Ons Erfdeel. Jaargang 32

Maurice Brams, beeldhouwer

Ieder kunstwerk is een essai - een proefstuk - voor iets wat volgen moet (Jakob Smits, 1908).

Behalve Panamarenko, Paul Van Hoeydonck, Jan Dries en José Vermeersch zijn er op de naoorlogse internationale kunstscène nauwelijks Belgische beeldhouwers aanwezig. Wie dit feit betreurt, vindt wellicht troost in de wetenschap dat doorbraak binnen en over de grenzen heen vaak meer te maken heeft met lobbying en marketing dan met de artistieke prestatie zelf. Wie diezelfde kunstscène enigszins volgt, ziet immers dat talent - ook naast de genoemde namen - wel degelijk aanwezig is. Bij dat ‘talent’ reken ik zonder aarzelen de figuur van Maurice Brams (^o1938), een Kempense autodidact die in het midden van de jaren zestig begon aan een indrukwekkend oeuvre.

In de beginperiode wordt zijn werk gekenmerkt door een sterk realisme: Brams werkt dan voornamelijk in hout, en kapt een monumentale vuist (1972), een machtige voet (1974). Ietwat verrast constateert hij op Documenta 5 in Kassel dat zijn beelden opvallend nauw aansluiten bij het hyperrealisme dat daar op dat ogenblik vigeert. Zo realistisch zijn zijn werken, dat velen ze wellicht als academische oefeningen beschouwen. Wat echter primeert is de idee: vuist en voet symboliseren resp. machteloos verzet en brutale onderdrukking. Dit maatschappelijk engagement verdwijnt vrij snel uit Brams' werk, omdat hij vreest door een bepaalde ideologie te worden ingekapseld. Maar zijn kunst zal steeds ideeënkunst blijven.

Brams raakt dan geboeid door de zintuigen en verwerkt neus, oor, oog, lippen in zijn beelden. ‘Prikkelpaal’ (1974) is hiervan een synthetiserend voorbeeld. Ook het thema moeder-en-kind is in die periode een constante; het is de aanzet tot een gegeven dat Brams ruim een decennium lang zal bezighouden: dat van de vruchtbaarheid. Zijn symbool bij uitstek hiervoor is de borst. Deze

[p. 769]

eeuwig-vrouwelijke vorm gaat hij aanwenden in combinatie met de genoemde figuratieve elementen uit zijn artistieke reserve. Zo ontstaan ‘Luister naar mijn verlangde vruchtbaarheid’ (1975), ‘Vertrapte vruchtbaarheid’ enz. Commercieel succes was met dit concept haast verzekerd, maar Brams weigert deze fase - met zijn wat makkelijke en doorzichtige symboliek - tot een procédé te laten verworden. Het motto dat ik voor dit essay verkoos, loopt als een rode draad door Brams' kunstenaarsloopbaan.

De perfecte ronding die hij in het vruchtbaarheidssymbool heeft gevonden, blijft van dan af zijn werk typeren. Intuïtief voelt Brams dat de ronde vorm, de ronde lijn, de onvervreemdbare basis is van de natuur. Het vers van Ronsard: ‘Le ciel n'est dit parfait pour sa grandeur; Luy et le sein le sont pour leur rondeur, Car le parfait consiste en choses rondes’ past rond dit werk als een handschoen: betere illustratie voor de diepe waarheid ervan is moeilijk denkbaar.

Een mijlpaal in zijn carrière is zonder twijfel de tentoonstelling in Galerij Brabo te Antwerpen in 1978, en wel in twee opzichten. Ten eerste brengt die de ‘ontdekking’ van nieuwe materialen. Brams stelt hier voor het eerst werk voor in carrara en in brons. Het glanzend gepolijste materiaal introduceert de factor licht, die een dimensie toevoegt aan de symbolische densiteit van dit werk. Brons en marmer zullen voortaan Brams' favoriete materialen blijven. Ten tweede geeft Brams hier de trend aan van resolute abstrahering. Hoewel nog vrijwel alle werken een link behouden met het herkenbaarmenselijke, wordt hier toch definitief de weg ingeslagen naar ‘de vorm’.

Een moeizame weg wordt het, omdat de kunstenaar, door zijn eigen perfectionisme gedreven, slechts genoegen neemt met de ideale vorm. Daarom brengt het werk van Brams mij steeds weer de dualistische filosofie van Plato

Maurice Brams ‘In beweging’, 50 cm, gepolijst brons, 1986.

in gedachten: boven de wereld der concrete dingen, die ontstaan en weer verdwijnen, bestaat de wereld der Vormen of Ideeën. Die zijn absoluut enig en onveranderlijk en geven aan de concrete bestaansvormen, die er afbeeldingen van zijn, een zin en betekenis.

Brams' werk is enerzijds sterk op de werkelijkheid geënt, omdat evolutie, geboorte, vruchtbaarheid en bevruchting zijn voortdurende bron van inspiratie en zijn enige werkelijke boodschap zijn. Anderzijds streeft hij slechts de wereld na der Ideeën en perfecte Vormen, die enig en noodzakelijk zijn, en die, hoewel nog zichtbaar verwant met de werkelijkheid, deze werkelijkheid toch transcenderen. Tegenover de veelheid en bijzonderheid der dingen plaatst hij de eenheid en universaliteit van zijn creaties; tegenover de toevalligheid der dingen, de noodzakelijkheid der Vormen. In die zin plaatst de kunstenaar zich voor een onmogelijke opgave en tart hij de goden. In die zin is Brams' kunst wezenlijk utopisch.

Universaliteit is hier een sleutelbegrip. Brams schept een vormentaal, een semiotiek, die bij de toeschouwer behalve een wonderlijke esthetische ervaring vooral ook een diepe herkenning teweegbrengt. Deze werken wekken immers, met hun archetypische symboliek, onmiskenbaar de herinnering op aan een oeroud menselijk ervaren: voortdurende evolutie, geboren worden en sterven, het panta rhei. Die vormentaal wordt, in grote gespannenheid van vlakken, van alle anekdotiek ontdaan. Het schokkende experiment is haar vreemd. De paradox van dit werk is de strikte originaliteit en het extreem persoonlijke van de tekentaal enerzijds, tegenover de grote herkenbaarheid ervan anderzijds.

Bewust duid ik Brams' instrumentarium aan met de termen ‘tekentaal’ en ‘semiotica’. Zijn sculptuur is essentieel teken, verwijzing. Het is veruitwendiging van idee, het drijven van geest in materie, in een poging tot definitieve synthese. ‘Brams is bezeten door de beeldhouwersdrift, een idee te zien overleven’, zegt E. Boon terecht.⁽¹⁾

Als om zichzelf ervan te overtuigen dat dàt het diepe wezen van zijn kunst is, brengt Brams op elk van zijn werken het zgn. ‘intellectual acting point’ aan, een kleine ronde verhevenheid die het vlak breekt: de cirkelvorm als symbool voor de rusteloos-werkzame geest. Deze consequente herhaling is overigens niet zonder gevaar. Symbolen slijten nu eenmaal door veelvuldig gebruik. Ze gaan voor de toeschouwer haast ongemerkt aan betekenis inboeten en voor velen is het ‘i.a.p.’ vermoedelijk nog nauwelijks meer dan een veredelde signatuur.

In de loop van de jaren '80 is dit werk verder gerijpt en steeds verder wordt de vorm uitgepuurd. Steeds schaarser worden de verwijzingen naar menselijke figuratie, tot we haast zuivere abstractie overhouden. Het compacte van de vroegere produktie verdwijnt niet (‘Bevrucht’, ‘Ruimschoots’, 1985), maar het maakt geleidelijk toch plaats voor een meer verticale oriëntatie, met soms gedurfd uitvloeiende lijn (Uitdeinen, 1985).

Ook qua materialen is geen

(1) e. boon, Beeldhouwer M. Brams, artistiek eerlijk met zichzelf, in Flits, nr. 49, 1982, p. 15 e.v.

[p. 770]

stagnatie merkbaar. In 1986 (Brabo, Antwerpen) presenteerde Brams werk in muisgrijs Vinalmont en zwart Mazymarmer.

In het meest recente stadium combineert hij een uitgesproken verticaliteit met een hoekig-geometrische vorm. Het lijkt alsof de kunstenaar zelf nog niet precies weet wat hij met deze evolutie aanmoet, maar als die doorzet, zet Brams een gedurfde stap. Tot dusver kon zijn werk immers als fundamenteel vrouwelijk worden getypeerd, zowel naar inhoud als naar vorm. Nu lijkt hij dit pad te verlaten. De dialoog tussen toeschouwer en kunstwerk, met de kunstenaar als afwezige derde, is niet afgelopen.

Verheugend is dat deze dialoog op zo'n niveau verloopt: esthetisch, beeldhouw-technisch, en inhoudelijk. Brams' kunst verdient het epiteton ‘edel’, en is een verademing in een tijd waarin de banalisering van het artistieke een plaag is geworden. Dit werk is verheffend zonder moralistisch te zijn. Het is de weergave van een gesublimeerde zinnelijkheid, van getranscendeerde drift: natuur en cultuur in evenwicht.

Ivo Verheyen