Ons Erfdeel. Jaargang 33

[p. 31]

Kunst, kennis en kritiek
Frans Boenders

FRANS BOENDERS
werd geboren in 1942 te Antwerpen. Is eerste producer van BRT-3 en hoofdredacteur van ‘Kunst & Cultuur’. Publiceerde o.a. ‘Tekens van Lezen’ (1985) en ‘Tibetaans dagboek’ (1987).
Adres: Waterloostraat 41, B-2600 Antwerpen

Het probleem van echt en vals treft men niet alleen aan in de oude kunst. Vooral de hedendaagse kunst kan de vraag naar authenticiteit niet ontlopen. Ten aanzien van de oude kunst gaat het om materiële, met betrekking tot de hedendaagse kunst om inhoudelijke authenticiteit.

In de praktijk wordt de authenticiteitsvraag meestal verdonkeremaand. Dat valt ten dele goed te begrijpen. Ware kritiek kan er niet aan voorbij voortdurend onderscheiden te maken, maar om verschillen te zien moet de criticus over criteria beschikken.

Nu vormt precies zoiets vanzelfsprekends als een maatstok het neteligste probleem in de hedendaagse kunst. Aangezien het veel makkelijker is te poneren dat de vrijheid van de hedendaagse kunstenaar zich niet laat temmen onder een per definitie deterministische en determinerende maatstok heeft men op artistiek gebied alle criteria laten verdwijnen. Men verliest daarbij uit het oog dat het opgeven van criteria zelf de maatstok is geworden - zij het een moeilijk hanteerbare. Nu vormt dat laatste enkel een logisch probleem. Pijnlijker valt de constatering dat het sedert de middeleeuwen in de verdrukking geraakte magister dixit opnieuw de toon gaat aangeven bij de beoordeling van de hedendaagse kunsten. Het gezagsargument - het zwakste dat in de praktische redenering te verzinnen valt - oefent op talrijke plaatsen de alleenheerschappij uit. Het duikt steeds onbeschaamder op bij de beoordeling van de hedendaagse kunsten en, mogelijk nog gevaarlijker, bij het spreken over wetenschap. Daardoor krijgt men een gesloten circuit dat

[p. 32]

geen pottekijkers of vrije kritiek duldt. De autoriteit pretendeert zichzelf te legitimeren, even cynisch als elke andere dictator voorgeeft dat zijn gezag noodzakelijk is voor het welzijn van de door hem onderdrukten.

Nu is gezag een cruciale term in de sociologie en macht een centraal gegeven in de politieke realiteit. Wie een staat wil besturen, kan niet anders dan macht verzamelen, gezag ontwikkelen, macht uitoefenen. Macht en gezag lijken de noodzakelijke instrumenten, helaas, om de maatschappij efficiënt te organiseren. Men kan enkel soepele en publieke controlemechanismen aan de machtsuitoefening koppelen, erover wakend dat de machthebbers zich niet in hun posities ingraven. Macht en gezag zijn echter volstrekt ongepast in meer ongrijpbare - maar daarom niet minder reële - zaken zoals vriendschap, liefde, kunst en religie. Gezag heeft men, macht grijpt men, kunst krijgt men. Wie spreekt over een gezaghebbende fysicus bedoelt daarmee dat de man deskundig is op een beperkt gebied, of eventueel ook dat de man erkenning vindt bij zijn gelijken. Wie iets anders bedoelt maakt een oneigenlijk gebruik van het woord gezag. Want niemand beschikt over een algemeen, universeel gezag. Op gebieden die buiten zijn vakgebied liggen moet de gezaghebbende fysicus zijn deugdelijkheid met goede argumenten bewijzen. Net als iedere andere sterveling. Naarmate het vakgebied vager wordt en het menselijke individu dieper aangrijpt, heeft men met gezag steeds voorzichtiger om te springen. Zo vind ik een gezaghebbende filosoof een problematische woordcombinatie, om nog maar te zwijgen van een gezaghebbende romanschrijver, kunstschilder of mysticus.

