|
| |
| |
| |
De beeldende kunsten in Vlaanderen
Recente ontwikkelingen
Ludo Bekkers
LUDO BEKKERS
werd in 1924 te Antwerpen geboren. Is kunstcriticus en werkt mee aan verschillende kranten en tijdschriften in Vlaanderen en Nederland.
Adres: Lange van Ruusbroecstraat 13, B-2018 Antwerpen.
Een situatieschets ontwerpen die tot wat meer inzicht kan leiden in de recente ontwikkelingen van de beeldende kunsten in Vlaanderen is niet mogelijk zonder eerst een aantal fenomenen te duiden. Fenomenen die in feite tot het marginale referentiekader van de kunst zouden moeten behoren maar die het afgelopen decennium zo belangrijk werden dat de kunst er min of meer mede door bepaald werd.
Waar ik het eerst over zou willen hebben, is de commercialisering van de kunst. Die is er, in één of andere vorm, altijd wel geweest omdat ook een tekening, schilderij of beeld nu eenmaal gekocht kan worden of van de kunstenaar zelf of via de kunsthandel als bonafide tussenpersoon. De laatste tijd echter is het kunstwerk een factor geworden in het economisch patroon. Kunst wordt verhandeld net als elk ander verbruiksgoed, ze werd een beleggingsobject dat hoofdzakelijk benaderd wordt vanuit haar rentabiliteit. M.a.w. een verstandig kapitalist spreidt z'n vermogen over diverse risicopunten - aandelen, obligaties, goud, onroerend goed - waarbij nu ook antiek en hedendaagse kunst behoren. Deze gang van zaken is niet zo nieuw maar een recente ontwikkeling ervan duidt op een mondiale evolutie die haar gevolgen heeft op ondermeer de aankoopmogelijkheden van de musea. De kunstmarkt heeft zich sterk geïnternationaliseerd met verschuivingen naar de Verenigde Staten en Japan. Dat heeft tot gevolg dat de prijzen voor kunstwerken gestegen zijn tot buitensporige afmetingen al moet hierbij opgemerkt worden dat op een kunstwerk intrinsiek geen prijs staat. Wie het wil verwerven, is bereid om, binnen grenzen die hijzelf bepaalt, de prijs te betalen die het hem waard lijkt. Dat die grenzen tot in het ongerijmde verlegd werden, is in feite een symptoom van de ontwaarding van de kunst zelf omdat het waardebegrip van een kunstwerk niet meer uitsluitend in zijn fundamentele kwaliteiten besloten ligt maar ook en vooral in zijn mercantiele resultaat. Daaruit ontwikkelde zich een marktaanbod dat geen rekening meer houdt met kwaliteit
| |
| |
maar vrijwel uitsluitend met een signatuur. Een dergelijk fenomeen heeft ook zijn gevolgen gehad voor de recente Vlaamse kunst waar bij kunstbeurzen e.d. prijzen gehanteerd werden die buiten alle verhoudingen liggen. De invloed hiervan op de kunstproduktie valt niet te ontkennen. Een kunstenaar wil zo snel mogelijk goed in de markt liggen en dus hoge prijzen halen. Wanneer dit het geval is, wil de kunsthandelaar die in deze kunstenaar investeert, het aanbod afstemmen op de vraag en moet de produktie opgedreven worden zolang deze functioneert. Het is duidelijk dat dit in vrijwel alle gevallen ten koste gaat van de inhoudelijke en vaak ook van de materiële kwaliteit. Wie als kunstenaar in een dergelijke spiraal terecht komt, zal weliswaar successen oogsten maar ze zijn van beperkte duur omdat de kunstmarkt enerzijds telkens naar nieuwe trends uitkijkt maar anderzijds op veilig wil spelen met een keuze van kwalitatief hoogstaande werken van gevestigde waarden.
Een tweede fenomeen dat hier nauw verband mee houdt maar tevens positieve kanten vertoont is, wat ik zou noemen, de deprovincialisering van de hedendaagse Vlaamse beeldende kunst. Ik bedoel daarmee de doorbraak van de Vlaamse kunst op het internationale vlak van de beeldende kunst die de jongste jaren heeft plaatsgevonden. Men kan naar de redenen zoeken om deze vrij plotse buitenlandse belangstelling te verklaren maar het lijkt er op dat een samenspel van toevalligheden het tij heeft doen keren na meer dan een halve eeuw van totale onverschilligheid buiten de grenzen van het eigen land. Positieve factoren voor deze ommekeer zijn wellicht een mentaliteitsverandering van de kunstenaars zelf die zelfverzekerder zijn, ambitieuzer en zich bewust op een internationaal niveau willen bewegen. Er is, zonder twijfel, ook de kwaliteitsfactor die meespeelt; is de huidige generatie niet beter dan haar voorgangers, ze heeft bronnen aangeboord die zoniet universeler dan toch origineler zijn. Een mentaliteitsverandering is er ook te vinden bij de kunsthandelaars waarvan de besten ingezien hebben dat zij op buitenlandse kunstbeurzen en bij andere gelegenheden het risico moesten nemen om de jonge Vlaamse kunst te tonen en te promoten. Een stimulans daartoe is zeker geweest de dynamiek van de Gentse museumdirecteur Jan Hoet die in 1986 het ophefmakende initiatief ‘Chambres d'Amis’ nam waarbij de meest vooraanstaande internationale kunstenaars te Gent werden uitgenodigd om een kunstwerk te integreren in particuliere woningen. Deze kunstenaars hebben toen een groot aantal jonge Vlaamse artiesten leren kennen en die contacten bleken achteraf vruchtbaar geweest te zijn. Maar misschien nog belangrijker was de parallelle tentoonstelling in het museum zelf ‘Initiatief 86’ waar de Duitser Kasper König, de Fransman Jean-Hubert Martin, de Nederlander Gosse W. Oosterhof en Jan Hoet zelf een persoonlijke keuze van vooral Belgische kunstenaars presenteerden na
uitgebreid atelierbezoek. De informatie die deze tentoonstellingsmakers toen hebben verzameld en de internationale belangstelling voor beide evenementen heeft de Vlaamse hedendaagse kunst geen windeieren gelegd want korte tijd daarna konden een aantal onder hen tentoonstellen in buitenlandse musea en galeries. De internationale doorbraak van Jan Hoet zelf via zijn aanstelling tot Vlaams commissaris van de Biënnale van Venetië in 1988 en zijn uitverkiezing tot artistiek directeur van de eerstvol- | |
| |
gende Documenta in Kassei (1992) is een medebepalende en stimulerende factor voor de buitenlandse nieuwsgierigheid naar de Vlaamse kunst die haar weerslag vindt in interesse ervoor van buitenlandse vakkringen. Hierbij mag ook niet veronachtzaamd worden dat de beleidsmakers duidelijker dan voorheen hebben ingezien dat impulsen vanuit de overheid noodzakelijk waren om zich te bevrijden uit een eng nationalisme. De oprichting van musea voor moderne en hedendaagse kunst in Brussel, Oostende en Antwerpen is niet zonder gevolgen gebleven zowel voor de kunstenaars zelf als voor de kunsthandel die de Vlaamse kunst a.h.w. opnieuw ontdekte. De aanstelling van een competente en dynamische figuur als wijlen Karel Geirlandt tot adviseur bij gemeenschapsminister Patrick Dewael heeft er niet in het minst toe bijgedragen om sterke stimuli te sturen naar de mensen en plaatsen die van betekenis zijn voor de hedendaagse kunst. Hierbij mogen ook de tot voor kort nationale ministeries van resp. Verkeerswezen en Openbare Werken niet vergeten worden die bijvoorbeeld in de metrostations van Brussel, Charleroi en Antwerpen kansen hebben geboden aan kunstenaars van de beide taalgemeenschappen om uitdagingen aan te gaan op monumentale schaal en die, via talrijke publikaties, ook buiten de grenzen bekend zijn geworden.
