Ons Erfdeel. Jaargang 32

Karel F. Treebus of typografie in Noord- en Zuid-Nederland

Karel Treebus is wat men in Noord-Nederland wel eens een loodkop noemt: iemand die nog heeft leren zetten in de tijd van het loodzetsel. Van zo iemand verwacht men in het algemeen een uitgesproken traditionele smaak. Wat men van hem in het algemeen niet verwacht, is dat hij zich ontplooit tot een Karel Treebus.

In 1953 werd Karel Treebus leerling-letterzetter bij de Staatsdrukkerij in 's-Gravenhage. Hij was toen 15 jaar. In 1958 werd hij uitgenodigd om te komen werken op de afdeling vormgeving van de Staatsdrukkerij. Wat hij sindsdien in de loop van 32 jaar allemaal heeft ontworpen aan formulieren, ambtelijk drukwerk, brochures, tijdschriften, seriewerken, boeken, museumen bibliotheekpublikaties en affiches, zou hij zelf vermoedelijk niet meer kunnen achterhalen. In de loop van die 32 jaar is men algemeen overgegaan van loodzetsel op elektronisch zetsel en desktop publishing. Eind 1988 werd in Nederland de Staatsdrukkerij geprivatiseerd. Ter gelegenheid daarvan verscheen het boek: De eerste vier eeuwen... Op de flap van de stofwikkel kan men lezen: ‘Op 27 mei 1577 vond een onderhoud plaats tussen een commissie van de Staten van Holland en de Antwerpse drukker Willem Silvius. Een deel van de Noordnederlandse gewesten had zich vrijgevochten van de Spaanse koning. Thans zocht Holland een betrouwbare drukker, die voor het gewest het overheidsdrukwerk kon verzorgen. Men kwam snel tot zaken. Binnen twee weken werd Silvius benoemd tot de officiële drukker van de Staten van Holland. Bekende drukkers als Plantijn, Van Wouw en Scheltus volgden Silvius in de loop der jaren op, tot op 20 januari 1814 de “Algemeene Landsdrukkerij” door Koning Willem I werd opgericht. Dit bedrijf stond in een rechtstreekse lijn met het Staatsdrukkerij en Uitgeversbedrijf (SDUB)’. Op p. 181 van hetzelfde boek staat; ‘Nederland maakt misschien wel het mooiste overheidsdrukwerk van de EEG. Neem nou onze zuidburen: in België bestaat er totaal geen beleid inzake het drukwerk van de Staat. Nu, dat is ook wel te merken als je het Belgisch Staatsblad bekijkt’. Wat een uitkomst! Wat een contrast! Meer over het verleden kan men vinden in Antwerpen en de Scheiding der Nederlanden, waarin Francine de Nave, conservator van het Museum Plantin-Moretus, een hoofdstuk wijdt aan Uitgevers en Boekdrukkers in het Noorden.

Het verleden is het geheugen van een cultuur. Iedereen weet tegenwoordig dat zelfs een computer waardeloos is zonder ge-

[p. 771]

heugen. Laat ons dus leren van Scheltus, van Silvius, van Steeltius, van Nutius, van Phalesius, maar óók van Treebus. Onze toekomst en ons imago in de EEG zullen daarmee gediend zijn, want er gaan meer drukwerken en industriële produkten dan toeristen over de grenzen. Om ons typografisch imago te verbeteren, moeten wij eerst weten hoe dit ontstaan is. Dat brengt ons terug bij Treebus. Een goed typografisch imago ontstaat door de allergrootste belangstelling voor een aantal schijnbaar allerkleinste details. Schijnbaar allerkleinste, omdat het gaat om lettervormen die men (althans in drukwerk) in millimeters of punten afmeet, maar die niettemin de basis waren, zijn en zullen blijven van alles wat men beschaving noemt: schrift.

Of het nu een affiche is of een boek, alles begint met de keuze van een formaat en het aantal woorden dat men daarin leesbaar moet maken. Bij een affiche is het formaat véél groter en het aantal woorden véél kleiner, terwijl de leestijd véél korter is dan bij een boek. In beide gevallen is de leesbaarheid afhankelijk van een goed d.w.z. ritmisch evenwicht tussen de tekst, zijn achtergrond en de eventuele illustratie. Dit leesbaar maken is het doel van alle typografische vormgeving. Daarom is het voor Karel Treebus en veel andere typografen, loodkoppen of niet, meer een vak dan een kunst. En als men absoluut van kunst wil spreken in verband met typografie, dan mag men nooit vergeten dat het een uiterst gebonden kunst is. Gebonden door leesbaarheid, duidelijkheid, overzichtelijkheid, raadpleegbaarheid. Het opvallende is wel dat dit alles overeenkomt met gezond verstand in eerste instantie (want wat is schriftelijke communicatie zonder leesbaarheid?) en bovendien met beleefdheid, beschaving, politieke betrouwbaarheid en besparingen van tijd en geld.

Het voordeel van een loodkop is, dat hij als handzetter weet dat de letter op zichzelf maar de helft is van de leesbaarheid. Omdat hij het wit zowel als de letter met de hand moet zetten, weet hij precies hoe belangrijk het wit is. Hij weet dus hoe men de woorden moet spatiëren in de regel, hoeveel interlinie nodig is tussen de regels en hoe men de marges verdeelt in het vlak van een affiche of in een boek. Dat is een kwestie van gezond verstand en van cultuur, dat wil zeggen dagelijkse oefening. Er zijn verder nog drie andere essentiële en wellicht meer opvallende ‘details’ in de visuele vormgeving van teksten: het al of niet inspringen van alinea's, de vrije of niet regelval, en de kwestie van symmetrie of asymmetrie. Dat zijn zogezegde ‘typografische’ vragen geworden, doodgewoon omdat de auteurs en kopiisten van handschriften daar nooit aan dachten. Omdat zij handschriften als voorbeeld namen, kenden Gutenberg en later Aldus Manutius tot en met Simon de Colines en Jean de Tournes ook geen alinea's. Die zouden pas later komen, ongeveer begin 17de eeuw.

Het is moeilijk na te gaan waarom en wanneer Karel Treebus alinea's laat inspringen of niet. Hij stelt zich voor als een klassiek typograaf, ‘al hanteer ik in de regel de vrije regelval en de asymmetrie’. Zijn veel jongere en gewaardeerde collega Eric Nuyten ziet zichzelf als experimenteel en doet precies hetzelfde. Wat is dan traditioneel? Wat is experimenteel? Het verschil is meestal een kwestie van houding. Karel Treebus wil strikt blijven bij de rol van dienaar voor auteur en lezer en van bemiddelaar bij de leesbaarheid. Eric Nuyten meent dat hij mag ingrijpen in de tekst en mag optreden als een scenarioschrijver. Dat kan en dat mag, op voorwaarde dat men precies weet ‘jusqu'où on peut aller trop loin’. Met Eric Nuyten kan dat geen kwaad. Het vervelende is echter dat ook de onwetenden graag voor scenarioschrijver willen spelen. Het is zelfs zo, dat deze houding eerder kenmerkend is voor onwetendheid dan voor kennis van typografische zaken en ervaring. Dit zijn kennelijk veeleer morele vragen dan typografische problemen. Pas dan wordt typografie zo boeiend, als men zich bewust wordt van de vele morele, sociale en economische vragen die weinig te maken hebben met de zogezegde typografische regels, maar zéér veel met typografie als het toppunt van maatschappelijke samenwerking voor heldere schriftelijke communicatie.

De vraag is eigenlijk: waar begint de traditie die men wil volgen of voortzetten? Volgens Ullman maakten de Italiaanse kopiisten van de 15de-eeuwse handschriften opzettelijke vergissingen, die zij dan zeer braaf schrapten om toch maar kost wat kost rechts te lijnen. Daarom hebben de loodkoppen eeuwenlang rechts gelijnd. Pas in 1931 is de uiterst klassieke Eric Gill als eerste van deze eeuwenlange traditie afgeweken. Dat was een begin van wat men als een nieuwe traditie zou kunnen beschouwen: de traditie van de vrije regelval en van de asymmetrie. Deze nieuwe traditie, die toch maar 50 jaar jong is, werd nog versterkt in 1935 en vervolgens onmiddellijk na de oorlog ontkend door de aanvankelijk uiterst experimentele en later uiterst traditionele Jan Tschichold. Leken en zelfs typografen mogen zich gerust afvragen waarom dergelijke pietepeuterigheden een volwassen mens zouden interesseren, laat staan boeien. Het hanteren van deze ogenschijnlijke pietluttigheden door een deskundige en verantwoordelijke vakman zou weleens een beter beeld kunnen geven van onze tijd dan moderne of postmoderne kunst en architectuur. En let op! Terwijl er eigenlijk zeer weinig mensen zijn die als metselaars hun eigen huis kunnen bouwen, zijn bijvoorbeeld onze lezers rechtstreeks betrokken en verantwoordelijk voor een groot deel van onze dagelijkse omgeving: schrift en drukwerk, b.v. als

[p. 772]

opdrachtgevers, maar ook als opstellers van brieven en verhandelingen. In de dagelijkse werkelijkheid is onwetendheid, ook inzake typografie, een economische zowel als een culturele ramp. Wanneer zullen dan ook de verantwoordelijken van alle studieprogramma's er zich van bewust worden dat de typografie die in het toetsenbord en in het geheugen van een tekstverwerker of personal computer zit er niet uitkan als er geen typografie in het hoofd en in het geheugen van de verbruikers is? Niet iedereen hoeft tot het niveau van een Karel Treebus opgeleid te worden. Dat kan niet. Wel is het zo dat men van jongs af aan zou moeten leren dat men niet alleen met een pen of een potlood of een ball-point schrijft, maar ook ‘absque calami ulla exaracione’ d.w.z. zonder pen, zonder potlood en zonder ball-point. Dit is de oudste definitie van typografie. Zij is te vinden in de colofon van het Psalmboek van Mainz (1457). Daardoor is er een onderscheid gekomen tussen het ontwerpen van letters en het ontwerpen met letters. Het ontwerpen van letters is altijd een zeer gespecialiseerde kunst geweest en zal dat wel blijven. Maar het ontwerpen met letters is een heel andere zaak. Daarvan hebben de loodkoppen vijf eeuwen lang een monopolie kunnen maken; daaraan heeft de elektronika een eind gemaakt. Nu kan iedereen, nu moet iedereen noodgedwongen leren omgaan niet alleen met toetsenborden maar ook met lettervormen. Het ene kan men in een paar weken of maanden aanleren. Het andere is iets dat men van kindsbeen af moet leren waarderen. Het verschil tussen een loodkop en een Treebus is een kwestie van aangeboren talent en persoonlijke cultuur, d.w.z. dagelijkse oefening. Een van de vele verschillen tussen Nederland en België is dat de Noorderling vroeger onze Silviussen en Scheltussen heeft leren kennen en dat hij nu zijn eigen Treebussen kan opleiden en werk geven.

Fernand Baudin