Het is precies op het raakvlak tussen geestelijke waarden en de maatschappelijke relevantie ervan dat gezag en macht vandaag opnieuw opduiken. Expertise of deskundigheid zijn hier moeilijk te bewijzen; van functioneel gezag kan er nauwelijks sprake zijn en daarom beroept men zich bij voorkeur op legaal gezag, dat gelegitimeerd wordt op grond van het ambt zelf. Men werpt zich op als een autoriteit in hedendaagse beeldende kunst omdat men een bepaald ambt bekleedt, conservator bijvoorbeeld, in de hoop dat de omgeving dit zelf ingeroepen gezag zal aanvaarden. Deze hoop blijkt vaak niet ijdel want, het is bekend, mundus vult decipi, ergo decipiatur. De vraag die hier oprijst is: wie zal expertise houden van de experts?

Nee, met een beroep op gezag komt men in de kunst, de religie en de liefde nergens. Sterker: wie beweert op zulke gebieden een autoriteit te zijn, brengt zichzelf in diskrediet. Vooral wanneer men, zoals een conservator van een museum voor hedendaagse kunst, verklaart: ‘In de kunst heb je geen kennis nodig maar ervaring’. Het zijn zulke uitspraken die de mening doen postvatten, niet ten onrechte overigens, dat de wereld van de kunst geleid wordt door een stel zwakzinnigen. Nee, wie de kunst wil redden kan niet anders dan krachtig aansturen op een voortdurende en vrije uitwisseling van min of meer gefundeerde meningen, min of meer waardevolle argumenten. Men kan niet buiten een permanente reflectie over het echte en het valse, oplichterij en authenticiteit, schijn en werkelijkheid. En er is maar één orgaan dat ons daarbij betrouwbare diensten levert: het brein. De hedendaagse kunsten schreeuwen om een beter gebruik van het redenerende verstand. Juist degene die beweert op grond van gezag, intuïtie of zintuiglijke erva-

[p. 33]

ring alléén, een expert te zijn, moet men met verhoogde waakzaamheid tegemoet treden. Immers, zoals de negentiende-eeuwse Weense fysicus en wetenschapsfilosoof Ernst Mach al zei, Die Sinne lügen nicht, sie sagen nor nicht die Wahrheit.

Wanneer we voor een schilderij staan, een gedicht lezen, een muziekstuk horen voelen we iets, of vele dingen tegelijk. Deze emoties, die aanleiding kunnen geven tot een esthetische ontroering, zijn ongetwijfeld authentiek. De vraag naar het onderscheid tussen waar en vals komt hier nog niet op. Authentiek betekent oorspronkelijk. Als we de diepe betekenis van iets willen kennen, moeten we naar de oorsprong ervan terugkeren. Nu is het gevoel het instrument zelf van de oorsprong. Het gevoel doet ons niet de weg naar de oorsprong teruggaan, het gevoel is de trilling van de oorsprong. In dat opzicht liegt het gevoel nooit, net zo min als de borreling aan het aardoppervlak ons bedriegt over de aanwezigheid van water onder de grond.

Maar net zo min als de spontane opwelling aan de grond ons de waarheid vertelt over de aard van het water, dat we op zijn drinkbaarheid zullen onderzoeken, leert de gevoelsbeweging alléén ons alles over de diepe betekenis van een sculptuur, een roman, een symfonie.

Wat de zintuigen ons onder de vorm van gevoelens aanreiken bezit de allergrootste waarde, maar het is lang niet alles wat we over artistieke voorwerpen of toestanden kunnen zeggen. ‘O, dat vind ik prachtig, dat schilderij’ of ‘Nee, ik word gek van dat kwartet’ mogen ongetwijfeld authentieke, echte en oorspronkelijke uitspraken zijn, met een afgewogen, rijk en subtiel esthetisch oordeel hebben we in geen van beide uitspraken te maken.

Vergelijkbare opmerkingen gelden voor het maken van kunst. Het mag dan evident lijken dat een kunstenaar schept vanuit het gevoel, de smaak en de vrije vlucht van de verbeelding - het spreekt evenzeer vanzelf dat hij dat gevoel, die smaak en die verbeelding aan een ordening onderwerpt, dat wil zeggen: zijn verstand gebruikt. De opwerping dat zulks alvast niet geldt voor de surrealisten en hun écriture automatique snijdt weinig hout, aangezien ook dergelijke praktijken op zich weer leiden tot een systeem en dus een zekere ordening, zij het een van de ontwrichting. Gevoelens, zintuigen, ervaringen mogen nog zo authentiek zijn, ze leiden op zich niet tot inzicht of waarheid - vaak is het tegendeel het geval. Waar het op aankomt is dat de gevoelens, die de zintuigen ons bezorgen, een plaats moeten krijgen in een visie. Althans indien ze een zekere diepte en inzichtelijkheid willen verwerven.

Kunst en wetenschap

Niet alleen de hedendaagse kunst haakt naar een visie, de hedendaagse wetenschap worstelt evenzeer om samenhang. Sommigen hebben dan ook voorgesteld beide hoogste strevingen van de menselijke geest dichter bij elkaar te brengen dan nu het geval is. De Amerikaanse filosoof Nelson Goodman is niet de enige die een poging heeft ondernomen om de sedert de romantiek opgetrokken barrière tussen wetenschap en kunst te doorbreken. Toch mag zijn weg merkwaardig en uitzonderlijk heten, aangezien hij, als voormalig leerling van de positivist Rudolf Carnap, zich aanvankelijk uitsluitend bezighield met kennisleer en wetenschapsfilosofie. Pas op latere leeftijd ging hij ertoe over zijn belangstelling voor kunst ook een filosofische grondslag te geven. In Goodmans visie zijn wetenschap en kunst symbolische systemen om de werkelijkheid in kaart te brengen. Streven naar eenheid in de kunst lijkt daarbij al even illusoir als de niet aflatende poging van de wetenschap om tot eenheid te komen. Er bestaat een veelheid van systemen: juist die pluraliteit heeft men te beschouwen als een verrijking, als de bron van geestelijke bevrijding.

Zowel kunstwerken als wetenschappelijke theorieën leiden tot een nieuw inzicht, tot het begrijpen van iets wat men tot dan niet begreep. Wanneer Einstein - al hoeft het niet per se om iemand van zijn niveau en belangrijkheid te gaan - spreekt over bepaalde verschijnselen van tijd, beweging en ruimte, of wanneer men in een vroeger stadium van de wetenschap spreekt over warmte en beweging, krijgt men een inzicht in plotseling ontstane

[p. 34]

connecties. Hetzelfde gevoel ontstaat als men een tentoonstelling bezoekt van een schilder of een beeldhouwer die een eigen visie op de wereld in zijn werk ontplooit. Heeft men zo'n samenhang gezien in een museum of in een tentoonstellingsruimte, dan lijkt de wereld daarbuiten niet meer dezelfde als de wereld die men achter zich liet toen men de zaal binnenstapte. De verlichting die men dankbaar ondergaat in de beredeneerde kunstervaring verschilt wellicht niet wezenlijk van de verlichting die de wetenschap schenkt. Zo bekeken gaat het niet langer op kunst uitsluitend te identificeren met het subjectieve en het irrationele, of wetenschap blijvend te verwijzen naar het objectieve en het rationele. Enkel wie nog newtoniaans denkt, gelooft dat al wat zich voordoet een schakel vormt in de universele machine die los van 's mensen bewustzijn draait.

Reagerend tegen de schrale opvatting dat de wetenschapsmens een koele, berekenende waarnemer moet zijn, onderscheidde Niels Bohr twee niveaus van waarheid. Zowel de gewone als de ‘diepe’ waarheid hebben een functie, maar enkel op het ‘diepe’ niveau manifesteren zich kunst en wetenschap als complementaire vormen van scheppende energie. Beide hebben te maken met menselijke ervaringen, geestelijke inzichten, en dus met de zingeving van het bestaan. Al buigen de wetenschappen zich over fragmenten van de werkelijkheid en formuleren zij specifieke vragen (zoals: welke bewegingen beschrijft water in een glas?), uiteindelijk beroert ook de wetenschap het hart zelf van al wat is en kan ze niet voorbijgaan aan de fundamentele vraag (wat is stof?). Niet alleen de kunstenaar René Magritte plaatst zijn kijkers voor de onverzettelijkheid, de onherleidbaarheid van de dingen; revolutionaire wetenschapslui als Albert Einstein en Niels Bohr doen dat evenzeer. Magritte was een rationele surrealist. Einstein bood een duizelingwekkend uitzicht op het surreële van de rationaliteit. In beide gevallen gaat het zowel om kennis als om verbeelding en gevoel.

Relativiteitstheorie en quantummechanica plaatsen de wetenschapsbeoefenaar niet buiten maar binnen de beschreven werkelijkheid. Net zoals de warmbloedige, intuïtieve kunstenaar bevindt zich de berekenende, onpersoonlijk registrerende wetenschapsman volop in het menselijk bestaan. Misschien voelt de laatste zich opgenomen in een grootse en collectieve onderneming, terwijl de eerste geïsoleerd in zijn atelier of achter zijn schrijftafel zit te klooien. Allicht weet de eerste zich in opmars naar het absolute weten en zucht de tweede in het besef dat er voor de kunst geen vooruitgang is weggelegd. Maar zowel de kunstenaar als de wetenschapper staan in dezelfde bedding. En beiden zijn gericht op het verwerven van inzicht in het geheim van het leven.

Indien kunst en wetenschap, naast vanzelfsprekende verschillen, zulke interessante overeenkomsten vertonen, hoe komt het dan dat de ongebondenheid en de verbrokkeling in de hedendaagse kunsten veel groter zijn dan in de wetenschap? Wetenschappers zoeken, althans op lange termijn, naar onderlinge beaming en eenmaking. Waarom functioneert de communicatie in de wetenschap beter dan in de kunst? De kortsluiting tussen kunstenaars onderling en tussen kunst en publiek is veel jammerlijker dan de soms gestremde doorwerking van de wetenschap in de maatschappij. En ja, wat valt er te zeggen over het verschil

[p. 35]

tussen een wetenschappelijke theorie en een kunstwerk? Vast staat dat de praktijk, het doen, de authenticiteit van de ervaring in het kunstwerk centraal staan. Als een wetenschappelijke theorie, naar het woord van de filosoof Karl Popper, een ‘gissing naar waarheid’ (en dus wellicht onwaar) is, dan zou men een kunstwerk kunnen beschouwen als een poging om de wereld vorm te geven (en haar dus wellicht te vervormen).

Juist door kunst en wetenschap niet langer te beschouwen als onverzoenlij ke grootheden kan men er vroeg of laat in slagen ze meer op elkaar af te stemmen. De malaise in onze cultuur schreeuwt om zo'n interactie. Wetenschap alleen, hoe machtig ook in haar werktuigelijke en intellectuele revolutie van de wereld, verlost de mensheid niet van haar geestelijke verlangens. De westerse religies zwijgen, wellicht hun betere taal wanneer men hun zwijgen vergelijkt met de uitspraken van, bijvoorbeeld, de islam over concrete kunstwerken. Aan het einde van de twintigste eeuw heeft de kunst haar zoektocht nog lang niet opgegeven. Alleen lijken de manieren waarop ze zoekt weinig adequaat in het licht van de levensgrote maatschappelijke en spirituele problemen. Een symbiose tussen kunst en wetenschap wenkt als een verre droom.

Nadenken over kunst

Het is meer dan ooit nodig om na te denken. Nadenken, ook en misschien vooral over poëzie, muziek en beeldende kunsten is te belangrijk om het niet zelf te doen. Nadenken kun je nooit aan iemand anders overlaten. Maar het persoonlijke nadenken over kunst wordt vandaag belaagd door drie gevaren: mode, massaspektakel en macht. De mode dicteert de massa wat artistiek belangrijk is. Massaspektakels op hun beurt krikken kunst op tot mode. En de macht manipuleert zowel de mode als de massaspektakels. Men zou er als vierde nog de mammon aan kunnen toevoegen - maar dat gevaar voor de intrinsieke waarde van beeldende kunst wordt voldoende onderkend.

Her argument dat, bijvoorbeeld, beeldende kunst een gespreksonderwerp voor velen is geworden, weegt lichter dan de vaststelling dat vrijwel niemand met argumenten over dezelfde beeldende kunst spreekt. Daardoor slagen nog maar weinigen erin een geargumenteerd onderscheid te maken tussen (inhoudelijk) echt en vals, tussen overtuigend en misleidend. Men moet meer dan een eeuw teruggaan om een vanzelfsprekend antwoord te vinden op de vraag naar een geargumenteerd onderscheid. Tot dan werden de artistieke produktie en de kunstgeschiedenis bekeken, en technisch beoordeeld, als een gestadige opgang naar de verwezenlijking van bepaalde doelstellingen. Deze visie - want dat was het - kwam uit de oudheid. Ze hield voor dat de grootheid van een kunstenaar recht evenredig was met de bijdrage die hij aan het artistieke instrumentarium had geleverd. Deze maatstok voor de grootheid, of tenminste voor de deugdelijkheid, kan niet meer gelden. Men mag weliswaar kunst en wetenschap als complementaire activiteiten beschouwen, maar daarom hoeft men niet de fout te begaan kunst te identificeren met, of te herleiden tot, technisch vernuft. De afwijzing van het technisch criterium viel samen met de ontdekking, in het begin van deze eeuw, van de zogeheten primitieve kunsten. Het waren vooral avantgarde kunstenaars en wetenschapslui die ze naar waarde wisten te schatten. De pervertering van dit op zich toe te juichen waarderingsproces bestaat erin dat sommigen vandaag hun waardering voor hedendaagse kunst omgekeerd evenredig hebben gemaakt met artistieke vaardigheden. Wie nog technisch goed schildert, wie het bewijs levert de tekentechniek of het beeldhouwersvak te beheersen, is in de ogen van sommigen al van te voren verdacht. Dat dit een absurde ontwikkeling is en een negatieve aanvaarding van het technisch criterium, hoeft geen verder betoog.

Juist omdat men de afwezigheid van criteria voor de levende kunst als een pijnlijke onzekerheid aanvoelt, treft men bij zo weinige critici nog een geargumenteerde oordeelsvorming aan. Om het gemis te maskeren put men zich uit in erudiete en esoterische beschrijvingen van ontstaan en ontwikkeling van de hedendaagse kunst. Alsof deze beuzelarijen,

[p. 36]

die men meestal niet eens kritisch heeft nagetrokken, een solide beoordeling zouden kunnen vervangen!

Oude versus nieuwe esthetica

Veel is er veranderd sedert de grondlegger van de moderne esthetica, de verlichtingsfilosoof Baumgarten, zijn discipline in Aesthetica (1750) omschreef als ‘scientia cognitionis sensitivae’, een wetenschap van de zintuiglijke kennis die moest leiden tot een algemene waarnemingswetenschap. Kant vond dat Baumgarten de term ten onrechte beperkte tot de schone zintuiglijkheid, verduitste ‘aesthetica’ tot ‘Aesthetik’ en verstond daaronder de wetenschap van alle a priori principes van de zintuigelijkheid. (Daardoor bestond Kant het zijn indrukwekkende leer van ruimte en tijd uiteen te zetten onder de titel ‘Aesthetik’.) Baumgarten zag schoonheid als ‘perfectio cognitionis sensitivae qua talis’, de volmaaktheid van de zintuiglijke kennis als zodanig, en smaak als ‘iudicium sensuum’, de rechter van de zintuigen. Het interessante aan Baumgartens esthetica als leer van het schone bestaat erin dat ze ernaar streeft het schone in overeenstemming met het ware te brengen. Esthetische uitspraken, op zich noch geheel waar noch geheel vals, trachtte Baumgarten bij het begrip waarschijnlijkheid onder te brengen.

De esthetica, in Kants tijd een van de wijsgerige kroonwetenschappen, is helaas aan het einde van de twintigste eeuw gedevalueerd tot het zwakke zusje van de op zich al amechtig geworden filosofische familie. Haar ontwikkeling werd danig afgeremd door het logischpositivisme van de jaren twintig en dertig, dat esthetische oordelen beschouwde als uitspraken die noch tautologisch noch empirisch verifieerbaar waren. De filosofie van de kunst gold in logisch-positivistische kringen als een zinledige, zij het nette en onschadelijke bezigheid die, in het beste geval, uitdrukking vermocht te geven aan zuiver subjectieve emoties. Zo kwam het dat de voorvechters van een wetenschappelijke wijsbegeerte elk spreken over kunst infantiliseerden. Decenniën lang heeft men zich onledig gehouden met de weinig interessante vraag, wat kunst is, en met het al even weinig zoden aan de dijk zettende onderzoek naar de aard van esthetische oordelen. Met het werk van Ernst Gombrich, Richard Wollheim, Monroe Beardsley en anderen is daar verruiming in gekomen.

Maar waarom, zo zal de argeloze lezer opwerpen, is de vraag ‘wat is kunst?’ oninteressant? De behoefte aan een veilige definitie, die in de vraag doorklinkt, kan simpelweg niet worden bevredigd. Althans indien men recht wil doen aan de veelzijdige aard van de hedendaagse kunsten. Het nogal stompzinnige lexicografische probleem van de kunstdefinitie moet redelijkerwijs uitmonden in een brede beschrijving van een waaier onderling samenhangende activiteiten. Wil men kunst inbedden in de ruime samenhang waarbinnen zij zin kan verwerven, dan begint men het best met een onderzoek naar de externe relaties van kunstwerken: de belangstelling voor de natuur, de geladenheid van voorwerpen met projecties van stemmingen en gemoedsgesteldheden, de correspondentie tussen de mens en de dingen waarmee hij omgaat.

Voorts kan men zich buigen over het collectieve functioneren van kunstwerken, bijvoorbeeld in galeries, musea, concertzalen en theaters. En verder nog over de presentatie van kunst, in interviews bijvoorbeeld of op

[p. 37]

radio en televisie, of over de receptie ervan in kunsttijdschriften, tijdens maatschappelijke evenementen, etcetera. Naast genoemde externe relaties interesseert de esthetica zich voor intrinsiek artistieke problemen. Die hebben te maken met wat zich in de kunstwerken zelf afspeelt, zoals expressie en representatie. Ook kan men zich afvragen waarom kunst op korte tijd in het Westen zo belangrijk kon worden dat het in veler ogen een aantal functies van de religie heeft overgenomen. Nu de ontkerstening van de Westeuropese cultuur ongekende vormen aanneemt, heeft onze maatschappij haar religieuze gevoelens op de kunst gericht. De musea hebben volgens sommigen de plaats ingenomen van vroegere bedevaartsoorden waar men, in sacrale optochten, de cultusvoorwerpen van de beschaving aanschouwt. Waarin stemmen de esthetische en de religieuze ervaringen overeen en waar precies scheiden hun wegen zich? Tenslotte, en nog steeds samenhangend met het begrip kunst, kan men zulke interessante maar rijkelijk vage verschijnselen onderzoeken als de esthetische levenshouding, het zoeken naar harmonie en rust (negatief: de fascinatie voor conflict en opwinding), en de vrije scheppingsdrang versus de geëngageerde kunst.

Deze lang niet volledige opsomming wil duidelijk maken dat kunst aspecten te over heeft om de kennisdrang op los te laten. De traditioneel onontkoombare vraag ‘wat is kunst?’ is aldus in een breed en kritisch programma opgenomen.

De criticus en zijn kennis

Wie de echtheid in de kunst, of wat er van die authenticiteit overblijft, wil behoeden voor het oprukken van het valse heeft geen keus: hij moet voortdurend zijn kennis bijvijlen. Zonder kennis zijn er geen criteria, en zonder maatstokken is er geen onderscheidingsgrond. Zonder onderscheid kan er geen sprake zijn van kritiek, en zonder kritiek krijgt men nooit inzicht in de betrekkelijkheid van kunstvoorwerpen. De idee zelf van kritiek, als het maken van een gefundeerd onderscheid, kan niet anders dan haaks staan op het geschreeuw dat zelf benoemde autoriteiten ten beste geven. De criticus moet, omdat hij onafhankelijk is, de intrinsieke waarde van de kunst veilig stellen.

Hij ziet in dat die verschilt van de objectwaarde, waartoe velen vandaag de kunst willen reduceren. Hij beseft dat de intrinsieke waarde van kunst berust in haar conceptuele karakter (dat weinig of niets te maken heeft met de mode van de conceptuele beeldende kunst): als niet te vernietigen deel van het geestelijke patrimonium van de mensheid. In dat domein van stilte, inkeer, persoonlijke reflectie én collectieve geestelijke goederen hoort kunst thuis. Precies door zijn kennis redt de criticus de kunst van het gebruik der speculanten en handelaars, ambtenaren en conservators, historici en filologen, producenten en consumenten, psychologen en sociologen, promotoren, politici en media. Alle gebruik dat men vandaag op grote schaal van de kunst maakt leidt af van haar intrinsieke waarde.

Niemand heeft het recht in de kunst (evenmin als in de liefde of de religie) op te leggen wat waardevol is. Onwetendheid, verleiding en machtsvertoon gelden in deze domeinen als de kwalijkste beweegredenen. De ware criticus moet de machtsdrang in zichzelf onderkennen, doorzien en weerstaan. Hij moet zich onthechten van verleiding, charisma en andere irrationele strategieën van de al dan niet verkapte macht. Hij moet weten wat hij allemaal nog niet weet en vermoedelijk nooit zal weten. Hij moet zich bewust worden van de grens tussen het kenbare en het onkenbare. Dat bewustzijn vormt de kennis van de criticus.

En critici zijn wij allen, die van kunst houden.