Natuurlijk kan zo'n opwaartse beweging slechts functioneren indien kwaliteit aanwezig is. Zonder overdreven chauvinisme mag beweerd worden dat de beste van onze Vlaamse kunstenaars een niveau halen dat met de buitenlandse produktie vergeleken kan worden. Aan talent heeft het nooit ontbroken maar omdat men zich internationaal vroeger niet kon meten was er onvoldoende élan om zichzelf voortdurend te overstijgen waardoor een vorm van zelfgenoegzaamheid een gezonde ambitie in de weg stond. Ook nu is het talent aanwezig maar de ambitie en het zelfbewustzijn zijn groter geworden waardoor het creatief proces voortdurend in staat van alertheid verkeert. Bij sommige jongeren heeft dat wel eens geleid tot overschatting en trendgevoeligheid maar met het verlies van de wilde haren is de bezinning gekomen en het geloof in eigen mogelijkheden. De vaart die in de beeldende kunst zat heeft blijkbaar aanstekelijk gewerkt want na een overgangsperiode in de jaren '70 waarin een kort creatief vacuum ontstond is het, bij het begin van de tachtiger jaren, duidelijk geworden dat een nieuwe generatie zich aanmeldde. De tijd waarin de conceptuele kunst een (voorlopig) eindpunt leek te worden van een evolutie zonder verder perspectief was, zo bleek pas later, een interessante incubatietijd geworden voor een vernieuwd schilderen enerzijds en een verwerken van die conceptuele kunst anderzijds. Het is voor de hand liggend dat dit verschijnsel van ebbe en vloed niet alleen voorbehouden was aan Vlaanderen. Het heeft zich internationaal gemanifesteerd en we hoeven maar te herinneren aan de plotse wederopleving van een nieuwe, figuratieve échte schilderkunst zoals die zich in Duitsland openbaarde met ‘Die neuen Wilden’ en in Italië met de ‘Transavantguardia’. Beide fenomenen, het post-conceptuele en de terugkeer naar de schilderkunst, hebben doorgewerkt in Vlaanderen en waren de oorzaken van een nieuw, krachtig élan voor de beeldende kunst
vanaf het einde van de zeventiger jaren. Een aantal kunstenaars die toen al in de afzondering van hun ateliers experimenteerden, konden in de openbaarheid treden, hebben kunnen profiteren van een internationale heropleving van de kunst, met alle nevenaspecten zoals hier beschreven werd en hebben de aandacht getrokken van vooral jonge, academisch gevormde critici, gevolgd door galeries en tentoonstellingsmakers in en buiten de musea. De jaren tachtig hebben het potentiële talent bevestigd en een ontvankelijk klimaat heeft ertoe bijgedragen dat het verder kon rijpen en zich ontwikkelen.
Wanneer vandaag dan een balans wordt opgemaakt, vallen de resultaten buitengewoon gunstig uit. Vlaanderen beschikt over een aantal beeldende kunstenaars die zich op internationaal niveau kunnen meten en er ook in geslaagd zijn een rol te spelen op het wereldtoneel. Zoals geschreven, worden ze ook gedragen door gunstige omstandigheden en een klimaat van goodwill dat stimulerend werkt. De tijd is voorbij dat men sprak van een Vlaamse
| |
| |
Raoul De Keyser, ‘Zinkend’, 1983, olieverf op doek.
kunst met een pejoratieve connotatie; die heeft nu plaats gemaakt voor een universaliteit die niet meer aan spirituele geografische grenzen gebonden is.
Een gedetailleerd overzicht van de boeiende figuren die op dit ogenblik in Vlaanderen werken, is binnen het bestek van dit artikel niet mogelijk. Daarom werd gekozen voor een aantal sleutelfiguren die een basis kunnen vormen voor een dergelijk overzicht daarbij ter overweging gevend dat het kwalitatieve aanbod veel ruimer is.
Zich vernieuwen en telkens opnieuw vraagtekens plaatsen bij de creatie van een nieuw werk is niet uitsluitend het voorrecht van jongeren. Dat wordt bewezen door Raoul De Keyser (Deinze, 1930) die een exponent genoemd kan worden van de zogenaamde fundamentele schilderkunst. In zijn oeuvre onderzoekt hij voortdurend de wordingsgeschiedenis van het schilderij en de relatie van de kunstenaar ten opzichte van zijn werk. Men zou het lapidair kunnen stellen door de vraag: waarmee ben ik bezig in mijn schilderkunst? Het zoeken naar het antwoord op die vraag behoort tot de essentie van De Keysers kunst. Zijn intellectuele vraagstelling vertaalt hij op zijn schilderijen en gouaches. Wat de toeschouwer ziet is een evolutief proces waarbij de kunstenaar het eindresultaat - bij wijze van spreken - onmiddellijk in twijfel trekt. Een schilderij is bij hem dus eigenlijk nooit voltooid en het tot hiertoe gerealiseerde oeuvre moet beschouwd worden als een ‘work in progress’, en poging om tot het definitieve schilderij te komen. Ondertussen is ieder werk de uiting, de afbeelding van een twijfel die stimulerend werkt om een volgende stap te zetten. De Keyser daagt die twijfel uit en maakt die uitdaging zichtbaar door op het doek of op het papier de sporen van die twijfel achter te laten.
Verbeteringen, wijzigingen, toevoegingen, overschilderingen blijven zichtbaar tot over de rand van het doek, aan de rand van het papier waarop a.h.w. de geschiedenis van het werk zichtbaar blijft. Het oeuvre van De Keyser lijkt abstract in al zijn betekenissen maar formeel is
| |
| |
Fred Bervoets, ‘Ruzie in de galerij’, 1982, olieverf op doek, 210 × 240 cm.
er vaak een concreet element dat als vertrekpunt heeft gediend voor de vraagstelling. Daarbij is hij een schilder in de volste betekenis van het begrip die groot belang hecht aan de keuze van het formaat, de kwaliteit van doek en papier, de samenstelling van de verf. Bij De Keyser is het schilderen een haast filosofisch probleem geworden maar juist dàt probleem levert unieke en fundamentele schilderkunst op.
Volkomen tegengesteld aan deze kunstopvatting is degene van Fred Bervoets (Burcht, 1942) eveneens een rasartiest die zijn emoties, conflicten en frustraties uitbundig van zich af schildert in een barokke stijl die vanaf het begin ondubbelzinnig de zijne is geweest. Hij heeft zich nooit bekommerd om trends maar heeft gewerkt op de manier die hij, haast organisch, gekozen had. De wereld van Bervoets is complex en geladen met een driftige vitaliteit die soms grenst aan het fantastische en evenmin de onverbloemde erotiek en scatologie schuwt. Moest in Duitsland de term ‘Neue Wilden’ niet uitgevonden zijn dan zou die - weliswaar in een andere context - op hem zeker van toepassing zijn. De schilderijen en monumentale etsen vormen op het eerste gezicht chaotische taferelen waarin menselijke wezens, baarlijke duivels, vreemd- | |
| |
soortige dieren en allerlei gefantaseerde attributen door elkaar wriemelen, uitgebeeld in stoere verfstroken met een dominante van donkere tinten waarin, hier en daar, een felle, heldere kleur de aandacht opeist. Bij nadere beschouwing echter moet men vaststellen dat binnen die chaos een plastische orde heerst. Bervoets weet zijn schilderijen en grote etsen op te bouwen volgens een principe van visueel evenwicht, de compositie kan geanalyseerd worden volgens de geldende picturale normen waardoor haar beeldende kracht nog groter en sterker wordt. Over zijn onbeteugelde en gepassioneerde creativiteit waakt een heldere en scherpe geest die orde weet te scheppen in de ogenschijnlijke wanorde.
De nieuwe schilderkunst die vanuit Duitsland werd gepromoot, heeft ook in Vlaanderen haar sporen nagelaten. De lust tot schilderen barstte begin jaren '80 open en vele waagden zich aan een nieuw expressionisme. Bij de ‘Europaprijs voor Schilderkunst’ van de stad Oostende van 1982 wedijverden twee Vlamingen voor de overwinning, Marc Maet en Fik van Gestel. Dat Maet toen de prijs won, betekende geen nederlaag voor Van Gestel want ze waren aan elkaar gewaagd. Betekenisvol echter was wel dat ze beiden behoorden tot die richting die het ‘gestueel schilderen’ in ere had hersteld. Het zou verkeerd zijn hen en anderen zoals Philippe Van den Berghe of Thé Van Bergen - zoals toen gebeurde - in te lijven bij de ‘Nieuwe Wilden’ die vanuit andere impulsen vertrokken. Maar de analogie was meer te wijten aan een formele manier van expressionistisch schilderen die de Vlamingen altijd goed lag maar die in voorliggende decennia aan banden was gelegd door een meer intellectualistisch gedachte kunst.
Marc Maet (Schoten, 1955) is dus vanuit een ‘gestueel’ expressionisme begonnen maar heeft langzamerhand een meer sobere en uitgepuurde vormentaal ontwikkeld. Dit komt voort uit een verworven evenwicht tussen het gevoel en de rede waarbij beide factoren om de beurt voorrang krijgen. Maet heeft stap voor stap stadia doorlopen die de intensiteit van zijn bedoelingen sterker naar voren brachten. Het zoeken naar de juiste vorm ging gepaard met een innerlijke verdieping waarbij het wilde schilderen plaats maakte voor een intensionele versobering. Vertrekkend vanuit een beeldsituatie buigt hij die om naar een metafoor die niet altijd onmiddellijk begrijpelijk is maar haar betekenis slechts na aandachtig kijken openbaart. In zijn recente werken worden de vormen / metaforen
Marc Maet, ‘Ik woon in de schilderij VI’, 1987, acryl en lak op doek, 280 × 340 cm, Museum van Hedendaagse Kunst te Gent.
| |
| |
misschien iets duidelijker. ‘De mond van de hemel’ of ‘Gezichten van de maan’ zijn titels die daartoe hulp bieden. De sterke versobering schept een klimaat van mystieke beschouwing, ver verwijderd van de lyrische beginperiode.
Fik van Gestel (Turnhout, 1951) heeft een andere ontwikkeling doorgemaakt. Vanuit zijn eigen territorium bekeek hij aanvankelijk de wereld die bestond uit de natuur en vooral de bomen en de vegetatie. In monumentale formaten herschiep hij die wereld, in stevige vormen en kleurrijk op een haast virtuoze vanzelfsprekende manier. Het introverte karakter, eigen aan de Kempenaar, uitte zich verrassend en moeiteloos op een picturaal extroverte wijze. Een ambt als leraar en de nodige bezinning hebben Van Gestel kunnen
Fik van Gestel, ‘Mané-Kerioned’, 1985, acryl op doek, 90 × 100 cm.
behoeden voor een gemakkelijke continuïteit van wat een systeem had kunnen worden. Uit zijn meest recente werken spreekt een opvallende tendens tot teruggaan naar de bron. Zijn wat langere afwezigheid uit het tentoonstellingscircuit heeft zijn redenen gehad. Steunend op meer klassieke elementen, zoals het labyrint, bouwt hij zijn schilderijen op. Vreemde vormen worden met die labyrintpatronen in relatie gebracht, soms verschijnt een letterbeeld en een enigmatische rust is nu in de plaats gekomen van de impulsief gestructureerde natuurevocaties.
Een figuur die, omwille van zijn vormelijke idioom, een aparte plaats inneemt, is Narcisse Tordoir (Mechelen, 1954). Zijn werk bestaat veelal uit kleinere formaten die in serie uitgedacht en gepresenteerd worden. Hij wisselt zuivere geometrische vormen en onvermengde kleurpanelen af met harde tekens als een soort pictogrammen en rudimentaire, haast schetsmatige figuren. In vroeger werk kwamen ook reliëfs voor, afgietsels van archaïsch-figuratieve onderwerpen. Tordoirs werk mag dan de oppervlakkige indruk van een vreemd woordloos stripverhaal wekken toch zit er een diepere betekenis achter. Al hanteert hij dezelfde formule van reeksen toch is in iedere tentoonstelling een andere methode van kijken betracht. Hij provoceert de toeschouwer in zekere zin door de opeenvolging van primaire beelden, gekleurde vlakken, reliëfwerkingen, geometrische figuren. Die moet deze al kijkend ordenen, van het ene vlak naar het andere en daaruit eventueel tot een lectuur komen. Tordoirs werk is als een continu dagboek van dagelijkse eenvoudige belevenissen en waarnemingen dat men moet willen lezen met dezelfde onbevangenheid waarmee het gemaakt werd. Hij behoort tot
Narcisse Tordoir, ‘Zonder titel’, 1985, Acryl op hout, plaaster, 300 × 240 cm.
| |
| |
geen enkele richting, is niet schatplichtig aan andere stijlen, hij is zich zelf.
Een totaalkunstenaar is zonder twijfel Jan Fabre (Antwerpen, 1958). Nauwelijks achttien jaar betrad hij het kunstpodium en nu, op z'n veertigste is hij over de wereld bekend. Hij heeft performances en acties uitgevoerd, maakte objecten en tekeningen, realiseerde films en videotapes, schreef en regisseerde toneelstukken en werkt nu aan een opera met ballet ‘Das Glas im Kopf wird vom Glas’ (The minds of Helena Troubleyn) die in maart 1990 door de Vlaamse Opera in uitvoering zal worden gebracht. We zullen uiteraard hier de klemtoon leggen op zijn plastisch werk al is bij Fabre het ene element niet van het andere te scheiden. Zijn ontembare werkdrift leidt er toe dat het ene medium in het andere overgaat, het ene vloeit voort uit het andere. Tekeningen en objecten doen dat evenzo. Vanaf zijn eerste bladen was het duidelijk dat hij aan de tekening een dimensie wilde toevoegen en dat ze niet louter als grafische werken beoordeeld mochten worden. Later ontstonden tekeningen met de kogelpen uitgevoerd, heel minutieus met ontelbare fondlijnen, die qua formaat en impact monumentaal waren. Hij tekende zelfs op een immens doek als een
Jan Fabre, ‘De Vleermuis’, 1988, Bic-ballpoint op papier, 200 × 150 cm, Stedelijk Museum Amsterdam.
theatergordijn op dezelfde nauwgezette manier. Op de steeds blauwe fond ontwaart de toeschouwer sporen van figuratieve elementen die een literair-autobiografische betekenis hebben. Fabre is een rebel die traditionele opvattingen doorbreekt maar hij is een poëtische rebel die de tomeloze energie die hem drijft omzet in uitdagingen, op zoek naar het absolute. Zijn kleur is blauw, voor hem symbool van dat absolute en vooral in de tekeningen van de laatste jaren treft het hoe hij zichzelf steeds uitdaagt om dat absolute na te streven en misschien nooit te bereiken.
Het oeuvre van Leo Copers (Gent, 1942) is formeel verscheiden maar inhoudelijk homogeen. Ook hij stelt zich vragen over kunst en gebruikt daartoe verschillende middelen: tekeningen, objecten, installaties en acties. Zijn meest bekende realiseerde hij zowel in het Parijse Centre Pompidou als in de Kunsthalle in Basel en op de tentoonstelling
| |
| |
‘Westkunst’ in Keulen waar hij rondwandelde met een donkere bril en een blindenstok waarin een oog gegrift was. Als een visueel gehandicapte liep hij door de zalen, langs de wanden en bezoekers. Op die manier wilde hij zijn kritiek uiten op het fenomeen van grote tentoonstellingen die wel veel bezoekers trekken maar de kunst in feite niet zichtbaarder maken voor hen die er blind voor willen blijven. Copers heeft ook werken gemaakt die hun essentie halen uit natuurkundige verschijnselen, electriciteit, vuur, energie en hij heeft daarmee de illusie van de magische krachten aan de orde gesteld. Ook in andere werken valt op hoe hij op verschillende manieren een relativiteit ontwikkelt tot de gefingeerde werkelijkheid die de kunst is. Hij is geen kunstenaar die persoonlijke trauma's, emoties of conflicten als uitgangspunt neemt; integendeel, in zijn werk domineert het begrip vrijheid, zowel tot de kunst als tot de systemen die het leven organiseren. Zijn werk getuigt van een sterke verbeeldingskracht, een eruditie en een vermogen om illusies tot kunst te maken.
Leo Copers, ‘Divinum Mobile’, 1977, verguld koper, uranium erts, hout, ijzer.
Hermetischer is het werk van Jan Vercruysse (Oostende, 1948) omdat het, ook bij hem, te maken heeft met het nadenken over kunst. Hij was aanvankelijk
Jan Vercruysse, ‘Zonder titel’, 1986, mahonie en glas.
geboeid door de taal, de autonome en beeldende mogelijkheden van de poëzie. In een volgend stadium gebruikte hij fotografie zoals in een reeks van vier waarvan er drie ontleend waren aan de traditionele genres van de schilderkunst (landschap, zelfportret, naakt) maar het laatste beeld een lege rechthoek vormde. Verwarrend en raadselachtig. Sedert 1984 ontwerpt hij objecten in de vorm van kamers die, vakkundig uitgevoerd, tegelijk open en gesloten zijn en waarbinnen zich ondermeer een trap bevindt die nergens naartoe leidt, of lijsten zonder inhoud, lege nissen, enz. De volstrekte vervreemding. Later ontstonden de zogenaamde atopies (van het Grieks a'topos = niet plaats). In de ruimte van de tentoonstelling plaatste hij perfect afgewerkte elementen: lijsten, een namaakschoorsteenmantel, een spiegel, nutteloze deuren, zuilen als sokkels zonder beelden. Ze stonden opgesteld in een asymetrische maar zeer esthetische compositie tegen de wanden waardoor mogelijke associaties opgeroepen werden die echter dadelijk teniet gedaan werden omdat ze niet steekhoudend bleken te zijn. De voorwerpen hadden geen funktie en de verwachting werd doorbroken. Zijn jongste werk dat hij toonde tijdens de tentoonstelling ‘Open Mind’ in het Museum van Gent bestond
| |
| |
Guillaume Bijl, ‘zonder titel’ (Pashok).
uit donkere elementen in eenvoudige vormen waaruit stilte en wipding sprak. Hij noemde ze ‘Tombeaux - Stanza’ wat moet verwijzen naar het graf dat kamers kunnen zijn. Via verwarring en misleiding stelt Vercruysse de gangbare begrippen over het kunstwerk ter discussie, in feite houdt hij er de esthetiek van over, het perfekte, het ongrijpbare. De weg die hij bewandelt is geen gemakkelijke, niet voor hem en ook niet voor de toeschouwer.
Guillaume Bijl (Antwerpen, o1946) noemt zijn installaties ‘S.O.S.-Kunstliquidatie-Projecten’. Op welke manier gaat hij te werk? Hij brengt toestanden/situaties, die we herkennen uit de dagelijkse consumptiesfeer, over naar galerie of museum waardoor niet slechts een vervreemdend effect ontstaat maar waarbij tevens kritiek op de welvaartsmaatschappij ingebouwd wordt. Maar er is nog een andere dimensie aanwezig: door louter functionele situaties - een wassalon, een schoenwinkel, een casino, een vergaderzaal - authentiek over te brengen naar sacrale ruimten die voor kunst bestemd zijn, stelt hij ook het mercantiele aspect van die kunst aan de kaak. Hij ‘denatureert’ derhalve de galerie of het museum en bovendien onttrekt hij de geëvoceerde situatie aan haar oorspronkelijke betekenis. In feite produceert Bijl een vorm van anti-kunst die er in de eerste plaats op gericht is de toeschouwer te desoriënteren en in de tweede plaats wil hij provoceren zodat die toeschouwer gaat nadenken over de rol van de kunst en de waarde ervan in onze huidige materialistische maatschappij.
Een nieuw medium in de beeldende kunst is de video. Nadat de Koreaan Nam June Paik in 1964 met het beeldscherm begon te werken, is het een integrerend deel van de beeldende kunst geworden. Marie-Jo Lafontaine (Antwerpen, 1950) begon als textiel kunstenaar en breidde haar werkterrein later uit naar de sculptuur en de video die voor haar in elkaars verlengde liggen. Karakteristiek voor haar concept is een veelvuldigheid van beeldschermen die, al naargelang het werk, in
| |
| |
Marie-Jo Lafontaine, ‘Les larmes d'acier’, 1987, videofilm, 27 monitoren, hout, 420 × 730 × 180 cm.
een bepaalde samenhang staan opgesteld, visueel gesteund door sculpturale elementen. De presentatie duidt derhalve op een relatie met haar sculpturale opvattingen en is fundamenteel voor de beelden die ze opwekt. Eén van haar tot nu toe belangrijkste realisaties was te zien op de Documenta 8 (1987) in Kassei en draagt de titel ‘Les Larmes d'Acier’. (Tijdens de bombardementen op Duitsland in de Tweede Wereldoorlog werden de vallende bommen de stalen tranen genoemd). De 27 monitoren staan in een sculpturale constructie gevat en vertonen op muziek van o.m. Bellini (een opera-aria uit La Norma) beelden van een jonge man die zijn spieren oefent aan een fitness-toestel. De beelden zijn in reeksen gelijk maar iedere reeks geeft een ander beeld zodat een multiplicatie van gelaatsuitdrukkingen en bewegingen tot stand komt. Het spel tussen man en machine, kracht en erotiek, pijn en lust, waarbij de muziek een dominante rol vervult, houdt de toeschouwer haast pijnlijk in zijn ban. Het is niet zonder reden dat dit werk grote internationale belangstelling kent want Lafontaine heeft ermee bewezen dat ze één van de belangrijkste vertegenwoordigsters van de video-kunst is geworden.
Luc Deleu (Duffel, 1944) is architect die in 1969 zijn diploma behaalde maar een half jaar later in zijn woning een tentoonstelling hield onder het motto: Luc Deleu neemt afscheid van de architectuur in het vacuüm voor nieuwe dimensies. Dat was een signaal waaruit pas later afgeleid kon worden hoe intens hij zich door de architectuur bewust was geworden van de teloorgang van ons leefmilieu. Ecologie en stedebouw waren aanvankelijk zijn voornaamse doelwitten waarop hij zich concentreerde in allerlei vormen, zowel door middel van geschriften als acties. Het meest beroemd uit die tijd (1979) is een betonnen steen die op de binnenplaats van het Internationaal Cultureel Centrum in Antwerpen lag met het opschrift: Laatste steen van België. Sedert die tijd heeft Deleu ook andere ambities gerealiseerd. Hij maakte monumentale sculpturen met containers die ook duidelijk verwijzen naar architecturale modellen. Op die manier realiseerde hij, vooral in het buitenland
| |
| |
Luc Deleu, ‘Demonstratie van Schaal & Perspectief’; 1986, Installatie met twee hoogspanningsmasten, Gent.
triomfbogen, erepoorten, toegangen. De ironie die hem kenmerkt, vertaalde hij ook tijdens de periode dat de Chambres d'Amis in Gent aan de gang was door op het Sint-Pietersplein twee hoogspanningsmasten languit over het plein te leggen waarmee hij een demonstratie van schaal en perspectief wilde geven. Verder houdt hij zich bezig met het ontwerpen van futuristische stedebouwkundige projecten die, bij nader in zien minder futuristisch zijn en getuigen van gezond verstand in tegenstelling tot de patronen die anonieme plannentekenaars ontwerpen en die van overheidswege worden uitgevoerd zonder inzicht in de menselijke waarde van de stad. Deleu is een optimistisch utopist die er een creatief genoegen in schept de gevestigde ordening te ondergraven met plannen en voorstellen die in feite een betere wereld op het oog hebben. Het moet daarbij gezegd dat hij met een vakkundige nauwkeurigheid zijn concepten begeleid met plannen en tekeningen die recht doen aan zijn studies.
Dit overzicht was zeker niet bedoeld als inventaris maar als een indicatie van bepaalde richtingen binnen de hedendaagse Vlaamse kunst die tekenend zijn voor deze tijd. Er zouden nog vele namen geciteerd kunnen worden maar er moest gekozen worden tussen individuen waarmee meteen duidelijk zal zijn dat de individualiteit van de kunstenaar wellicht nooit groter geweest is dan heden ten dage zodat er van groepen of scholen nog nauwelijks sprake kan zijn. Vanuit dat individualisme ontstaat een kunst die op de tijd zelf reflecteert en op de relatie tussen de maatschappij en het individu enerzijds en het individu en de kunst anderzijds. Indien er een gemene deler gevonden moest worden voor de bekommernissen waarmee de meeste kunstenaars zich bezighouden zou het dit aspect wel eens kunnen zijn. Al met al maakt die bekommernis, ook in Vlaanderen, de kunst universeler omdat het vooral om de problematiek van de kunst zelf gaat. Misschien mag daaruit de voorlopige conclusie getrokken worden dat de hedendaagse kunst, hoe hermetisch soms ook, toch niet voorbijgaat aan de maatschappelijke veranderingen die zich op wereldschaal voltrekken en dat zij, tastend en zoekend maar ook kritisch, alle vaste waarden op losse schroeven wil zetten zelfs door er vaak op terug te grijpen, om open en vrij een onbekende toekomst in te gaan.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd