Ons Erfdeel. Jaargang 32
(1989)– [tijdschrift] Ons Erfdeel–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 535]
| |||||||||
Ik zoek niet naar een beeld, maar naar hèt beeld
| |||||||||
Het natuurlijk evenwichtCarel Visser, die in 1928 in Papendrecht geboren is, groeide daar op bij het rivierlandschap van de Beneden-Merwede. Als jongen tekende hij veel, bij voorkeur dieren. Zijn ouders waren welgesteld. Zijn vader, Arie Visser, was een civiel ingenieur met een bijzondere artistieke belangstelling. Hij kon met geestdrift spreken over de Franse kathedralen, Berlage en Le Corbusier. Het gezin, dat twee meisjes telde en vijf jongens - waaronder de in 1922 geboren Martin, die al jong collectioneur werd - was Nederlands Hervormd; er werd dagelijks in de bijbel gelezen. Bijna altijd klonk dan de hiëratische taal uit het Oude Testament. De moeder, goed opgeleid, hield zich bezig met de zending. Hoewel ze van huis uit gereformeerd was, had ze een natuurlijk vermogen tot relativeren. De ouders bereisden Frankrijk, Duitsland en Italië; waarschijnlijk hebben ze de latere reislust van hun zoon bevorderd. Reizen zou voor Carel Visser telkens weer een stimulans betekenen voor het creatieve proces. Zijn studie bouwkunde in Delft brak Visser na een jaar af, zijn opleiding aan de Koninklijke Academie in Den Haag na twee jaar. Inmiddels had hij leren lassen van de arbeiders in het aannemersbedrijf van zijn vader en hij begon, in ijzer en hout, zijn eerste beelden te maken. Van groot belang voor zijn werk zou achteraf de impressie blijken die hij eens in Papendrecht kreeg van twee vogels: op het dak van de buurman zag hij twee ooievaars paren. Dit indrukwekkende gebeuren zou, ruim tien jaar lang, een rijke bron vormen. De vroege beelden van twee vogels, die hij in ijzer laste, waren figuratief, maar het motief was tot zijn essentie teruggebracht. Het waren beelden die afstand namen van technische perfectie en detaillering, die bewust de lassen lieten zien, maar die zich, soms ijl en sprietig van uiterlijk, ondertussen toch bezig hielden met basisproblemen van de beeldhouwkunst. Steeds riep een bepaalde vorm of oplossing een antwoord op waarbij de ene het complement werd van de andere. Het ging bij deze reeks altijd weer om de ruimte tussen de vormen omdat die het beste het samengaan van de twee vogels, de relatie van de vormen, duidelijk maakt. Het beeld Twee vogels in de collectie van het Rijksmuseum Kröller-MüllerGa naar eindnoot(1), dat Visser in 1954 in ijzer laste, drukt niet langer een relatie uit door middel van tastende lineaire vormen. De relatie van deze parende vogels is er een van architectonische zekerheid. De vormen van de twee zijn aan elkaar gelast bij de kop en bij de staart; de vleugels steken tamelijk | |||||||||
[pagina 536]
| |||||||||
Carel Visser, ‘Twee vogels’, 1954 (midden); ‘Dubbelvorm 3’, 1958 (links): ‘Dubbelvorm 2’ (rechts), alle drie ijzer.
horizontaal en vrij de ruimte in, niet alleen elkaars complement vormend, maar tegelijk ook een antwoord op de volumes van kop en staart. Een kruisvorm, in alle eenvoud. De ruimte in het hart van het beeld spreekt van vrijheid, het samengeklonken zijn van gebondenheid. De vogels zijn elkaars spiegelbeeld, zoals in de natuur een laag boven het water zwevende vogel ons soms zijn spiegelbeeld toont. Het handwerk van de lassen wordt ook hier met nadruk getoond.
Wanneer Carel Visser een nieuw beeld ontwerpt, uitgaande van een bestaand concept, gebeurt dit niet uit onvrede met het eerder gereed gekomen werk. Ontspannen kijken naar het nieuwe beeld kan hem doen concluderen dat er nog niet ontgonnen mogelijkheden in verborgen liggen. Bij het ontwerpen komen bepaalde voorstadia vaak niet toe aan een materieel bestaan: de beeldhouwer maakt veelal alleen in zijn geest schetsen en modelli. Vissers beelden leggen niet, zoals gebruikelijk, een weg af van klein naar groot. Soms vervaardigt hij naar zijn grotere beelden later kleine, die voor hem niet minder beeld zijn. Ruimer van maat dan Twee vogels, maar toch vertrokken van dat concept is Dubbelvorm 3 uit 1957-1958 in ijzer.Ga naar eindnoot(2) Het belangrijkste verschil met het eerste beeld is dat het centrum niet uit ruimte bestaat, maar uit een pijler, die de twee streng architectonische ‘vogels’ draagt. Wie Dubbelvorm 3 niet kent als een beeld uit een reeks, zou kunnen denken | |||||||||
[pagina 537]
| |||||||||
aan een architectuur van Le Corbusier, opgebouwd op een pijler. Belangrijk voor dit beeld is de ruimte tussen de twee horizontale formaties en die tussen de onderste formatie en de sokkel; ook het uitsteken van de pijler boven de bovenste horizontaal heeft een functie in het geheel. Het is alles een kwestie van het op elkaar afstemmen van de onderlinge verhoudingen, van het regisseren van veelvouden tegenover veelvouden en veelvouden tegenover het enkelvoud van pijler en sokkel.
Wie Twee vogels en Dubbelvorm 3 bekijkt, merkt dat de symmetrie voor Carel Visser een belangrijk ordeningsprincipe is. Zelf zegt hij hiervan dat hij zijn beelden niet symmetrisch wil maken, maar dat ze symmetrisch wórden.Ga naar eindnoot(3) Het kwam voor dat hij een uitgesproken asymmetrisch beeld vervaardigde als een van een reeks, waarbij het ene beeld het volgende tevoorschijn riep. De laatste beelden die de ontwikkeling besloten, waren echter, ongezocht, weer even symmetrisch als de eerste: de beeldhouwer was weer teruggekeerd op eigen bodem. Deze voorkeur voor symmetrie, een kenmerk door de jaren heen, komt voort uit de behoefte om de vormen zó op elkaar af te stemmen dat er een balans ontstaat, een natuurlijk evenwicht. Twee vogels met zijn dubbele sokkel heeft een heel andere verbinding met de grond dan Dubbelvorm 3: het eerste beeld wordt er van losgetild, het tweede ermee verbonden, ook door de dubbele horizontaal. Het was Brancusi die in de twintigste eeuw voor het eerst met nadruk aandacht vroeg voor de sokkel en deze bijna een zelfstandige waarde verleende. Ook zijn zoeken naar de meest wezenlijke vorm, zijn voorkeur voor eenvoud en zijn materiaalbehandeling bewonderde Visser. Samen met zijn vrouw en de jonge architect Aldo van Eyck bezocht hij in de jaren vijftig de grote meester in Parijs in zijn atelier aan de Impasse Ronsin, een bezoek waarbij niet gesproken werd, maar waarbij Brancusi met behulp van een bamboestok het bezichtigen strak regisseerde. Bewondering voor het werk van Brancusi zou Carel Visser bijblijven en richting geven aan zijn denken over beeldhouwkunst, in het bijzonder in de wijze waarop zijn beelden contact maakten met de aarde. | |||||||||
Asymmetrie en balansschikkingHet beeld AuschwitzGa naar eindnoot(4) uit 1957 dankt zijn ontstaan mede aan de actieve directeur Sandberg van het Stedelijk Museum in Amsterdam. Deze was het die een initiatief overnam uit de Oostbloklanden om een monument op te richten voor alle slachtoffers van het concentratiekamp Auschwitz. Aan de open wedkamp voor de opdracht namen heel wat internationale kunstenaars deel. Om de betekenis van Auschwitz toe te lichten vertoonde Sandberg aan de uitgenodigde beeldhouwers de film Nacht und Nebel (Crimes hitlériens) van Alain Resnais. Deze maakte door zijn soberheid grote indruk op Visser, onder meer door de aangrijpende opnamen van tot skeletten teruggebrachte menselijke wezens en de gigantische berg kinderschoenen; aanvankelijk gaf hij zijn beeld dan ook als titel mee: Nacht und Nebel. 
Carel Visser, ‘Auschwitz’, 1957, ijzer, 61 × 86 × 80 cm, London, Tate Gallery.
| |||||||||
[pagina 538]
| |||||||||
De opvallende asymmetrie bij Auschwitz - een onderwerp waarbij de harmonie van de symmetrie niet past - wordt vooral veroorzaakt door de ene hoog oprijzende balk, symbool voor de schoorstenen van de vergassingsovens. In de horizontalen zijn de lijnen van de spoorweg en de perrons vertegenwoordigd, aanvoerkanalen voor de fuik naar de dood. Aan het beeld zoals het voor ons staat ligt nog een andere associatie ten grondslag: die van een scorpioen die zichzelf doorsteekt, nadat ze heeft gemerkt dat ze gevangen zit in een kring van vuur. In Mexico hoort het tot het volksvermaak een in benzine of petroleum gedrenkte draad rond een scorpioen te leggen en deze dan aan te steken. Het dier loopt dan langzaam langs de draad en merkt dat ontkomen onmogelijk is; daarop steekt het zichzelf in de nek. In de lagere staande balken ligt dus ook de herinnering opgesloten aan de gespreide poten van de scorpioen in doodsnood. In Auschwitz is het niet zozeer het individu Carel Visser dat verzet aantekent tegen het systematisch vernederen, vertrappen en vermoorden van mensen, - de beeldhouwer neemt met dit symbolisch verstrakte beeld het woord namens allen die willen blijven geloven in de menselijke waardigheid. Juist door zijn abstracte vormen wordt het beeld uitgetild boven het niveau van de persoonlijke verontwaardiging en wordt het een aanklacht namens miljoenen die zich niet creatief kunnen uiten. Voor velen is Visser vooral de beeldhouwer van de gestapelde balken en de kubussen uit de jaren zestig. Met de minimal art die omstreeks 1962 aan de Amerikaanse oostkust ontstond, hadden Vissers beelden vaak een geometrische, modulaire opbouw gemeen en ook de vervaardiging in een constructiebedrijf. Het was vooral het werk van Carl Andre en zijn bijzondere verhouding tot vloer of bodem, dat Visser aansprak. De strenge, mathematische kubus stond bij hem voor een onwrikbare 
Carel Visser, ‘Vier plaatschriften’ 1972, plaatijzer, 100 × 150 × 100, Utrecht, Centraal Museum.
vaderfiguur, een paternalistische levensbeschouwing en calvinistische (schijn)zekerheden. Iets van de geest van die kubussen is terug te vinden in Vier plaatschriftenGa naar eindnoot(5) uit 1972. Hierbij zijn vier geprefabriceerde staalplaten geschikt in een perfecte, systematische balans. Vergeleken bij de ontoegankelijke kubussen is dit beeld opener van karakter. Wie er onbevooroordeeld naar kijkt, merkt dat er veel meer staat dan vier parallelle staalplaten: er staat een verbeelding van een openvallend boek. En omdat Carel Visser niet op zoek is ‘naar een beeld, maar naar hèt beeld’ zoals hij aan ondergetekende zei, is Vier plaatschriften ook niet de verbeelding van zo maar een groot boek, maar van het boek der boeken, de bijbel. Na de maaltijd placht vader Visser vroeger eenvoudig te zeggen: ‘Geef het boek maar’. De lezing die dan volgde, verkondigde naast de wrake Gods, ook de veiligheid van een behoed bestaan, leven in de palm van Gods hand. De Vier plaatschriften - een titel | |||||||||
[pagina 539]
| |||||||||
Carel Visser, ‘Gevleugelde paraplu’, 1979, paraplu, zwanevleugels, plaat- en betonijzer, 21 × 90 × 112 cm, Groningen, Groninger Museum.
waarin het materiaal een vanzelfsprekend verbond sluit met de Heilige Schrift - staan open en verwelkomen de kijker. Het boek lijkt beschermend zijn vleugels uit te spreiden, zoals dit, bijna twintig jaar geleden, de Twee vogels deden. | |||||||||
Objecten gezocht voor de verbeeldingIn een betrekkelijk laat stadium gaat Carel Visser objets trouvés in zijn werk opnemen: in 1978. In zijn tekeningen had hij die al in '74 geïntroduceerd en in de sieraden die hij voor zijn vrouw ontwierp, al in het begin van de jaren zeventig. De objets trouvés vindt hij vooral in de buurt van zijn boerderij in de Betuwe; ze zijn echter eerder gezocht dan gevonden. In tegenstelling tot de dadaïsten en surrealisten die zich vrij lieten inspireren door een vondst, zoekt Carel Visser een object voor zijn verbeelding. Hem gaat het niet om de in het onderbewuste sluimerende connotaties, maar om het plastisch poneren van iets nieuws. Niet om het vervaardigen van een volgend beeld in een reeks, maar om het maken van een wezenlijk, een dwingend beeld. Als hij het gezochte object tenslotte gevonden heeft, kan hij lyrisch worden over de kleur, de verweerdheid, de roestigheid en de glans van een oud olieblik. De Gevleugelde paraplu uit 1979 werd opgebouwd uit een zwarte herenparaplu en witte zwanevleugels.Ga naar eindnoot(6) De tegenstelling in kleur wordt verhevigd door het zwarte frame dat de vleugels vasthoudt en het gebogen ijzer dat hen verbindt. Opmerkelijk slordig is de paraplu aan deze brug bevestigd, horizontaal in balans gehouden. De slordigheid van deze verbinding herinnert ons aan de openlijk getoonde lassen van Twee vogels en Auschwitz; blijkbaar heeft de kunstenaar een voorkeur voor het informele en verwerpt hij ambachtelijke perfectie. Gevleugelde paraplu wil - zeer letterlijk -de waarden omkeren: de vleugels liggen machteloos op de grond en de paraplu, die in zijn vorig bestaan aan een stevige hand gewend | |||||||||
[pagina 540]
| |||||||||
was, verheft zich nu, niet meer in functie van de werkelijkheid maar van de verbeelding. Van het relativeren van functies en waarden had de moeder van de beeldhouwer hem sinds zijn prille jeugd heel wat voorbeelden gegeven. In de zomer van 1989 zei Carel Visser in een interview over het al dan niet zelf uitvoeren van een monumentaal beeld in plaatstaal voor de Nederlandse Spoorwegen in Haarlem: ‘Daar zijn allerlei beslissingen die ik toch wel zelf moet nemen. Over de symmetrie en over de slordigheid...’Ga naar eindnoot(7) Hieruit blijkt dat de mate van slordigheid waarmee een beeld is samengesteld, zijn bewuste aandacht heeft en wel zo sterk, dat hij die in één adem noemt met de voor zijn werk zo belangrijke symmetrie. Slordigheid staat in dit citaat voor: het kiezen voor het informele, avontuurlijke om het beeld met
Carel Visser, ‘Neukende honden’, 1987, karton, papier, touw, hout, ijzer, rieten vlechtwerk, autoruit, ±200 × ±100 × ±150 cm.
voldoende vernieuwende kracht te kunnen opladen. Perfectionisme werkt in Vissers ogen kennelijk bedreigend. Een beeld waarbij de vereiste mate van slordigheid zorgvuldig in acht genomen werd is Neukende hondenGa naar eindnoot(8) uit 1987. Vooreerst werd het samengesteld uit de meest tegengestelde materialen: karton, touw, ijzer, kranten, hout, rieten manden, autoruiten, afrasteringsgaas... Bovendien werd het open gehouden in zijn massa's en zijn contouren. Daarnaast is het zo open van geest dat het alle bindmiddelen vrijelijk toont, zoals voorheen de lassen getoond werden. En sinds wanneer dient opgerolde afrastering als voetstuk? Wie moeite heeft om de stap te zetten naar de verbeelding, de idee achter het werk, moet erkennen dat dieren Carel Visser sinds zijn jeugd hebben bezig gehouden, al voor hij zijn eerste beeld van Twee vogels maakte. Ook moet hij erkennen dat de vrijheid in het materiaalgebruik en de compositie stap voor stap werd veroverd. En is er geen dosis humor nodig om met zulk een allegaartje aan bijeengescharrelde materialen zulk een diepe animale drift te verbeelden? | |||||||||
Waarden relativeren en omkerenIn de jaren tachtig verwerkte Carel Visser veel materiaal uit de autosloperij in zijn beelden, die hij vaak demontabel opbouwde. Niet bij alle beelden vond, mijns inziens, het wonder van de transformatie plaats; soms waren de banden, planken, autoruiten en autodaken daarvoor te dominerend materieel aanwezig. Meestal voegden de integrerende onderdelen zich echter wél tot een beeld. Dat was bijvoorbeeld het geval met Beeld voor een tekeningGa naar eindnoot(9) uit 1988. De body daarvan, een grote, donkere mand, is verborgen onder dikke bundels sisaltouw en herinnert ons in zijn totaliteit enigszins aan de uitmonstering van rituele dansers in Afrika. Dit is het donkere, mysterieuze deel van het beeld. Het lichte bestaat uit een olieblik, een autoruit en | |||||||||
[pagina 541]
| |||||||||
Carel Visser, ‘Beeld voor een tekening’, 1988, mand, touw, blik, autoruit, papier en potlood, 150 × 120 × 90 cm. (rechts achteraan). ‘Engelse rijzweep’, 1979 (rechts vooraan, half zichtbaar), ‘Ionisch gevouwen 2’, 1977 (op podium), ‘Ionisch gevouwen 1’, 1977 (rechts daarvan) en ‘Bijna passend’, 1974 (links van podium). De drie laatste: ijzer.
een tekening; het olieblik met zijn zachte kleuren vormt hierbij de overgang naar het lichtste deel. Bijna immaterieel lijkt dat, al is daar alles om begonnen: heel het beeld draagt de tekening op handen. Hier wordt geen tekening naar een beeld gemaakt, maar een beeld aangeboden als hommage aan de tekening. Waarden worden omgekeerd en daardoor gerelativeerd. Sinds het begin van de jaren zeventig ontwierp Carel Visser sieraden voor zijn vrouw van objets trouvés. Dankzij de hulp van een edelsmid kon hij haar tooien met in zilver of goud gevatte koeiebotten en paardetanden, als waren het edelstenen. Zulk een vergroot juweel is eigenlijk ook Fruitschaal met schouderbladenGa naar eindnoot(10) uit 1988, waarbij vier koeieschouders, van vlees ontdaan, hun natuurlijke tinten geconfronteerd zien met een vatting van zilver. De tegenstelling van natuur en cultuur is hier hevig, omdat een combinatie als deze tot nu toe ongezien was. Schokkend is bijvoorbeeld de vanzelfsprekende, keurige wijze waarop de rondgaande banden zich voegen naar het uitspringende bot en het zilver bovenaan, zacht en soepel, het bot afdekt. De cultuurschok is te vergelijken met de eerste confrontatie, indertijd, met een combinatie van zeer tegengestelde, ongewone materialen bij Joseph Beuys of Mario Merz. Het beeld is, ondanks de perfectie van zijn vatting, vanwege de schouderbladen ‘voldoende slordig’ om, zo mogen we aannemen, in Vissers theorie van ‘een dwingend beeld’ te passen. Tegelijkertijd gebruikt de beeldhouwer de koeiebotten zoals onze vroegste voorvaderen ze waarschijnlijk gebruikten: als hulpmiddel. Wie de schok heeft verwerkt, zal vervolgens erkennen, dat er een flinke dosis humor in het beeld zit omdat het de waarde van kostbare materialen betrekkelijk stelt, ook door zijn titel. Fruitschaal met schouderbladen en de andere hiervoor besproken beelden laten ons zien welke eigenschappen het beeldend werk van Visser kenmerken.
| |||||||||
[pagina 542]
| |||||||||
| |||||||||
Het oeuvre in kaart gebrachtIn 1988 werd Carel Visser zestig jaar. Aansluitend kreeg hij een schitterende overzichtstentoonstelling in het Rijksmuseum Kröller-Müller in Otterlo, waarvan de binnenhuisarchitectuur werd verzorgd door Aldo van Eyck. In 1989 verscheen er ook een monografie, geschreven door Carel Blotkamp, die zich sinds 1970 al herhaaldelijk met Vissers werk had bezig gehouden. Blotkamp is kunsthistoricus en hoogleraar aan de Vrije Universiteit van Amsterdam. Hij promoveerde op Pijke Koch, publiceerde meerdere malen over de kunstenaars van De Stijl en schreef een boek over Ad DekkersGa naar eindnoot(11). De nieuwe monografie heet eenvoudig Carel Visser.Ga naar eindnoot(12) Blotkamp beschrijft daarin de evolutie van 1928 tot 1988 in vier hoofdstukken, voorafgegaan door een proloog en besloten door een epiloog. Na de noten volgt de algemene Visser-bibliografie, terwijl de besprekingen van solo-exposities, heel handig, beknopt zijn ondergebracht bij de lijst van tentoonstellingen. In de proloog vertelt Blotkamp ontspannen over Vissers leef- en werkomgeving in het Betuwse dorp Ravenswaay. Daarna begint het eerste hoofdstuk met het opgroeien in het ouderlijk huis. Terecht legt de auteur de nadruk op de invloed van de vader en de oudere broer Martin, maar dat de figuur van de moeder verwaarloosd wordt, lijkt mij niet juist. De bewonderde leermeesters worden opgespoord en hun werk wordt afgedrukt naast dat van Visser. De illustraties en de teksten daarover zijn, dankzij de lay-outman, veelal tegelijk zichtbaar. De vier periodes bakent Blotkamp af op grond van formele kenmerken. Zijn kracht ligt in het uitzetten van grote heldere lijnen en het aantonen van de doorgaande ontwikkeling. De onuitgesproken theorie van de schrijver is de in de negentiende eeuw gegroeide romantische opvatting van de kunstenaar als genie. Heel geleidelijk schetst Blotkamp het beeld van de kunstenaar die een ongebruikelijke start maakt en die met dertig jaar, als geen andere beeldhouwer in Nederland, al een internationale naam heeft verworven. Blotkamps stelling nu is, dat Visser zich telkens bleef vernieuwen en, parallel aan interna- | |||||||||
[pagina 543]
| |||||||||
tionale stromingen en soms daardoor beïnvloed, toch zijn eigen weg vervolgde. Wie de illustraties bekijkt en de tekst aandachtig leest, raakt van de juistheid van die stelling overtuigd. Blijft er met betrekking tot Carel Visser niets te wensen over? Toch wel. Ik zou het werk meer in een maatschappelijke context geplaatst willen zien, bijvoorbeeld bij opdrachten en een wedstrijdsituatie zoals Auschwitz. Ik mis aandacht voor Visser als docent, zowel aan de Haagse Academie als de Ateliers '63. In een monografie over een beeldhouwer die al kunstenaars heeft opgeleid met een internationale naam, mogen de didactische inzichten en methodes niet ontbreken. Blotkamps analyses van de beelden zijn sterk formeel gericht en missen soms diepgang. In de aangename stijl, die nergens weerhaakt, verschijnen af en toe vergelijkingen die de lezer door het beeld niet gestaafd ziet. En wat de typografie betreft: een letter met schreef en contrast zoals de Nederlandse tekst laat zien, kan het op één en dezelfde bladzijde slecht vinden met de zogenaamde moderne letter waarin de Engelse tekst gezet is. Maar deze wensen stellen de waarde van de monografie voorop, een monografie die met grote kennis van zaken en inlevingsvermogen geschreven is.
Copyrights: Victor Nieuwenhuijs, Amsterdam: 1, 5, 6, 7; Joh. Stoel, Haren: 4; Jan Versnel, Amsterdam: 2. |
|
