|
| |
| |
| |
Stefan Hertmans (o1951) (Foto Bart Blomme, Aalst).
| |
| |
| |
Stefan Hertmans
Van fascinatie naar reflectie
Anne Marie Musschoot
ANNE MARIE MUSSCHOOT
werd geboren in 1944 te Gent. Doctor in de Wijsbegeerte en Letteren (R.U. Gent, 1971). Hoogleraar aan de R.U. Gent. Auteur van ‘Het Judith-thema in de Nederlandse letterkunde’ (1972); ‘Karel van de Woestijne en het symbolisme’ (1975: ‘Van Nu en Straks 1893-1901)’ (bloemlezing, 1982); ‘Vlaams Leesboek’ (bloemlezing, samen met Jozef Deleu, 1986). Werkte mee aan de uitgave van het ‘Verzameld Werk’ van Cyriel Buysse. Vast medewerker aan ‘Ons Erfdeel’ en ‘Septentrion’.
Adres: Martelaarslaan 313, bus 2 B-9000 Gent
Sinds zijn prozadebuut met Ruimte (1981) heeft de eigenzinnige schrijverspersoonlijkheid van Stefan Hertmans (oGent, 1951) zich in snel wisselende gedaanten geprofileerd als een van de meest veelzijdige en gecultiveerde jonge auteurs in Vlaanderen.
Na het poëziedebuut Ademzuil (1984) verschenen vrijwel gelijktijdig twee dichtbundels: Melksteen (1986) en Zoutsneeuw. Elegieën (1987), in 1988 nog gevolgd door een bundel in samenwerking met Huub Beurskens, Een kus in Ter Kameren (gedrukt in beperkte oplage en daardoor nauwelijks opgemerkt) en door Bezoekingen. Gedichten (bekroond met de Arkprijs voor het Vrije Woord 1988 en de Prijs voor Letterkunde van de Vlaamse Provincies 1989). Inmiddels liet Hertmans ook in het oog springend verhalend proza verschijnen: Gestolde wolken (1987; bekroond met de Multatuliprijs van het Amsterdams Fonds voor de Kunst) en De grenzen van woestijnen (1989). De bundel essays over literatuur, Oorverdovende steen, die als manuscript werd bekroond met de Jaarlijkse Prijs voor Nederlandse literatuur van de Stad Gent 1986, werd in boekvorm uitgegeven in 1989; nog in hetzelfde jaar verscheen een tweede bundel essays onder de titel Sneeuwdoosjes.
De ‘snelle’ bekroningen - het debuut Ruimte werd in Vlaanderen zelfs twee keer bekroond - laten er geen twijfel over bestaan: het werk van Stefan Hertmans wekte meteen belangstelling en krijgt ook de aandacht en waardering waar het door zijn onmiskenbare intrinsieke kwali- | |
| |
teiten recht op heeft. Het verschijnt ook, sinds 1987, gelijktijdig in Ruimte Nederland (bij Meulenhoff) en in Vlaanderen (bij Kritak), een omstandigheid die bij de verspreiding en bekendmaking een niet geringe rol speelt.
En toch: er zijn ook kritische, afwijzende of sceptische geluiden; er is ook onbegrip, wrevel zelfs.
Dit onbegrip heeft te maken met de bevreemding die dit werk bij de modale lezer onvermijdelijk moet wekken. Bij Hertmans treft de lezer geen onmiddellijk toegankelijke of ‘herkenbare’ gedichten en verhalen aan. In het vroege proza ontbreekt de lineaire ontwikkeling zelfs helemaal; het causale verband dat veilig van begin- naar eindpunt voert, werd hier vervangen door metaforen en sequensen die zich concentrisch bewegen en over de eigen grenzen heen in elkaar grijpen.
Het oeuvre dat tot dusver tot stand is gekomen, wordt bovendien gekenmerkt door een zeldzame eruditie én door een snelle evolutie, weg van de aanvankelijk gesloten, hermetische schriftuur van het modernisme, naar een meer open, relativerende en eclectische vormgeving, die we gerust als postmodernistisch kunnen bestempelen. Hoewel. Zoals elke schrijver die beschikt over een sterke persoonlijkheid onttrekt Hertmans zich eigenlijk aan iedere vorm van verschralende etikettering. Hijzelf pleit, met een verwijzing naar Rimbaud, voor een poëtica van de continue ontregeling of ontsporing, voor een volgehouden ‘dérèglement de tous les sens’, zodat elke opeenvolgende poging tot typering al bij voorbaat lijkt te moeten falen. Maar juist deze hang naar permanente grensverlegging en grensvervaging is wel kenmerkend voor het postmodernisme.
De sleutel tot zijn ontwikkeling werd door Hertmans zelf aangereikt in het Woord Vooraf tot de essays Oorverdovende steen: de teksten in deze bundel werden geschreven tussen 1981 en 1985 en stammen dus uit de periode tussen Ruimte en Gestolde wolken. ‘Ze ontstonden vaak als een soort meetoefeningen’, schrijft Hertmans, ‘waarmee ik de afstand probeerde te bepalen die tussen een schrijver en zijn standpunten ligt.’ Bij het bewerken van de essays met het oog op de bundeling bleek ook hoe snel die standpunten een volstrekt andere inhoud kunnen krijgen en kwam de eigen evolutie aan het licht: de curve die hem bracht ‘van een poëtische fascinatie voor al het statische van de modernistische erfenis, naar een reflectie over de paradoxen in alles wat we weten en denken over literatuur’. Hij voelde bij zichzelf een ‘opener schrijfstijl (...) doorbreken’, wat hem noopte tot ‘het beslissend herformuleren van een groot aantal uitspraken, die pas weer legitiem konden worden door verdere nuancering’.
Het vroege werk van Hertmans - het proza van Ruimte en de eerste dichtbundel Ademzuil - wordt nog bepaald door de typisch modernistische behoefte een ‘ontpersoonlijkte’, geobjectiveerde of autonome, louter talige wereld op te bouwen. In de traditie waarbij Hertmans aanslui- | |
| |
ting zocht vertoont het gedicht de universalisering van de ontroering tot een hard, glanzend object. T.S. Eliot noemde het een ‘objectief correlaat’ van zijn emoties, Rilke sprak van een ‘Dinggedicht’ en bij Maurice Gilliams vinden we bij herhaling het beeld van de kei terug: de kei op de bedding van een rivier bijvoorbeeld, het harde, door erosie geslepene, volledig in zichzelf rustende, roerloze voorwerp - volmaakte weergave of ‘stolling’ van de ontroering. Werd Hertmans aanvankelijk sterk geboeid door die ‘beruchte’ keien en door de lithische beeldspraak die hij niet alleen bij Gilliams maar ook bij Willy Roggeman aantrof, onmerkbaar is dit ‘expressionistische’ of modernistische standpunt in zijn ‘tegendeel en complement’ overgegaan: in ‘het kijken naar de altijd wisselende en princiepsloze beweging die de keien slijpt, - onze leeswijze’. Het versteende, verstilde gedicht bleek, voor wie goed luistert, inderdaad een ‘oorverdovende’ boodschap in zich te houden; het ‘schreeuwde’ om verklaring. Vandaar ook de titel van de essaybundel.
De ontwikkeling van de gesloten en statische, modernistische visie naar de meer open, speels-fluctuerende, ontgrenzende postmodernistische opvatting van het kunstwerk, komt het duidelijkst tot uiting in het proza van Hertmans. In Ruimte wordt het schrijven nog gezien als een poging tot abstraheren en condenseren van emoties en ideeën. Via de metafoor die abstract en concreet verbindt - voor hem de enige mogelijkheid om de ervaring adequaat te beschrijven (vgl. p. 154: ‘Alles, wat mij soms zeer helder als beeld verschijnt, neemt zijn relevantie terug van zodra ik het in een explicatieve formule wil duwen’) - wordt een kunstmatige helderheid nagestreefd, een zich begeven in het ijle of abstracte.
In de schriftuur van Ruimte wordt het anekdotische of verhalende element dan ook nadrukkelijk geweerd. Het verhalende staat de condensatie immers in de weg. Gilliams omschreef het verhaal eerder al plastisch als ‘worstenvullerij’. Bij Hertmans heet het: ‘Elk niet glad gepolijst element weigeren tot alleen een mozaïek van essentialia overblijft’ (p. 52). Door de anekdote te integreren in de (zelf)reflectie ontstaat een objectivering die vergelijkbaar is met de abstractie, bereikt in de muziek, trouwens dé grote inspiratiebron voor Hertmans. Het proza van Ruimte is dan ook in essentie zelf-reflexief. Het gaat, evenals bij Gilliams en bij Willy Roggeman, en aansluitend bij de modernistische traditie van Rilke, Trakl, Valéry en Celan, om even zovele objectiverende pogingen tot zelfbespiegeling of zelfonderzoek.
Dat deze eerste poging om ‘voor zichzelf zichtbaarheid te verkrijgen’ (Gilliams) zich bij Hertmans manifesteerde via de confrontatie met de ruimte - de leegte die ons omhult en die ons bepaalt - is achteraf beschouwd niet zo verwonderlijk. Het geheel van zijn werk beweegt zich op het raakvlak van de innerlijke ruimte en de vele reële ruimten waardoor deze is omgeven. Nog in zijn jongste proza wordt de huid - de plaats waar het bewustzijn intieme aansluiting vindt bij de verschillende ruimte-ervaringen - gezien als een grens: ‘Zelfs tijdens de heetste liefdesnacht omarmen we in de ander slechts de grenzen van een onbekend en onmetelijk gebied - we strelen wederzijds de grenzen van woestijnen’
| |
| |
(De grenzen van woestijnen, p. 74). In de ervaringswereld die door de prozaïst én door de dichter Hertmans wordt beschreven, gaat het inderdaad steeds weer daarover: over het verkennen van de eigen grenzen, over de onmetelijkheid van het onbereikbare.
De ontwikkeling naar de meer open schriftuur heeft zich in Gestolde wolken al voltrokken. Het ‘traditionele’ verhalende element heeft (weer) zijn intrede gedaan, maar de anekdote is bij Hertmans van een niet-realistische, bizarre of groteske factuur. De grillige fantastiek van deze verhalen situeert ze op de grens van het reële en het niet-reële, en verbindt via de meerduidige metafoor, alweer en steeds opnieuw, het concrete met het abstracte. Ook hier, evenals in Ruimte, wordt lyrisch proza afgewisseld of vermengd met beschouwende of essayistische elementen, maar de speelse transformatie van de werkelijkheid creëert een veel grotere afstandelijkheid.
De bevreemdende werkwijze van Hertmans blijkt al uit de titel: met het beeld van de gestolde wolken (de tastbaar geworden onvatbaarheid) wordt in het titelverhaal een droom weergegeven waarin ijsschotsen aan de ik-verteller verschijnen - een ‘hoekige droom van koelte’. In deze hallucinante wereld zal alles uiteindelijk vervloeien: het huis waarin hij woont is een vlot dat zich herhaaldelijk verplaatst; de hem omringende werkelijkheid is, letterlijk, onvast geworden, drijvend. De nog ademende ik - ‘zuiltje van menselijke aanwezigheid in arctische kou’ - zal dan ook ‘tot in de ruimte’ opstijgen, begeleid door de ‘hoog en ijl’ uit de radio opklinkende stem van een sopraan.
Het schitterende verhaal Arc de Triomphe lijkt aanvankelijk meer aan te sluiten bij een herkenbare realiteit of fictie: het begint althans als een sprookje of parabel, met ‘Er was eens een boer’. Maar algauw blijkt dat het gaat om de memoires van een hyper-gevoelige oudgeworden balletdanser, die beklemd raakte door herinneringen ‘waar hij niet om vraagt’ en door een toenemende onverschilligheid tegenover de wereld. Relativering, negatie en onzekerheid zijn in zijn werkelijkheid ingebouwd. Zijn leven is, zoals de Arc de Triomphe die hij in een sneeuwdoosje bezit, slechts een illusie geweest; hij wil enkel nog verdwijnen, in gewichtloosheid overgaan. Het sneeuwdoosje speelde ook in Ruimte al een rol (vgl. p. 138). Uit zijn jongste, heel persoonlijke en verrassend rijke essaybundel, Sneeuwdoosjes, blijkt dat het geconcentreerd turen naar het sneeuwdoosje voor Hertmans de mogelijkheid opende om de ruimtelijke ervaring te laten primeren op de chronologische. In het essay over Walter Benjamin brengt hij een jeugdervaring in herinnering waarin een schokkende ‘Umkehr der Räume’ plaatsvond: de fascinatie deel uit te maken van een ruimte die afgezonderd is in een overkoepelende ruimte werd voor hem een symbool van het in zichzelf verzonkene.
Er zijn in Gestolde Wolken ook minder sombere, zelfs ronduit komische en groteske verhalen, zoals Met witte vleugelslag, waarin met
| |
| |
lichte toetsen twee leeuwen ten tonele worden gevoerd die zich verplaatsen in een ‘dieppaarse Jaguar Sport Coupé E type 1956’ en in Oostende tal van absurde situaties creëren. Er zijn daarnaast nog abstract-bespiegelende, filosofisch geladen beschouwingen en lyrische stukken die aansluiten bij het proza van Ruimte (met dezelfde centrale Antonfiguur). Maar in alle verhalen overheerst het hallucinatorische element, de hypertrofiëring of uitvergroting, soms tot in het groteske toe, van de ‘normale’ indrukken en ervaringen.
In De grenzen van woestijnen is dat niet anders. Wel wordt hier, nog nadrukkelijker, teruggegrepen naar de ‘traditionele’ vertelwijze. In sommige verhalen wordt zelfs een vertellerfiguur opgevoerd die het verloop van de gebeurtenissen voorziet van commentaar. De ‘ontgrenzing’ richt zich nu ook op het literaire spel. In Het rijk der lichten gaat Hertmans bijvoorbeeld een dialoog aan met Kafka: er zijn duidelijke reminiscenties aan Het proces in de tekst verwerkt. In het titelverhaal wordt de bevreemdende, bedreigende fantastiek met volgehouden spanning opgespaard tot het ontwrichtende eindpunt: het lichaam van de langgezochte geliefde blijkt er, letterlijk, helemaal transparant te zijn.
De werkelijkheid van deze verhalen wordt overwegend beheerst door intrigerende en verrassende, bizarre ‘afwijkingen’. Zo is er het verhaal over de jongen Bodo (in 1986 al verschenen in de bundel De mooie jonge goden), die beschikt over een ‘groot en nutteloos talent’: hij kan namelijk, zomaar, langs de gevel over een huis springen en breidt zijn kunst nog uit tot een kerktoren; of over de zangeres Maria, een wonderkind dat een ingebouwde virtuoze nachtegaal in haar onderlijf blijkt mee te dragen. De meeste verhalen zijn heel complex gestructureerd en rijk beladen met symbolische gebeurtenissen. Er zijn in deze bundel echter ook nog lyrische en beschouwende stukken, poëtisch proza waarin de uiterst kwetsbare persoonlijke gevoels- en ervaringswereld wordt beschreven, waarin gedroomde of reële ‘bewustzijnssubtiliteiten’ (Ruimte, p. 44) worden ‘opgevoerd’.
Ook in Hertmans' poëzie is een duidelijke ‘curve’ aanwezig. Formeel vertoont ze een ontwikkeling van het uiterst gecondenseerde, ‘harde’ en woordkarige, expressionistisch geladen vers, naar een meer open, breed-elegisch, mededelend-episch en melodieusvloeiend vers. Inhoudelijk is de concentratie op de innerlijke ruimte ‘opengebroken’ ten voordele van meer aandacht voor de wereld en de dingen, voor de culturele erfenis vooral, de inspirerende dialoog waartoe niet alleen literaire voorbeelden, maar ook plastische kunstenaars en componisten blijvend uitnodigen.
De jongste bundels, Zoutsneeuw en Bezoekingen, worden verder gekenmerkt door een sterk doordachte constructieve wil. Het web van meerduidigheid dat al door de paradoxale werking van de concreet-abstract-metaforen wordt opgeroepen - een constante in het geheel van Hertmans' poëzie - is hier uitgebreid tot de globale structuur van de bundels: de gedichten zijn in cyclisch verband geconcipieerd en ontlenen hun betekenis mede aan hun plaats in de bundel, waarin subtiele interne
| |
| |
spiegelingen en echo's zijn aangebracht, naast talrijke referenties naar de literaire, plastische en muzikale traditie.
In het fraai uitgegeven poëziedebuut Ademzuil, zoekt de modernist Hertmans via stolling en uitpuring nog ‘essentialia’ te vatten. Het programmatisch vooropgeplaatste gedicht Graafwerk (zie hierna) is hiervoor al revelerend: dichten is voor Hertmans ‘graven’, is ‘breinarcheologie’. De snelle opeenvolging van ‘harde’ beelden verraadt een geobsedeerdheid door ‘verstening’ en fossilisering. De metaforen trekken meestal uitersten naar elkaar toe en heffen, door de paradox, de tegenstelling op: leven en dood, vloeiend en vast, vervluchtiging en materie, concreet en abstract gaan door het oxymoron in elkaar over. Ook de titel is zo'n metafoor: ‘ademzuil’ staat voor ‘de mens’, het lichaam gezien als een ademende zuil, een beeld waarin het bewegende en het levende overgaan in het roerloze en het dode. In Melksteen blijft hetzelfde principe werkzaam: hier gaat het vloeiende over in stolling, doordringt het vitale principe het gefossiliseerde en andersom.
Dat Hertmans in zijn werk bewust en nadrukkelijk een dialoog aangaat met de literaire traditie, of: zichzelf in een intertekstuele relatie met deze traditie inschakelt, is overduidelijk in Een kus in Ter Kameren, een (in bibliofiele editie verschenen) bundel, ontstaan in samenwerking met Huub Beurskens. De titel is ontleend aan het gedicht waarmee de Verzamelde gedichten van Jos de Haes worden afgesloten. De inhoud van de bundel is dan ook rechtstreeks door deze poëzie, die zich situeert ‘op de rand van het onuitsprekelijke’, geïnspireerd. De hier tevens naar voren komende gelijkgestemdheid of verwantschap met Beurskers werd door Hertmans zelf verduidelijkt: in zijn opstel over het proza van Beurskens (in Oorverdovende steen) blijkt alvast dat de bizarre fantastiek van Beurskens, diens spel met de werkelijkheidsafbeelding, met geloofwaardigheid en waarschijnlijkheid, elementen zijn die Hertmans waardeert op grond van ‘herkenning’. Ook de poëzie van Beurskens en Hertmans heeft veel gemeenschappelijks. Beurskens is, evenals Hertmans, een ‘constructeur’, een poeta faber die schrijft in de traditie van de autonome literatuur (hij vertaalde poëzie van Gottfried Benn en Georg Trakl, ook van Nelly Sachs). In Beurskens' werk, precies zoals in dat van Hertmans, staat de behoefte centraal om in het reine te komen met de vergankelijkheid en de herinnering, met erotiek en met de dood.
Met zijn jongste bundel, Bezoekingen, is Hertmans' poëzie tot voldragen rijpheid gekomen. Het geheel is complex gestructureerd en tot in de details ‘bewerkt’. Niet alleen zijn er de interne spiegelingen van de cycli die naar elkaar verwijzen en elkaar symmetrisch aanvullen. Maar de afzonderlijke gedichten refereren tevens, zoals gebruikelijk bij Hertmans, naar de literaire traditie: naar Hölderlin, Trakl, Celan, naar de mythische figuren Odysseus en Orpheus ook, en naar componisten als Orlandus Lassus en Leos Janaček. Ook historische gebeurtenissen zijn
| |
| |
nu in de poëtische werkelijkheid opgenomen (Pogrom, Serajewo in Wakken) en verder is er nog de intrigerende Quintillus Loquax, een imaginaire jonge Romein die door het lyrische ik ten tonele wordt gevoerd als een soort dubbelganger die hij - evenals de elders in de bundel optredende, legendarische sater Marsyas - ‘in een vreemde aandoening’ levend vilt.
De bundel is, door de rijkdom aan motieven en referenties, door de complexiteit van zijn vormgeving, ongetwijfeld maniëristisch te noemen: maar het gaat bij Hertmans om een verhelderend maniërisme dat een soms tragische luciditeit en gevoeligheid onthult.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd