|
| |
| |
| |
‘Light’ (1980). Choreografie: Krisztina de Châtel. (Foto Bob van Dantzig).
| |
| |
| |
Krisztina de Châtel
Balanceren tussen bekken en brein
Eva van Schaik
EVA VAN SCHAIK
werd geboren in 1950. Studeerde geschiedeniswetenschappen aan de universiteit van Amsterdam. Is sinds 1985 hoofd van de bibliotheekdocumentatie en archiefafdeling van het Nederlands Instituut van de Dans. Is sinds 1978 danscriticus bij het dagblad ‘Trouw’ en sinds 1980 vast correspondent van het dansvakblad ‘Ballett International’. Publiceerde ‘Op gespannen voet, geschiedenis van de Nederlandse theaterdans’ (1981). Publiceert regelmatig in ‘Muziek & Dans’, ‘Notes’, ‘Toneel Theatraal’ en schrijft voor internationale theaterencyclopedia.
Adres: Keizersgracht 70', NL-1015 CT Amsterdam
De dansafdeling van de Folkwang Hochschule te Essen staat algemeen bekend als de bakermat van het neo-expressionisme in de moderne dans: de wortels van het Duitse ‘Tanztheater’, met Pina Bausch, Reinhild Hoffmann en Susanne Linke als bekendste representanten, zijn rechtstreeks te herleiden tot de compositielessen die deze vrouwen in de jaren zestig bij o.a. Kurt Jooss, Hans Züllig en Jean Cebron volgden. Onder hun toeziend oog en in deze ambiance, waar hoge academische eisen werden gesteld, ging de eerste na-oorlogse dansgeneratie zich steeds meer verdiepen in de vraag: wát in plaats van hoe beweegt een danser eigenlijk?
Het zijn de roemrijke jaren zestig, waarin heilige huisjes omver moesten. Zo ook de opera- en balletbolwerken in Duitsland, waartegen het zelfonderzoek naar nieuwe waarden en betekenissen van de dans zich richtte en in het teken van onvoorwaardelijke ‘eerlijkheid en precisie’ werd geplaatst. De studenten grepen terug naar de expressionistische dans van hun eigen ouders en grootouders, die na 1945 als ‘Seelenkotzerei und Schwärmerei’ werd afgedaan en platgewalst raakte onder een triomferende opmars van een aan de operahuizen gekoppelde balletcultus. Zou tegelijkertijd in Stuttgart onder de bezielende leiding van John Cranko een nieuwe generatie grensverleggende balletmakers (o.a. John Neumeier, William Forsythe, Jiri Kylian) opstaan, vanuit Essen werd vooral de herwaardering van de Ausdruckstanz gepropageerd. Alle zekerheden van het esthetische ideaal van de academische traditie werden hier met een nietsontziende Grundlichkeit weggeslagen en een ontluisterende eerlijkheid legde de kwetsbare en gekwetste delen van het gekeurslijfde danserslijf bloot om de schaduwzijden van het menselijk bestaan te belichten. In de schaamteloze materiële welvaart van de late jaren zestig keerden de studenten terug naar de walmende puinhopen onder het Wirtschaftswunder, waarop zij als kinderen speelden. Konden hun ouders nog geloven in de Freie Tanz, als voorbode van een harmonisch bestaan, de kinderen weigerden dit optimisme te continueren. Zich baserend op het theater van de ervaring zochten zij naar
| |
| |
nieuwe uitdrukkingsmogelijkheden. Spitzen en tutu's werden vervangen door pumps, onderjurken en cocktaildresses of maatkostuums. Tegenover de tijdsloze gratie, het optimisme van de utopische schoonheid werd een tijdsgebonden grauwe wanhoop, persoonlijk leed en het pessimisme van een kastijdende kindertijd zichtbaar. De blijmoedigheid van de flower power, happy hippies en make love not warslogans werd even rücksichtlos als romantisch beantwoord met beelden van troosteloze eenzaamheid, van individueel isolement, van een machteloos verlangen en onbeantwoorde hunkering, waarin de beide sexen elkaar gevangen houden.
In de rekening die deze jonge theatermakers aan het onthutste publiek presenteerden, werd ook afgerekend met de levenslustige, vormgerichte dans uit New York, die vanaf het midden van de jaren vijftig naar Europa oversloeg. Bestookt door het neo-expressionisme vanuit Duitsland en het post-modernisme vanuit Amerika, raakte de Europese dansscène in een stroomversnelling. Ook in Nederland werd de aankomende moderne dansgeneratie voor hen verwarrende keuzes geplaatst. Sommigen zochten hun inspiratie bij Merce Cunningham of bij de minimal dance, zoals de vijf vrouwen die in 1978 Dansproduktie (Amsterdam) oprichtten. Anderen toonden zich directe epigonen van de herleefde Ausdruckstanz, zoals de leden van het Danserscollectief (Tilburg). Slechts enkelen begrepen dat beide stromingen verenigd konden worden. Tot hen behoorde Krisztina de Châtel, één van de vele buitenlanders die zo bepalend voor de opbloei en internationale erkenning van de Nederlandse dans zou blijken. (Men denke hierbij aan de Russische Sonia Gaskell, oprichtster van Het Nationale Ballet en de Tjech Jiri Kylian, sinds 1975 artistiek leider van het Nederlands Danstheater).
Geboren in Budapest, en al vroeg beseffend dat in haar vaderland geen adequate moderne dansopleiding bestond, auditeert Krisztina de Châtel direct na haar middelbare school in 1964 bij de Folkwangschule te Essen. Ook zij volgt de beroemde lessen van Züllig en Jooss, maar in tegenstelling tot haar medestudenten voelt zij zich veelal niet begrepen in haar eerste stappen op het terrein van danscompositie. Gelovend in de organische kracht en intuitieve drift van elke dansbeweging, voelt zij geen bevrediging in het naar melodrama uitglijdende gespit rond eigen danswortels, maar juist de behoefde om haar eigen dansdrift aan strikte ordenende principes te onderwerpen. Zij zoekt naar een houvast om de chaos van haar opvliegende temperament onder controle te houden. Vooral de lessen in de Amerikaanse Grahamtechniek inspireren haar en doen haar na haar studie in Essen besluiten zich elders te oriënteren. In 1969 arriveert zij in Amsterdam met de bedoeling lessen te volgen van Koert Stuyf en Ellen Edinoff, en mee te werken aan hun programma's in het Amsterdamse Carré-theater. In haar bagage bevinden zich boeken van Dostojevsky, Proust, Thomas Mann en Kafka, maar ook van Gerard Reve (Nader tot U).
Nu, ruim twintig jaar later, is zij leidster van een vast gesubsidieerde dansgroep van zeven dansers en geldt zij als een prominente representante van de Nederlandse moderne dans, met een imposante status van dienst. Sinds de oprichting van haar dansgroep in 1978 bracht zij meer dan twintig produkties op haar naam, waaronder drie Holland
| |
| |
‘Typhoon’ (1986). Choreografie: Krisztina de Châtel. (Foto Peter van der Stap).
Festival-opdrachten. Zij geeft les aan dansvakopleidingen te Amsterdam en Rotterdam, creëert jaarlijks nieuwe produkties, die herhaaldelijk in het buitenland worden gepresenteerd.
Voor haar uitputtende dansconstructies, veelal omschreven als veldslagen in tijd, ruimte en kracht, waarin de dansers als mechanische robotten de strijd met natuur en techniek aangaan, ontving zij in 1987 de choreografieprijs van de VSCD, het jaar daarop werd zij voor haar hele oeuvre gelauwerd met de Sonia Gaskell prijs van het Amsterdams Fonds voor de Kunst. Hoezeer de weg die zij vanuit Essen ondernam ook in een tegenovergestelde richting wijst van die van haar Duitse studiegenoten, toch blijkt zij nooit helemaal afstand te hebben gedaan van haar Essence leerschool.
De Châtel benadert choreografie als een dialectica: in dans heersen compromisloze tegenstellingen, die om beheersing vragen. Het zijn de simpele tegenpolen als negatief-positief, dag-nacht, dionysisch-apollonisch, chaos-orde, liefde-haat, leven-dood, mens-maatschappij, natuur-techniek, bekken-brein, beweging-stilstand, lichaam-geest, maximum-minimum, extase-vorm, die noden tot een logische en consequent doorgevoerde dosering en last but not least, een adequate beeldende vormgeving in een regulerende, aan de dans analoge muzikale compositie. Het is evident dat haar muzikale keuze wel moest uitkomen bij minimal music-voorbeelden, met name de repetatieve klankcollages met hun verschuivende ritmische patronen van Philip Glass. Maar ook fuga's van Bach of het Canto Ostinato van Simeon ten Holt kwamen hiervoor in aanmerking.
In haar modern gemeubileerde wit-zwarte huis in de Amsterdamse Jordaan heerst een serene rust; aan de wanden hangen zwart-wit foto's van de vele produkties sinds 1979, enkele dierbare portretten en een ingelijst, met
| |
| |
de hand geschreven gedicht van Gerard Reve uit 1973. De Châtel wist het velletje te bemachtigen tijdens één van zijn optredens in Scheveningen. Hoezeer zij ook bekend staat om het uitbannen van elk toevalsaspekt uit haar rigide, disciplinaire composities, deze bij toeval in haar schoot geworpen dichtregels bleken bij uitstek haar artistieke credo te verwoorden:
Scheppend Kunstenaar
steeds enkelvoudiger van inhoud:
‘Dualis’ (1989). Choreografie: Krisztina de Châtel. (Foto Jannes Linders).
| |
| |
Ook zij gelooft in de kwetsbaarheid van de mens als prooi van het dagelijks bestaan. Maar waar haar studiegenoten Bausch c.s. zochten naar grensverleggende extremen voor psycho-analyse in dans, daar zoekt De Châtel juist naar de controleerbare begrenzingen om deze zelfde problematiek te beheersen. Hoe zeer de mens ook door het leven in de knoop kan raken, een slachtoffer van natuur en technologie, altijd aanwezig blijft de energie, de minimale kracht die ons rechtop doet lopen, doet ademhalen en dus doet volharden. Het is dit vertrouwen die haar tot de grenzen van de menselijke uitputting brengt, naar het moment van een synthese van antipolen, waarin beweging, klank en beeld elkaar vinden. Niet in het openbreken en ontluisteren, maar in het zich volhardend en disciplinair houden aan mathematische wetmatigheden en vormgevingsprincipes ligt de vrijheid en expressieve kracht van haar dans besloten.
Het is dan ook beslist niet toevallig dat zij één van haar eerste avondvullende produkties, Lines, met een tekst uit Oskar Schlemmers lezing ‘Mensch und Kunstfigur’ (1924) toelichtte. De Châtel gaat voort op de weg die Schlemmer al zo'n zestig jaar geleden aangaf en die hij omschreef als ‘metaphysische Mathematiek’. In Lines wordt bijvoorbeeld de vierkanten dansvloer afgebakend door zestien rechtopstaande lichtbakken. In dit spanningsveld visualiseren vier in het wit geklede vrouwen constant verschuivende ruimtelijke patronen: streng en onverstoorbaar maken zij cirkels, diagonalen, kruizen, vierkanten en rechte lijnen, als menselijke kunstfiguren, gepredestineerd in hun web van coördinaten. Evenals Schlemmer onderwerpt de Hongaarse choreografe de motoriek van de menselijke danser aan de wetten van de stereometrie en in hun streven de menselijke danser van zijn psychologische, historische ballast te ontdoen, hem te abstraheren, tonen beiden zich bewonderaars van Herman von Kleist, schrijver van Het marionettentheater, over de zieleweg van de danser (1810). Ook in De Châtels composities wordt de zieleweg van de danser aan mathematica en mechanica onderworpen. Dit formaliseren van menselijke emoties, dit machinaliseren van expressieve bewegingen die voortkomen uit organische, intuitieve oprispingen vindt een directe aansluiting bij haar keuze van componisten en beeldende ontwerpers. Tot de laatsten behoren Jan van Munster, Menno Dieperink, V.A. Wölf, Conrad van de Ven, Peter Vermeulen, Peter Struycken en Niek Kortekaas. Soberheid en strijdbaarheid passen daarbij als wapenspreuken in een nuchter, nooit anekdotisch gevecht tussen materiële en immateriële zaken. Om het bekken te beheersen is brein nodig, om het brein te voeden is het bekken nodig. Zelf noemt De Châtel zich een mens van uitersten. Zij weet dat om het ene
uiterste te bereiken, zij nooit het andere mag verliezen. Vandaar dat zij zich heftig verzet tegen de veronderstelling dat zij haar dansers als een onpersoonlijk, robot-achtig instrumentarium hanteert. Het zijn immers hun persoonsgebonden bewegingskwaliteiten die zij optimaal wil benutten, doseren, polijsten. Met name voor haar Per Aspera, Trio en Vortex geldt dat zij zich door individuele dansers laat inspireren. Van de uitvoerenden verwacht zij dan ook een alerte, constructieve inbreng vanaf het eerste creatieve moment in de studio.
Of zij nu kiest voor bekken of brein, voor ensemble of solo nooit zal zij in dit balanceren in de valkuil van psychologische interpretatie of historisch beladen anekdotisme trappen. In het metaphysische spanningsveld van tijd-kracht-ruimte, waarin elk toevalselement, elke willekeur of overdaad met straffe hand wordt uitgebannen, wordt de betekenis van de dans(er) altijd gekoppeld aan de authenticiteit van de beweging zelf, nooit aan de mogelijke symboliek daarvan.
Na haar studiereis naar Amerika in 1984 ontvangt De Châtel haar eerste Holland Festival opdracht. Op basis van een concept van Conrad van de Ven, waarbij enscenering en locatie een grote rol spelen, ontstaat Föld; op een cirkelvormige hoge aarden wal in het midden van de Amsterdamse Amstelveldkerk leveren zeven dansers een ware uitputtingslag, waarbij de wal letterlijk en figuurlijk geslecht wordt. Eénmaal met één der vier elementen in aanraking gekomen kan een confrontatie met
| |
| |
andere natuurelementen niet uitblijven. Föld wordt opgevolgd door Typhoon (een krachtmeting met ventilatoren), Staunch (een krachtmeting met een zich inperkende ruimte) en Change (een ruimtelijk spel met een computer gestuurde lichtontwerp van Peter Struycken).
Na deze twee successen, algemeen als een hoogtepunt beschouwd van rijk dansmateriaal in variaties en combinaties in ruimtelijke lagen, zoekt de choreografe de uitdaging van iets heel anders. Zo ontstaat in 1989 Dualis; een choreografie waarin zij haar emoties niet alleen of vooral via ruimtelijke structuren wil ordenen, maar expliciet de dualiteit van het bestaan (zin versus zinloosheid, geluk versus ongeluk, verwrongenheid versus rechtlijnigheid) wil integreren. Het is voor de eerste maal dat zij haar dansers een geschreven notitie gaf en hen de ruimte bood al improviserend aan de slag te gaan. Bijna een derde van het hieruit resulterende Dualis bestaat uit tasten en zoeken, liggen en lopen, zwaaien en buigen van zeven individuen. Pas op het moment dat de vier mannen en drie vrouwen tot een synchroon bewegende groep versmolten zijn, wordt hun geschuifel en gemompel doorbroken door de krijsende stem van Nina Hagen (Naturträne). Het is het signaal voor de groep om in kleine groepjes op te breken, terwijl niet veel later de zilver folie achterwand letterlijk opensmeult en een nieuwe dimensie bloot legt: een onnatuurlijk kil landschap, afgebakend door vervuilde zuilen en verwarmd door een elektrisch straalkacheltje. Terwijl agressie onder de dansers meedogenloos toeneemt, ontstaat langzaam een tegenbeweging. Een choreografische ordening doorklieft de kunstig aangelegde knoop, die ruimtelijk baan breekt. Voor De Châtel is de terugkeer naar het minimale in deze fase essentieel. Ondanks al het verdriet, al het ongeluk dat de mens in zijn leven te beurt kan vallen, wint de energie van het minimale het toch. Zij is de drijfveer die domineert, genereert en coördineert.
De Châtel vergelijkt haar artistieke loopbaan graag met het heen en weer schieten van een schietspoel. ‘Ik ben een mens van uitersten. Als ik iets bereikt heb, voel ik de sterke behoefte naar iets totaal anders, zelfs het tegenovergestelde’. Haar produkties ontstaan als kettingreacties op elkaar, zijn daarom ook in elkaars verlengde te zien. Het leitmotief in haar oeuvre blijft haar geloof in de dialektiek en het vertrouwen in de minimale beweging als drijfveer en motor om door te gaan. Daarom behelst elke choreografie een uitdaging, die evenals beweging zelf voortkomt uit de primaire behoefte steeds een extreem andere invalshoek als ordenend principe te kiezen.
| |
Bijlage:
Overzicht van produkties van Krisztina de Châtel uitgevoerd door ‘Dansgroep Krisztina de Châtel’.
| 1976/77: |
Voltage Control I (Glass) |
| 1978/79: |
Voltage Control II (Glass/ De Boer) |
| 1979/80 |
Lines (Glass)
Variaties op één thema (Glass)
Afwijkend (Xenakis) |
| 1980/81: |
Light (Willems, Van Es) |
| 1981/82: |
Forgö (Van Es) |
| 1982/83: |
Wiederkehr (J.S. Bach) |
| 1983/84: |
Per Aspera (Bartók)
Thron (Wang)
Lines (Glass), reprise |
| 1984/85 |
Solo's (Bartók, Van Es, Nasaka)
Föld (Glass): Holland Festival 1985 |
| 1985/86 |
Solo's (Bartók, Van Es, Nasaka), reprise
Per Aspera (Van Es)
Typhoon (Ten Holt) |
| 1986/87 |
Staunch (John McDowell): Holland Festival 1987 |
| 1987/88 |
Change (Borden) |
| 1988/89 |
Vortex (Poppy)
Dualis (Hagen) |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd