Ons Erfdeel. Jaargang 32

[p. 544]

H.C. ten Berge (^o1938) (Foto E. de Vaal).

[p. 545]

H.C. ten Berge transmontanus
‘Wat doen de feiten er toe als er fiktie bestaat?’
Theo Hermans

THEO HERMANS
werd geboren te Assent in 1948. Studeerde Germaanse filologie, literaire vertaling en vergelijkende literatuurwetenschap aan de universiteiten van Gent, Essex en Warwick. Is thans docent Nederlands aan University College London. Auteur van The Structure of Modernist Poetry(1982) en diverse studies en bijdragen op het gebied ran vertaalwetenschap en neerlandistiek.
Adres: 29 Charteris Road, London NW6 7EY

‘De neiging tot acribie heeft me niet zelden parten gespeeld bij pogingen de fel begeerde staat van zorgeloze slordigheid te bereiken’. Zo begint een recente zelftypering van H.C. ten Berge (‘Schrijven na Vijftig’, gedateerd 29 april 1988).⁽¹⁾ De drang tot precisie die de auteur bij zichzelf ontwaart, maakt dat hij zich verwant voelt met een figuur als Maurice Gilliams, terwijl de nonchalance van een Slauerhoff of een Schierbeek voorlopig vruchteloos wordt nagestreefd. Ieder geschrift van Ten Berge - en het is goed eraan te herinneren dat zijn eerste publikatie in boekvorm inmiddels een kwarteeuw geleden verscheen - vertoont inderdaad een uitgekookte, heel secuur gehanteerde stijl, die zijn poëzie een onverwisselbare signatuur verleent en zijn proza uitgesproken metaforisch en poëtisch oplaadt.

Het is op het eerste gezicht paradoxaal dat Ten Berge, ondanks de grote nauwgezetheid waarmee hij te werk gaat, tegelijk blijk geeft van een opvallende bereidheid om aan reeds gepubliceerde teksten een niet-definitief karakter toe te kennen door ze in een later stadium weer op te nemen, volledig of ten dele te herschrijven en zonodig in andere gehelen onder te brengen. Een gevolg hiervan is dat zijn oeuvre op de lezer afkomt als een aan de gang zijnd proces, als ‘werk in uitvoering’. De indruk van interne samenhang die zodoende ontstaat, wordt nog versterkt doordat tevens op allerlei andere niveaus elementen van het ene werk zich in het andere lijken voort te planten. Die als bindmiddel fungerende hernemingen van motieven, beelden en thema's maar evengoed van kleinere of grotere tekstgedeelten maken dat de eenheid van het werk als geheel ook een kwestie is van aanwijsbare tekstuele sporen.

Anderzijds wordt Ten Berges schrijverschap niet minder gekenmerkt door zijn openstaan voor het radicaal andere, in etnologische, historische én literaire zin. De belangstelling voor andere culturen - andersoortige denkvormen, artistieke uitingen, sociale structuren - heeft inmiddels tot een indrukwekkend aantal afzonderlijke publikaties geleid, los van Ten Berges creatieve werk, maar is tevens op bijna iedere bladzijde van zijn eigen proza en poëzie na te trekken. Binnen Ten Berges oorspronkelijke produktie springt de heterogeniteit aan vormen en genres trouwens niet minder in het oog. In de poëzie experimenteerde hij met montagetechnieken en typografie, met prozavelden en het canto-achtige lange gedicht. Als schrijver van verhalen, romans, reisjournalen en essays gaat hij het proza met vormvernieuwende ingrediënten niet uit de weg.

Zo bezien wordt het oeuvre van Ten Berge beheerst door tegenstrijdige impulsen. Enerzijds is de auteur voortdurend en zorgvuldig

(1) In de feestbundel Schierbeek 70, en eveneens in Yang, 1988, 4. Voor een bibliografie van Ten Berge tot 1987, zie de Meulenhoffuitgave H.C. ten Berge Informatie (Amsterdam, 1987). In 1988 verschenen nog Liederen van angst en vertwijfeling (Amsterdam, Meulenhoff) en de essaybundel De verdediging van de poëzie (Leiden, Nijhoff).

[p. 546]

bezig met het aanbrengen van interne verbindingen tussen zijn teksten, door middel van soms subtiele verwijzingen of het algehele bewerken van reeds gepubliceerde geschriften. Tegenover deze middelpuntzoekende tendens staat er een andere, middelpuntvliedende, die er op uit is diverse ‘vreemde’ elementen in de eigen produktie te integreren. Over de beheersing van die dreigende discordantie gaan de volgende beschouwingen.

Veelheid en verbinding

Soms zijn de tekstuele verbindingen tussen afzonderlijke publikaties wel heel opvallend. Zo is de cyclus ‘Een schijn van werkelijkheid’ uit Nieuwe gedichten (1981) op de titel na integraal opgenomen in de bundel Texaanse elegieën (1983). Iets ingewikkelder liggen de zaken met ‘De venusworp’, het eerste gedeelte van de roman Een geval van verbeelding (1970), dat in herschreven vorm de novelle Zelfportret met witte muts (1985) opleverde. In dit geval werd het proza niet alleen stilistisch zin voor zin bewerkt, er werden ook hele stukken weggelaten en toegevoegd. Zo ontbreekt in de novelle een passage die in de roman de titel ‘(Itzcuintli)’ droeg. Een aanzienlijk langere versie van deze passage komt nog onder de titel ‘De honden’ in de verhalenbundel Het meisje met de korte vlechten (1977) voor. Een vroegere versie van ‘De honden’ was eerder al verschenen in de eerste jaargang van het tijdschrift Raster (1967), waar als auteur een zekere L. Ombre tekende, een pseudoniem (naar believen te lezen als ‘L'ombre’ of ‘el hombre’) dat Ten Berge in die tijd enkele keren gebruikte. De hele bundel Het meisje met de korte vlechten vormt een herziene en uitgebreide versie van Ten Berges prozadebuut Canaletto (1969). ‘De honden’ is het enige verhaal - het is tevens het oudste - dat aan deze heruitgave werd toegevoegd. Bij de bewerking van Een geval van verbeelding tot Zelfportret met witte muts werd het echter, zoals gezegd, achterwege gelaten.

Aan de andere kant bevat Zelfportret een passage van enkele bladzijden die niet in Een geval van verbeelding voorkomt en dus geheel nieuw is. Er wordt een uitstap van de beide hoofdpersonen naar Sleeswijk en het slot Gottorp in beschreven, waar vervolgens een schilderij, ‘Zelfportret met witte muts’, van de Duitse kunstenaar Franz Radziwill ter sprake komt. Doordat het schilderij op één van de personages betrokken wordt en tegelijk de nieuwe titel voor de novelle levert, is de inlassing van deze passage van enig gewicht. Zij illustreert tevens Ten Berges opmerking, in het colofon van Zelfportret, dat het nieuwe verhaal ‘een andere geschiedenis’ geworden is, ook al blijft de oude tekst door de nieuwe heen schemeren.

Het kan ook op kleinere schaal, met subtielere verbindingen en vertakkingen. De zoëven genoemde passage die aan Zelfportret werd toegevoegd, bevat verwijzingen naar de in Noord-Duitsland en Denemarken opgegraven veenlijken uit de ijzertijd die ook in de poëziecyclus ‘de andere slaap’ in de witte sjamaan (1973) genoemd worden. Aan het eind van Zelfportret treft de ik-figuur het lijk van het meisje Hannele aan in een staat die overeenkomsten vertoont met die van het meisje van Windeby zoals bewaard in het museum te Gottorp⁽²⁾, wat het invoegen van de veenlijkenpassage eerder in de novelle des te pregnanter maakt. De titel van de novelle en van het schilderij, ‘Zelfportret met witte muts’, klinkt door in de reeks ‘Tramontane’ in de bundel Nieuwe gedichten (1981). Daar is sprake van ‘witgemutste bergen’ en, enkele regels verderop, van een zinspeling op de naam Ten Berge in het beeld van de dichter die ‘zijn naam beklimt’ en als een transmontanus over de bergen trekt.

In de novelle wordt het zelfportret van Radziwill op het personage Stefan betrokken; via de ‘witgemutste bergen’ uit ‘Tramontane’ treedt de associatie van Stefan met de auteur Ten Berge naar voren. De band wordt nog steviger als we ook naar de novelle Matglas kijken. Deze

(2) Vergelijk de beschrijving van de dode Hannele met de foto en de beschrijving van het meisje van Windeby in P.V. Glob, The Bog People, Iron-Age Man Preserved, St Albans, 1971, pp. 82-84.

[p. 547]

vormde oorspronkelijk het tweede luik van de roman Een geval van verbeelding en werd, in grondig herschreven gedaante, eerst afzonderlijk gepubliceerd (1981) en tenslotte opnieuw in één band met Zelfportret (1987), waardoor volgens het colofon ‘de oorspronkelijke eenheid’ werd hersteld. In Matglas wordt aan Stefan de waarneming toegeschreven dat dampend wasgoed in het zuidpoolgebied in dertig sekonden bevriest. De uitspraak wordt gecorrigeerd, zij het met betrekking tot het hoge noorden, in het prozaboek De beren van Churchill (1978): dampend wasgoed bevriest in dergelijke klimatologische omstandigheden niet in dertig maar in veertig sekonden. ‘Maar wat doet het er toe of men vandaag Stefan heet en morgen Jan?’, vraagt de niet met name genoemde reiziger en hoofdpersoon elders in De beren van Churchill, waardoor de identificerende overlapping tussen auteursnaam en het gefingeerde personage Stefan - die behalve in Een geval van verbeelding en de herzieningen daarvan ook in enkele andere verhalen optreedt - suggestieve kracht wordt bijgezet.

Net zoals Zelfportret raakpunten vertoont met de poëziereeksen ‘Tramontane’ en ‘de andere slaap’, hangt de beschrijving van het zuidpoolgebied in Matglas samen met de cyclus ‘-88.3^o’ uit de bundel Swartkrans (1966); de term ‘antarctische convergentie’ die in Matglas valt (ed. 1987, p. 74), doet in de cyclus zelfs dienst als gedichttitel.⁽³⁾ De aan Stefan K. toegeschreven gedichten achter in Een geval van verbeelding (en in Matglas) waren in 1969 in het tijdschrift Raster nog onder Ten Berges eigen naam verschenen.

Ook in de onlangs gepubliceerde Liederen van angst en vertwijfeling (1988) zijn dergelijke verbindingslijnen naar ander werk alom te trekken. De bundel bestaat ten dele uit eigen gedichten en ten dele uit ‘benaderingen’ en vertalingen van Azteekse doodslyriek en gedichten van de Mexicaan Xavier Villaurrutia. De bewerkingen zetten eerder begonnen vertaalwerk voort.

Reeds in 1972 stelde Ten Berge een verzameling Poëzie van de Azteken samen. Twee jaar later vertaalde hij vier met de dood begane gedichten van Villaurrutia in de door Homero Aridjis geredigeerde bundel Heimwee naar de dood. In de roman Het geheim van een opgewekt humeur (1986) leverde het personage Radstake een vertaling van een ander doodsgedicht van Villaurrutia, dat Ten Berge in de nieuwe bundel voor eigen rekening afdrukt.

De raakpunten tussen het eigen werk en de bewerkingen in de Liederen zelf zijn van uiteenlopende aard. Zo bevat in de eerste afdeling het ‘Gedicht voor X.V.’ driemaal de regel ‘Ik spreek eveneens van de dood’, wat een alluderende vooruitwijzing blijkt te zijn naar de openingsregel van Villaurrutia's ‘Roosnocturne’: ‘Ik spreek ook van de roos’ (in Heimwee naar de dood nog herkenbaarder weergegeven als ‘Ik spreek eveneens van de roos’). Nog in de eerste afdeling wordt ‘een vreemde man’, hoogstwaarschijnlijk de dichter, nader omschreven als een ‘profeet op reis misschien, ontheemde / priester, clown, god weet / / is het een kindergek of hemelse / koerier in regenjas’. Deze laatste typering keert terug in het eerste van de drie prozagedichten die de overgang van het oorspronkelijk werk naar de vertalingen markeren. ‘Chac Mool’ noemt de Azteekse god van die naam een ‘koerier uit de kosmos’, evenals die andere koerier een met de dichtkunst te associëren figuur dus. Het gevolg van deze associatie is dat wat in het prozagedicht over Chac Mool gezegd wordt, een onverwachte toegevoegde waarde krijgt als poëticale zelfverklaring van de dichter H.C. ten Berge.⁽⁴⁾ ‘Hij verbergt zich achter namen die te raden geven’, heet het van Chac Mool en dat geldt evenzeer voor Ten Berges afspiegelingen, van L. Ombre, Tramontane en Jan Stieltjes (de laatste o.a. in Personages, 1967 en in Canaletto, 1969) tot Stefan (ook: Stefan K., Stefan Kaminski) en, vrijwel ontdaan van lijf en leden, de Nemo uit

(3) Andere punten van overeenkomst betreffen de aankomst met een Hercules-vliegtuig, de ‘tros van onderzoekingscentra’ (de ‘basestros’ in de cyclus), de gerieflijke basis McMurdo, het gebruik van sneeuwkatten en van detectors voor het opsporen van kloven, het dragen van schoenen met metalen punten, de verwijzingen naar Shackleton, enz.

(4) Bij voorbeeld: Chac Mool, ‘laat zich niet in verzen vangen, maar vervluchtigt als hij door het woord wordt aangeklampt’. Hij lijkt in dit prozagedicht ‘een dwarsligger die zich heeft afgewend van poëzie en rituelen... Er is geen schoot die zoveel dood baart als de zijne. Hij verbergt zich achter namen die te raden geven... Hij is een koerier uit de kosmos, die eendere tijdingen steevast in nevels en jagende wolken verhult. Gretige priesters doen zich te goed aan zijn bloemrijke code’.

[p. 548]

‘Notities van Nemo’ (in De beren van Churchill, 1978).

De talrijke echo's en terugverwijzingen die binnen Ten Berges teksten en tussen de teksten onderling bestaan, dragen uiteraard bij tot de geslotenheid en herkenbaarheid van het gehele oeuvre. Voor zover dat oeuvre echter over een periode van jaren groeit en zich vertakt, letterlijk onder de ogen van de lezer, dient het zich tevens aan als principieel onafgesloten en in die zin ‘open’.

De andere vorm van openheid in Ten Berges werk betreft het veelvuldig en op vrij grote schaal integreren van teksten van vreemde oorsprong. De montagetechniek die hij hierbij vaak toepast, vertoont in zijn poëzie meer variatie dan in zijn proza. Het integratieprincipe zelf is uiteraard niet los te zien van Ten Berges intensieve vertaalwerk, zowel op etnografisch als literair gebied - voor zover de twee in dit geval al te scheiden zijn.

Het montageprincipe brengt in de tekst minstens twee niveaus tot stand, die met elkaar geconfronteerd worden zonder dat de precieze aard van de confrontatie nader toegelicht wordt. Een betrekkelijk rechtlijnig voorbeeld, dat Ten Berge zelf bij voorkeur aanhaalt ter illustratie van deze techniek, is het gedicht ‘Lübeck’ (in Swartkrans, 1966)⁽⁵⁾, waarin een hedendaagse tafereel doorschoten is met scenes uit een laat-middeleeuwse dodendans.

In een breder en ambitieuzer verband worden vreemde teksten binnengehaald in de afdeling ‘Ondergang van Tenochtitlán’ (in Personages, 1967). Voor een groot gedeelte is de cyclus opgebouwd aan de hand van fragmenten uit historische documenten over de val van het Azteekse rijk, het centrale gedicht ‘groensteen’ is nauw verweven met de hoger genoemde verzameling Poëzie van de Azteken en een ander tekstgedeelte gaat vrijwel letterlijk terug op een Amerikaans persbericht uit de Vietnam-oorlog. De bundel de witte sjamaan (1973) bestaat ook voor een gedeelte uit teksten van Groenlandse, Siberische en Canadese Eskimo's en bevat verder een vijftal korte gedichten van de Chinese dichter Han Shan. In prozavorm komen versies van authentieke mythen van noordelijke natuurvolkeren of teksten die daar althans sterk op lijken reeds voor in het verhaal ‘Het meisje met de korte vlechten’ uit 1967 en figureren soortgelijke teksten als dromen in de beide versies van Matglas. In poëzie en proza van meer recente datum, met name de Texaanse elegieën en de roman Het geheim van een opgewekt humeur lijken de bronnen en pseudo-bronnen talrijker en is de spoeling verhoudingsgewijs dunner, maar zoals hoger werd opgemerkt halen de nieuwste Liederen van angst en vertwijfeling de touwen weer strakker aan.

Voor wie het geheel van Ten Berges literaire productie overziet, is het onmogelijk diens vertaalarbeid los te koppelen van het zogeheten oorspronkelijke werk, ook al verschijnen de vertalingen in de regel onder een apart omslag. De wisselwerking is bijzonder sterk. Ten Berge kiest wat hij wil vertalen op grond van zijn eigen poëticale en existentiële bekommernissen. De vertalingen voeden en ondersteunen op hun beurt het oorspronkelijke werk. Zo zijn de sporen van een vroege vertaling als Yugao, een verhaal en vijf nospelen (1969) moeiteloos te volgen in de bundels Swartkrans en Personages, terwijl de keuze van juist die vergezochte teksten te verklaren is in het licht van Ten Berges poëtica in die dagen. Een ander, paradoxaal aspect van de verhouding tussen vertaalwerk en eigen productie is dat de auteur als vertaler doorgaans vermijdt de ‘vreemde’ teksten naar vorm en strekking in te burgeren en glad te strijken, terwijl hij er anderzijds in slaagt fragmenten van vreemde oorsprong zonodig naadloos met zijn eigen teksten samen te voegen. Ten Berges gewild ex-centrische positie ten opzichte van wat hij de binnendijkse literaire traditie noemt, is aan deze paradox allicht niet vreemd. Terwijl de acribie ook structurele

(5) Zie b.v. het gesprek met Remco Heite in Soma, 1972 (ook opgenomen in Ten Berges essaybundel Levenstekens en doodssinjalen, 1980), en ‘H.C. ten Berge Speaking at Bedford College’, Dutch Crossing 20, 1983.

[p. 549]

eisen aan de tekst stelt, is het de auteur er niet minder om te doen het materiaal - en af en toe de inspiratie - voor vormvernieuwend experiment in buitenlandse modellen te zoeken. Als inhoudelijk en thematisch klankbord verleent de aanwezigheid van teksten uit andere en onderling sterk verschillende culturen aan Ten Berges werk overigens een bijzondere sonoriteit.

Het is duidelijk dat een oeuvre van een dergelijke reikwijdte en verscheidenheid niet zomaar in zijn essentie te vatten is. In de volgende bladzijden wil ik een tweetal aspecten belichten. Het gaat daarbij om thematische en poëticale complexen die op verschillende plaatsen en onder verschillende gedaanten in Ten Berges werk opduiken en die, naar ik meen, op centraal gelegen begrippen in zijn literaire opvatting terug te voeren zijn. Het eerste heeft te maken met de voorstelling van de schrijver als tramontane, als sjamaan of als rusteloos reiziger. Daarmee hangt samen de fascinatie voor vreemde culturen en het bezien van de eigen cultuur van een kritische afstand, maar ook het poëtisch ideaal van het zuivere beeld. Het tweede betreft de rol van de verbeelding. Het omvat onder andere de gespannen verhouding tussen feit en fictie, persoon en personage.

Tramontane, reiziger, sjamaan

Recensenten en critici is het niet ontgaan dat de protagonisten in Ten Berges proza vaak ontheemde, weinig honkvaste en steevast eenzelvige eenlingen zijn.⁽⁶⁾ In Zelfportret met witte muts (1985) geldt dat in hoge mate voor het personage Stefan, die door het meisje Hannele naar aanleiding van het schilderij van Radziwill getypeerd wordt als een afstandelijk iemand ‘die naar een leven in gemeenschap heeft gehunkerd, maar het toch alleen heeft moeten rooien’ (p. 48). De hierboven gesuggereerde identiteitsoverlapping tussen Stefan en de auteur wint aan kracht als men bedenkt dat Ten Berges autobiografische bespiegeling ‘In de kloostertuin geschreven’ (in H.C. ten Berge Informatie, 1987, en ook opgenomen in De verdediging van de poëzie, 1988) het zelfgekozen isolement nadrukkelijk aanprijst als leerschool voor de aankomende schrijver - die Stefan in Zelfportret óók is.

In Ten Berges vroege poëzie is het voornamelijk de figuur van de zwervende Archipoeta en, met hem, de hele bent van kunstzinnige middeleeuwse randfiguren die de onaangepaste, compromisloze eigenzinnigheid van het artistieke ideaal verbeelden. Later treden andere figuren op de voorgrond. Het openingsgedicht van de cyclus ‘Terug in Roulettenburg’ in Vabanque (1977) noemt de archipoëet in één adem met de ‘tramontane’ die door de bergen trekt. In de reeks ‘Tramontane’ in Nieuwe gedichten (1981) is het de dichter als ‘transmontanus’ die ‘in afzondering’ aan het werk gaat teneinde ‘een innerlijk landschap gestalte te geven’. Hij moet daarvoor de vlakte verlaten en zich hoog in de besneeuwde bergen begeven. De beschrijving van de extatische ervaring die hij daar heeft, bevat echo's van gelijkaardige passages vol eenzame tijdloze leegte in de witte sjamaan (1973). De associatie tussen transmontanus en sjamaan, expliciet verwoord in ‘Tramontane’, is van gewicht. Zij verduidelijkt met name de taak, de roeping welhaast, die de dichter als zodanig voor ogen staat en die zowel intens persoonlijke als maatschappijbetrokken aspecten bezit.

De verwezenlijking van die taak eist ‘onvoorwaardelijke overgave’ (De beren van Churchill, p. 37) en een ‘totale inzet waarmee niet te marchanderen valt’ (‘Schrijven na Vijftig’, Yang, 1988, p. 68). Na een periode van fysieke afzondering, ascese en extase, voelt de dichter zich voldoende gewapend om terug te keren naar ‘het grasvolk in dat muisvolle dwergland’ (De beren, p. 49) en daar zijn innerlijke beelden en landschappen, in afgewogen woorden gevat, te confronteren met de massale ideologische en politieke zwendel die niet alleen ons maatschappelijk bestaan maar ook ons taalge-

(6) Zie b.v. Wam de Moor, ‘Het onnederlandse proza van H.C. ten Berge’, in Wilt u snij maar volgen, Amsterdam, 1980; T. van Deel, ‘Gevallen van verbeelding’, in Recensies, Amsterdam, 1980.

[p. 550]

bruik aantast. De verachting voor het opportunisme en de corruptie van de spraakmakende machthebbers klinkt door in iedere bundel van de witte sjamaan tot de Texaanse elegieën. In De beren wordt de afwijzende houding het kortst samengevat: ‘Woede. Ontsteltenis. Machteloosheid’ (p. 181).

De geestelijke en culturele migratie die met het lijfelijke reizen van de persoon Ten Berge samengaat, loopt vaak, en doorgaans gewild, uit op confrontaties van een andere orde. Zowel de zoektocht in het verleden als de kennismaking met vreemde riten, mythen en leefwijzen, openen nieuwe perspectieven op de eigen situatie. Reeds in de korte beschouwing ‘Kapitalisme en creativiteit’ uit 1972 (opgenomen in Levenstekens en doodssinjalen, 1980) blijkt Ten Berges belangstelling voor de artistieke produktievormen van diverse natuurvolkeren en voor de sociale inbedding van die kunstuitingen. De uitvoerige literair-antropologische vertaalprojecten waar hij omstreeks die tijd al volop mee bezig was, leveren als het ware een tegenbeeld, een contravorm, voor het westerse type van culturele produktie. Ook in die zin liggen Ten Berges vertalingen en zijn oorspronkelijke geschriften in elkaars verlengde.

De harde kern van Ten Berges poëticale opvatting moet het echter minder hebben van een beweging naar buiten dan van een bijna mystieke tocht naar binnen. Het is in de tijdloze droom van de tramontane en de trance van de hypergevoelige sjamaan dat de dichter, zelf als een nomade van alle bijkomstigheden ontdaan, ‘het wit van incorrupte beelden’ (De beren, p.110) ontdekt. Die waarneming vergt toewijding en oefening. In Ten Berges poëzie tekent zich een - inmiddels bekend geworden - aantal motieven af die op een dergelijk zuiveringsproces duiden. Zij behelzen de tocht door een landschap dat, metaforisch of in werkelijkheid, gaandeweg kouder, harder, leger, zuiverder en witter wordt en waarin de reiziger tenslotte zichzelf verliest door er geheel in op te gaan. Vervolgens dient de kristallen helderheid van die innerlijke wereld, of de herinnering eraan, een duurzame taalvorm te krijgen. In de witte sjamaan (1973) gebruikt Ten Berge daarvoor een term als ‘wit woordkristal’ (p. 8). De jongste jaren heeft hij, al of niet onder verwijzing naar Hadewijch, enkele keren van ‘glazuur’ en ‘glaceren’ gesproken.⁽⁷⁾ De onsentimentele hardheid en compactheid waardoor zijn poëzie al vanaf het begin werd gekenmerkt, heeft met dit streven te maken. ‘Gedachten en gedichten dienen geslepen te worden en daarna rechtop gezet’, meent de schrijvende reiziger in De beren van Churchill (p. 38).

Die discipline schept voor de dichter als persoon tevens de afstandelijkheid die nodig is om al te subjectief geladen emoties en sentimenten onder controle te houden, zoals Ten Berge jaren voordien reeds in het vraaggesprek met Remco Heite opmerkte. De taalkritische funktie die aan een dergelijke uitdrukkingsvorm ook wordt toegekend, blijkt uit de tegenstelling tussen de overpeinzing van het personage en alter ego Nemo (in De beren, p. 230) dat ‘de spraakmakende gemeenschap met steeds meer-omvattende begrippen steeds nietszeggender algemeenheden in het rond strooit’ en aldus een ‘gigantische windhandel in woorden’ op gang brengt, en de verzen in de witte sjamaan die het juist als de opdracht van de dichter zien ‘steeds meer met steeds minder / woorden te zeggen’.

Aanmerkelijk explicieter dan in Ten Berges eerste drie dichtbundels is in de witte sjamaan (1973) het schrijven van poëzie zelf als onderwerp aan de orde. Dat er zich omstreeks die tijd ook een verschuiving in Ten Berges taalgebruik begint voor te doen, houdt daar wellicht verband mee. Waar de oudere poëzie het qua taalhantering vooral moet hebben van een scherpgewette, elliptische hoekigheid, is de toon van het latere dichtwerk soepeler, vloeiender en minder afgebeten. De reeks ‘Over de tong’ in Va-banque (1977) is zelfs

(7) Zie het derde van de ‘Zeven tijdstippen’, in Nieuwe gedichten (1981), dat tot Hadewijch gericht is: ‘nu ik je aanraak met mijn ogen / zie ik weer / die glans van donker woordglazuur’. Het essay ‘In de kloostertuin geschreven’ spreekt van ‘... mijn taak die woorden te glaceren, re verduurzamen in het gedicht’. Ook het gesprek met de Yang-redacteuren in 1988 rept van ‘een glazuren vorm ...waardoor het [gedicht?] een zekere duurzaamheid kan verkrijgen’.. In Va-banque (1977) was er nog sprake van ‘vuurvaste woorden’.

[p. 551]

een aan wellust grenzende verheerlijking van de poëzie als lichamelijkheid, een bij uitstek sensuele vorm van spraak. Wat echter opvalt in de poëtologische zelfreflectie van de witte sjamaan is de nadrukkelijke thematisering, speciaal in gedichten als ‘maker & model’ en ‘tweede lied van de sjamaan’, van het geleidelijk onzichtbaar worden van de dichter als schrijvend subject.

Het ideaal dat hier wordt beleden, is dat van de maker die verdwijnt in het gemaakte omdat dit laatste de droom, het model, zo dicht benadert als met woorden doenlijk is. Typografisch bootst de spiraalvorm van het middelste luik van ‘maker & model’ dit doordringen in witheid en leegte na. De latere pendant van de programmatische verzen uit de witte sjamaan, de cyclus ‘Tramontane’ in Nieuwe gedichten (1981), spreekt in een vergelijkbare context van ‘het gedicht / dat de maker onteigent’. Het maken van zo'n gedicht komt ná het moment waarop het ideaal, dat tevens leegte en afwezigheid is, werd geschouwd - een schouwen dat zowel in ‘maker & model’ als in ‘Tramontane’ de vorm aanneemt van een peilloze val in de leegte, met tijdelijk verlies van zelfbewustzijn. De terugkeer naar de werkelijkheid wordt ook niet toevallig vergeleken met een sjamaan die, na contact te hebben gehad met hogere machten, weer bij zinnen komt. Even treffend is het overigens dat het openingsgedicht van de recente Liederen van angst en vertwijfeling (1988) het volmaaktheidsideaal beschrijft als een kortstondige epifanie, te vergelijken met ‘zo'n nooit geziene bloem / die aangewaaid uit wilde tuinen / / plotseling een gloed uitstraalt [en] extatisch licht in onze ogen / zaait’ - zo ongeveer als Mallarmé's gedroomde bloem dus, ‘l'absente de tous bouquets’. Niets is zo zuiver als wat zichzelf finaal heeft weggecijferd.

Verbeelding en personage

Het thema van het opgaan van de maker in het gemaakte opent nog een heel ander perspectief, dat voornamelijk in Ten Berges proza zijn beslag krijgt. Enkele zinnen uit het eerste gedeelte van Een geval van verbeelding (1970), handelend over de schrijfoefeningen van het personage Stefan, brengen de kwestie in beeld:

‘Naarmate ik verder schreef en de dingen leken te gaan lukken, werd mijn pen genoodzaakt dingen te beschrijven die - door wat eraan voorafging - blijkbaar werden opgeroepen en een eigen leven gingen leiden dat het mijne niet meer was. ...Het relaas van mijn vlucht werd op deze wijze vervormd tot een ervaring die ik ook zelf voor het eerst beleefde.

Een van de boeiendste waarnemingen die ik op deze avonden deed gold het moment waarop de verbeelding ingreep in het proces van schrijvend denken, en de persoonlijke aanleiding vervaagde en wegviel als de leeggebrande trap van een voortstuwingraket die het ruimtevaartuig zijn ontsnappingssnelheid bezorgde’ (pp. 54-55).

De herschreven versie van deze passage in Zelfportret met witte muts (1985) laat de gehele laatstgeciteerde zin weg (mogelijk omdat hij als te nadrukkelijk werd ervaren) en geeft het eerste gedeelte met verhoogde precisie als volgt weer:

‘Naarmate ik, ondanks tegenslagen en mislukkingen, verder werkte, werd mijn pen genoodzaakt dingen te beschrijven die klaarblijkelijk door de woorden waren opgeroepen. Ze eisten een eigen leven dat alleen nog zijdelings het mijne raakte. Het relaas van mijn vlucht werd langs deze weg vervormd tot een ervaring die ik zelf ook voor het eerst beleefde’ (p. 60).

Stefans relaas is autobiografisch van opzet, maar de woorden, de taal zelf, ontpoppen zich blijkbaar als handlangers van de verbeelding en stuwen het geschrevene een minder persoonsgebonden, grotendeels onvoorziene kant op. Door de eigengereide werking van taal en verbeelding wordt de subjectieve, feitelijke ervaring die aan het schrijven ten grondslag

[p. 552]

ligt, geleidelijk uitgewist. Het verwijzingskarakter van het relaas is daardoor niet langer eenduidig, maar wordt een zaak van omwegen, maskers, transformaties en transposities. De persoon van de verteller is omzeggens verdwenen in het vertelde.

Stefans uitspraak over zijn eigen schrijfpraktijk geldt evenzeer voor een aantal andere, meer of minder gefictionaliseerde afsplitsingen van Ten Berge zelf. De reiziger in De beren van Churchill acht ‘verbeelding belangrijker dan uitbeelding’ (p. 39) en hij vermijdt de directe autobiografie en de beschrijving van de aktualiteit ‘omdat haar gebrek aan diepgang en duur zo buitengemeen verraderlijk is’ (p. 55). In Het geheim van een opgewekt humeur (1986) merkt de advocate De Vos Moreau op dat de ‘memoires’ van Moortgat in de derde persoon gesteld zijn, wat zij als een dubbelzinnig signaal interpreteert: ‘Ik ervaar dat als een poging mij binnen te roepen en buiten te sluiten. Anders gezegd, hij trekt de gordijnen open maar houdt de deur vergrendeld’ (p. 36). De hele roman bestaat overigens uit geschiedenissen die elkaars metamorfosen zijn, elkaar zijdelings rakend en verhelderend, zonder eenduidig samen te vallen: een eigentijds, zich als feitelijk aandienend verhaal spiegelt zich in een historisch relaas en in een mythe. Maar de feiten van het hoofdverhaal zijn fictie, het historisch relaas wordt binnen de romanwereld verzonnen en de mythe, aldus Moortgat, steunt op een verkeerde lezing van het oerverhaal - wat hem geenszins stoort, want ‘de ware toedracht zou de verbeelding in de wielen rijden’ (p. 62).

Het principe van de omweg, de omtrekkende beweging van de verbeelding, wordt in al deze gevallen door gefingeerde personages beleden en toegepast, maar het is duidelijk dat deze tevens plaatsvervangend, bij wijze van masker en omweg, voor de auteur zelf optreden. Bij herhaling heeft Ten Berge, in interviews en uiteenzettingen over eigen werk, gesproken over zijn manier om in zijn werk het al te persoons- en tijdsgebondene op een afstand én op de achtergrond te houden door het op andere vlakken te transponeren.⁽⁸⁾ Montagetechnieken, die verschillende projecties impliciet op elkaar betrekken, scheppen intellectuele en emotionele complexiteit, terwijl de monteur zelf als persoon buiten beeld blijft. Hoewel dergelijke technieken overwegend met betrekking tot Ten Berges poëzie gedocumenteerd zijn, ligt het voor de hand ze eveneens te onderkennen in de diverse verhaallagen van prozawerken als Een geval van verbeelding en Het geheim van een opgewekt humeur. Juist door de omweg van de verbeelding, zo lijkt het, treden het essentiële en het universele in het licht. De verbeelding bevrijdt het geschrevene van zijn feitelijke franje.

Het is vermoedelijk dit principe dat door het personage Stefan in het eerste gedeelte van Een geval van verbeelding gethematiseerd wordt in het van oorsprong autobiografische verhaal dat hij poogt te schrijven. Het gaat over een reiziger die in een onbekend land voor een wegsplitsing komt te staan: de ene weg is kort en recht maar waarschijnlijk dodelijk; de andere, lang en kronkelend, loopt wellicht uit op ‘een langzaam verslindingsproces’ (p. 42). In een toevoeging aan de herschreven versie van deze passage in Zelfportret reageert het meisje Hannele op Stefans vraag welke weg zij zou kiezen met de opmerking: ‘Echt iets voor jou, dat onrechtstreekse en behoedzame, die onwerkelijke verzinsels’ (p. 58). Inderdaad, echt iets voor Ten Berge.

De schrijvende reiziger in De beren van Churchill zoekt het eveneens in een transpositie. Hij is blijkbaar de auteur van de ‘Notities van Nemo’ die achterin het boek zijn afgedrukt en die als een allegorie van de impuls tot creativiteit en zelfvernietiging gelezen kunnen worden. Nemo's anonimiteit en zijn barre situatie in een naamloos landschap lenen zich tot een dergelijke duiding: ‘Je verdwijnt in een toestand van schemering. Je wordt niemand

(8) Zie b.v. het reeds vermelde interview met Remco Heite in Soma, 1972 (ook in Levenstekens en doodssinjalen, 1980), het gesprek met Jan Brokken in de Haagse Post van 17 mei 1980, en de uiteenzetting ‘H.C. ten Berge Speaking at Bedford College’, Dutch Crossing 20, 1983.

[p. 553]

die nergens meer blijft. En daar is je plaats’. En even verder: ‘Deze plaats, waarvan ik de naam nooit zal weten, voldoet aan alles wat versluiering van feiten noodzakelijk maakt’ (pp. 185-186). In een brief eerder in het boek zegt de reiziger over deze notities:

‘Het verhaal over Niemand, dat ik je eerder stuurde, bevat reeds alles wat ik over mezelf heb te zeggen, al slaan de feiten natuurlijk weer nergens op. Maar wat doet het er toe of men vandaag Stefan heet en morgen Jan? Wat doen de feiten er toe als er fiktie bestaat?’ (p. 53).

In het autobiografische essay ‘In de kloostertuin geschreven’ (1987) komt Ten Berge op de ‘Notities van Nemo’ terug. Een bezoek aan een Amerikaans lazaret op Groenland leverde de feitelijke aanleiding tot het verhaal, dat evenwel te berde wordt gebracht als illustratie van het gebruik van ‘landschappen, klimaten, die een mentale gesteldheid weerspiegelen’ (p. 27). Aan die weergave zijn de feiten dus ondergeschikt gemaakt, net zoals de persoonlijkheid van de schrijver zich oplost in opeenvolgende personages. De versluiering, de afstand, het masker, kortom: de fictie maakt het wezenlijke beter waarneembaar. Hoe groter afstand, hoe zuiverder beeld.

Hierop vormt wat zich als autobiografie aandient nauwelijks een uitzondering. In een gesprek met de redacteuren van het tijdschrift Yang in augustus 1988 vertelde Ten Berge dat het schrijven van ‘In de kloostertuin’, dat voornamelijk over de beginjaren van zijn literaire loopbaan handelt, geen moeite opleverde ‘omdat er voldoende afstand bestond’ (Yang, 1988, 4, p. 11). Oorspronkelijk verscheen het autobiografische essay in het boekje H.C. Ten Berge Informatie. De allerlaatste, ongenummerde bladzij daarvan bevat een anonieme tekst die begint met de verklaring: ‘Alles wat hier staat is fictie, met inbegrip van de feiten’. En verderop: aangezien ook de weergave van de eigen ervaring van de schrijver aan vertekening onderhevig is, ‘doet hij er goed aan de door hem waargenomen of ervaren werkelijkheid naar zijn hand te zetten’. Bij de heruitgave van het essay in De verdediging van de poëzie (1988) is die anonieme nabeschouwing weggevallen. De vraag rijst: van wie was die beschouwing dan in de eerste plaats? Van Niemand?