestig tenslotte in het Gemeentemuseum Arnhem werd opgenomen.

Jan Mankes werd op 15 augustus 1889 geboren in Meppel, waar zijn vader Beint Mankes - afkomstig uit de Knijpe bij Heerenveen in Friesland - werkzaam was als commies bij de belastingen. Zijn moeder, Jentje Hartsuyker, was afkomstig uit Meppel. Toen zijn vader in 1903 werd overgeplaatst naar Delft, ging Jan daar al spoedig naar het atelier van de glasbrander-glazenier Ir. J.L. Schouten, waar men in die jaren bezig was om de glazen van de St. Janskerk te Gouda te herstellen. Jan werd er als leerling aangenomen, en kreeg in zijn vrije tijd les van de eveneens aan het glasschildersatelier verbonden schilder en glasbrander Hermanns Veldhuis (1878-1952). In de wintermaanden volgde hij een avondcursus decoratief tekenen aan de Haagse Academie, waar hij tevens naar gipsmodel leerde tekenen. Zijn geestelijke bagage verruimde hij verder door op zondagmiddagen, na een wandeling van Delft naar Den Haag, de collecties van het Mauritshuis te bestuderen; hij zag er schilderijen van Vermeer en Holbein, die een diepe indruk op hem maakten, en hij leerde er tevens het werk van de schilders van de Haagse School waarderen en naar waarde schatten. Ook op andere wijze werd hij gevormd: als leerling op het glasschildersatelier maakte hij discussies mee over politiek en religie. ‘Op de fabriek, als hij gretig luisterde naar de discussies tusschen een gereformeerden en een midden in de humanitaire beweging staanden jongen schilder, die met gloed gemeenschappelijk grondbezit, vegetarisme, weerloosheid verdedigde, wist hij aan 't blijde kloppen van zijn hart, hoezeer de laatste gelijk had’, schreef zijn vrouw Annie Mankes-Zernike later. Deze schilder, Toon Berg (1877-1967) had de van huis uit protestants-christelijke opgevoede Mankes ook gewezen op het boek ‘De Blijde Wereld’ van de socialistische schrijver Frederik van Eeden en op de theorie van de volstrekte geweldloosheid die in deze jaren opgeld deed en die op de jonge Mankes, in zijn jaren van bewustwording, diepe indruk maakten.

Inmiddels had hij zijn eerste voorzichtige schreden gezet op het pad van de vrije schilderkunst en in 1908 nam hij een kloek besluit: hij zei de glasschilderfabriek vaarwel en koos voor een loopbaan als vrij kunstenaar. Op de zolder van zijn ouderlijk huis in Delft richtte hij een atelier in, waar hij in enkele hokken een paar kippen hield en een konijn. Toen hij, na een halfjaar bezig zijn, enkele kunsthandelaars in Den Haag bezocht, verkocht hij bijna alles wat hij bij zich had. Vooral ondervond hij steun van J.G. Schüller, die tot aan zijn dood in 1915 alles aankocht wat Mankes maakte. Via Schüller kwam hij in contact met de heer Pauwels (1875-1952) een sigarenhandelaar en verzamelaar van kunst en antiek, die in die tijd naar eigen zeggen juist op zoek was naar een schilder voor wie hij zich interesseren kon. Hun vriendschap mondde tussen 1910 en 1918 uit in een levendige briefwisseling, waarvan hierboven sprake was. Pauwels zond hem alles, wat hij voor zijn werk nodig had, en Mankes bedankt hem voor de voortdurend volgehouden zendingen van kunstvoorwerpen, reprodukties maar ook dieren, zoals een valk en een

[p. 103]

uil, en houdt hem tevens op de hoogte van de gemaakte vorderingen. Mankes was inmiddels, na de pensionering van zijn vader, in 1909 met zijn ouders naar De Knijpe bij Heerenveen verhuisd. De familie betrok een woning aan de Schoterlandse Compagnonsvaart, op een half uur lopen van het Oranjewoud. Jan had de natuur nu binnen handbereik; hij genoot van het buitenleven en van de flora en fauna van het Friese land. Motieven om te tekenen en te schilderen vond hij in overvloed, op het erf van zijn ouderlijk huis of in de velden eromheen, en vooral in het bos, in het nabijgelegen Oranjewoud. In het begin waren het vaak vogelnestjes en dode dieren, die hem inspireerden en die hij in hun roerloosheid goed kon bestuderen. Een voorbeeld daarvan is het ‘Gedroogde muisje’ uit 1909: een nietig onderwerpje, maar door het penseel van Jan Mankes ook een symbool van tijdloosheid. Zijn ‘Twee dode torenvalken’ uit 1910 concipieerde hij naar het soortgelijk gecomponeerde schilderij ‘Dode roeken’ van Floris Verster. In hetzelfde jaar zette hij een subliem portret van een dood watersnipje op het doek, met minimale middelen tot stand gebracht en juist daardoor een juweeltje van zeggingskracht.

In 1911 kwam één van zijn meest karakteristieke werken tot stand: het ‘Zelfportret met uil’. Het is een boeiend ‘dubbelportret’ van mens en dier geworden, die elkaar niet alleen in de compositie in evenwicht houden maar die in alle opzichten aan elkaar gelijkwaardig schijnen te zijn. In grote sobere vlakken worden de onderdelen van de compositie tegen elkaar afgewogen. Hans Holbeins portret van Robert Cheseman uit 1533, uit het Mauritshuis in Den Haag, is de aanleiding voor dit schilderij geweest.

In 1911 meldde hij de heer Pauwels, dat ‘het landschap direct of indirect een voorwerp van studie voor me zal zijn’⁽²⁾ en nog in die zelfde maand schreef hij: ‘... Zoo heb ik het reeds jaren beraamde en U bekende plan uitgevoerd (bijna) de Woudsterweg te schilderen (...). Daar heb je het al, landschap, Amice...’.

De omgeving waarin hij leefde en de vele wandelingen in de nabijheid hadden dus hun

Afbeelding 2. Jan Mankes, ‘Moeder in de kamer’, 1912, olie op doek, 60,5 × 28,5 cm. (Foto Gemeentearchief Arnhem).

uitwerking niet gemist. Het schilderij ‘Woudsterweg’ is een poëtisch en dromerig landschap geworden, dat in de wolkenlucht enkele overeenkomsten vertoont met het werk van de schilders van de Haagse School (J.H. Weissenbruch), maar dat voor het overige typisch een produkt is geworden van Mankes' schouwende geest: het Friese landschap getransformeerd

(2) Brief van Jan Mankes aan de heer Pauwels 1 januari 1911.

[p. 104]

Afbeelding 3. Jan Mankes, ‘Jonge witte geit’, 1914, olie op doek, 49,5 × 59,5 cm. (Foto Gemeentearchief Arnhem).

tot een nieuwe entiteit, waarbij de topografische aspecten ondergeschikt gemaakt worden aan een visionaire weidsheid. Wanneer Mankes schrijft: ‘We hebben nu al zoveel geslootkant en geknotwilgd dat er wel iemand met een heel bijzondere kijk op die dingen moet komen wil het belangrijk worden’⁽³⁾, dan schijnt hij thans zélf deze belofte in te lossen. Een ander onderwerp, dat met superieure visie gestalte kreeg in 1912, is het interieur, zoals in het ‘Interieur met lezende jongen’ en ‘Moeder in de kamer’ (afb. 2) waarin met eenvoudige voorwerpen, zoals de meermalen geschilderde Drentse stoel, het kamerscherm en zelfs de uil een sobere compositie wordt opgebouwd, waaruit een welhaast mystieke en verdroomde sfeer spreekt. De blanke interieurs van 17e eeuwse schilders als Vermeer en De Hooch dienen hier slechts als vingerwijzing; het is tevens Mankes' eigen blanke atelier in De Knijpe, die hem tot deze poëtische prestatie hebben gebracht, van binnen uit geconcipieerd en allerminst ‘naar het leven’ geschilderd, zoals de te hoog gehangen handdoek en de spiegel (?) midden boven bewijzen. Zijn ‘jonge witte geit’ uit 1914 (afb. 3) is andermaal een prestatie van allure, zonder precedenten in zijn werk, die uitstijgt boven de simpele realiteit van het onderwerp. Hij schrijft erover aan de heer Dauwels: ‘Ik heb een vrij groot schilderij af, de geit; over het plan daartoe sprak ik u wel eens. Het is dunkt me volkomen een schilderij geworden, en heel compleet’. De geit, die hij door zijn intensieve omgang met deze dieren op het erf van zijn ouderlijk huis wel ‘dromen’ kon, is inderdaad als een ‘droombeest’ neergezet in een fantasielandschap met elementen, die weliswaar aan de werkelijkheid zijn ontleend, zoals de berkestammetjes, maar die op deze wijze niet in het Friese landschap zijn terug te vinden. Het is, kortom, het beeld van een witte geit die als symbool van puurheid en zuiverheid is geplaatst in een omgeving waarin de aarde tot een paradijs lijkt te zijn herschapen.

Het zou niet alleen bij schilderen blijven: na het beproeven van de ets- en de lithotechniek, groeide daarna zijn belangstelling voor de houtsnede. ‘... Ik kreeg daareven een bevlieging tot... houtsnijden. Houtsnijden is een betrekkelijk eenvoudige techniek die zich bijzonder eigent voor overwogen werk met stijlvolle vormbepaling, dus monumentale kunst’⁽⁴⁾. Mede gevoed door belangstelling vóór en kennis ván de Japanse houtsnedekunst (al in het voorjaar van 1913 had hij in gezelschap van de heer Pauwels in Leiden Japanse houtsneden bewonderd) wist hij al spoedig tot een ‘stijlvolle vormbepaling’

(3) Ibidem, 26 januari 1911.

(4) Ibidem, 29 juni 1913.

[p. 105]

Afbeelding 4. Jan Mankes, ‘Zelfportret’, 1914, houtsnede, 154 × 110 cm. (Foto Gemeentearchief Arnhem).

in dit voor hem nieuwe medium te geraken. In 1913 ontstond het fraaie ‘Zelfportret’ (afb. 4) een repliek van het ‘Zelfportret’ uit 1912 in olieverf, maar nu met een vlinderdas en zonder de witte schilderskiel, gevolgd door een aantal houtsneden in 1914, waaronder de bekende ‘Koemelkster’. In totaal ontstonden tussen 1910 en 1918 52 prenten in verschillende grafische technieken, enkele zeer vroege houtsneden, die hij zelf als ‘praehistorisch’ omschreef, daarbij niet meegerekend.

Inmiddels hadden zich in zijn persoonlijk leven grote veranderingen voorgedaan, sinds hij in 1913 zijn toekomstige vrouw had leren kennen, Annie Zernike, de eerste vrouwelijke doopsgezinde predikante in Nederland, met als standplaats de Boven-Knijpe. Zij werd meteen een nieuw model. ‘In stille winteravonden in 't kleine atelier bij de groote petroleumlamp begon hij zijn portretstudies van mij’⁽⁵⁾. Na hun verloving in 1914 trouwden zij op 30 september 1915. Zij besloten om zich in Den Haag te vestigen: Annies verlangen naar de stad kon hier gecombineerd worden met Jans hang naar een nóg grotere wijdheid dan die van het Friese land: de ruimte van strand, zee en lucht. Al spoedig sloot hij in zijn nieuwe woonplaats vriendschap met de schilder en graficus Chris Lebeau (1878-1945) die hem heel fijne instrumenten voor het maken van houtgravures verschafte.

Na ruim een half jaar, eind januari 1916, manifesteerden zich bij Jan de eerste verschijnselen van de ziekte long-tuberculose, waardoor hij twee maanden het bed moest houden. Na zijn - helaas slechts tijdelijke - genezing schilderde hij het kleine en indringende ‘Schedel op boeken’ met een duidelijke verwijzing naar de dood, waaraan hij nog maar net ontsnapt was, en naar de hoopvolle dageraad die achter het half-dichtgeschoven gordijn aan de einder gloort (afb. 5).

Afbeelding 5. Jan Mankes, ‘Stilleven met schedel op boek’, 1916, olieverf op doek, 24 × 19,5 cm. (Foto Gemeentemuseum Arnhem).

(5) a. mankes-zernike, Jan Mankes, Wassenaar 1928, p. 30.

[p. 106]

Afbeelding 6. Jan Mankes, ‘Jonge (of zieke) kraai’, 1918, houtsnede, 11,8 × 10,2 cm. (Foto Gemeentearchief Arnhem).

Omdat de zeelucht toch niet deugde voor de kwaal, waar hij aan was gaan lijden, verhuisden Jan en Annie op 28 augustus 1916 naar Eerbeek in Gelderland om er in de bosrijke omgeving verlichting te vinden voor zijn ziekte. Aanvankelijk leek het of hij baat had gevonden bij de verhuizing: hij had volop plannen en kwam opnieuw tot werken. Fijne houtgravures ontstonden, zoals de ‘Zeelt’ en het ‘Nestkuiken’.

Kort na de geboorte van zijn zoon Beint, op 1 maart 1918, ging zijn gezondheid evenwel andermaal achteruit, en aan het eind van het jaar werd hij bedlegerig. Zijn laatste twee houtsneden ontstonden, de ‘Schreeuwende kraai’, in twee varianten, en de ‘Zieke kraai’. ‘De jonge kraai zat 's morgens buiten op z'n bed waar ik z'n slappe poten vasthield, zóó, dat Jan hem teekenen kon. (...) Vooral in het kleinste vierkante blokje, waarop hij de kraai naar een mug laat happen, had Jan veel pleizier’⁽⁶⁾. Is deze laatste houtsnede, waarin een zieke kraai verbeeld is die niet meer in staat is zich op te richten en naar een dansende mug te happen, niet een visuele metafoor voor de situatie waarin de maker op dat moment zelf verkeerde (af b. 6)? Jan Mankes overleed na een ziekbed van nog anderhalf jaar op 23 april 1920. Al tijdens zijn leven is de kwaliteit van het werk van Jan Mankes nooit in het geding geweest. ‘Hollands meest verstilde schilder’, zoals R. Roland Holst hem getypeerd heeft door de visionaire kwaliteiten van zijn werk altijd de waardering ondervonden die hem toekwam. ‘Maar zijn visioen was niet dat van een droomer, daartoe was hij te veel een Fries. Daartoe was hij te nuchter en te reëel. Zijn scheppingen waren droomen noch sprookjes. Zij waren integendeel van een zeer volstrekte realiteit. Het realisme (...) houdt een verhoogde waardering van de dingen in...⁽⁷⁾. Het kan tevens leiden tot een bekoring die van gewone dingen kan uitgaan, wanneer zij door een kunstenaar als Jan Mankes aangeraakt zijn.

(6) Ibidem, pp. 37 en 38.

(7) c. huidekoper in Eigen Haard, 1920, p. 760.