|
| |
| |
| |
Film in Nederland
Gerdin Linthorst
GERDIN LINTHORST
werd geboren in 1946 te Amsterdam. Studeerde scenario en regie aan de Nederlandse Filmacademie en volgde een scenario-cursus te Los Angeles. Is filmrecensente voor de ‘Volkskrant’, columniste voor ‘Elle’, redactrice van ‘De Filmkrant’ en eindredactrice van het ‘Nederlands Jaarboek Film’. Publiceerde o.a. ‘De Droomfabriek. Achter de schermen van de speelfilm’ (1987).
Adres: Gouden Leeuw 507, NL-1103 Kl. Amsterdam.
Als nooit eerder tevoren klinkt tegenwoordig in het Nederlandse filmbedrijf de roep om bescherming van de eigen cultuur. Relatief grote producenten als Matthijs van Heijningen, Gijs Versluys en Rob Houwer drongen zelfs door tot Elco Brinkman, minister van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur, met een hartstochtelijk betoog over het nut en belang van films die de Nederlandse identiteit uitdragen. Een hartverwarmende maar opmerkelijke actie, omdat recentelijk het streven van de producenten juist vooral gericht was op het produceren van internationale produkties. Een Nederlandse identiteit is mooi en prachtig, maar de films moesten toch ook wat opbrengen, dus wereldwijd verkocht kunnen worden, aantrekkelijk voor een buitenlands publiek zijn en om deze reden liefst in het Engels gesproken.
Het is nog maar kort geleden dat op minister Brinkman een dringend beroep werd gedaan de subsidieregels zo te wijzigen dat een financiële staatsbijdrage aan buitenlandstalige, niet uitgesproken Nederlandse films mogelijk zou worden. Het Productiefonds (voor de grote bioscoopfilm) en het Fonds voor de Nederlandse Film (voor de kleinere, kunstzinnige film), hanteerden volgens de producenten volslagen achterhaalde criteria. ‘Onder bepaalde omstandigheden moeten films gemaakt kunnen worden die mondiaal toegankelijk zijn. Het getuigt van kortzichtigheid om dat steeds maar te blokkeren’, brieste producent Laurens Geels. ‘Het Productiefonds zou zelf hogere opbrengsten uit film kunnen ontvangen als de markt vergroot kan worden door het maken van meer internationale produkties’, bezweerde Matthijs van Heijningen.
Voorzitter van het Productiefonds Jan Blokker reageerde laconiek op het gekrakeel: ‘Alle grote filmmakers hebben nationale produkties gemaakt, ik geloof niet zo in die internationale film. Fellini maakte Italiaanse films, Godard zeer Franse films. Ingmar Bergman werd groot door films over steile Zweedse tobbers, zelfmoordenaars en broeierige dominees. Juist om die reden vinden wij ze leuk. Het rare van Nederland is dat wij in dit opzicht bijna een minderwaardigheidscomplex nebben. Niemand heeft er toch last van gehad dat in die Bergman-films dat bespottelijke Zweeds wordt gesproken, dat maar door vier miljoen Zweden op aarde wordt verstaan? Daarbij vergeleken zijn wij een heel groot land!’
Het lijkt er nu plotseling op dat de Nederlandse producenten dit statement van Blokker onverkort tot hun credo hebben verheven. Een verbazingwekkende ommezwaai die alles te maken zal hebben met het spookbeeld van een verenigd Europa in 1992. Al enige tijd houdt de
| |
| |
Monique van de Ven en Renée Soutendijk in ‘Een maand later’ van Nouchka van Brakel.
EG zich bezig met concurrentievervalsende elementen in de nationale subsidiewetgevingen. Een voorkeursbehandeling van het eigen produkt zal na '92 waarschijnlijk niet langer worden toegestaan, elke Europese producent of regisseur zal ongeacht zijn nationaliteit in de verzamelde, toch al niet overvloedige geldbuidels kunnen rondtasten. One big happy family als het ware, maar de veldslagen zullen bikkelhard zijn. Menig jong veelbelovend talent zal bij gebrek aan lobby's en eigen overtuigingskracht uit de boot vallen voor hij er goed en wel ingeklommen is. Geen wonder dat de Nederlandse producenten hun hart vasthouden en zich in allerijl beroepen op de onmisbare identiteit van de Nederlandse films, waarvoor dan toch maar een uitzondering gemaakt moet worden en een eigen geldpotje moet blijven bestaan.
Maar hoe Nederlands zijn nu die films, afgezien van die onmogelijke taal die door bijna niemand over de landsgrenzen begrepen wordt. Is er wel sprake van een onmiskenbare eigen identiteit, bestaat er wel zoiets als een typisch Nederlandse film? Kortom: in hoeverre zal Nederland in het divèrse geheel dat Europa heet, straks een eigen deun mee kunnen blazen?
Het lijkt er soms op of vooral diè films waarmee men poogt een internationale markt te penetreren, zoveel mogelijk van typisch Nederlandse eigenschappen worden ontdaan. Een maand later speculeert vooral op het ‘stardom’ van Monique van de Ven en Renee Soutendijk, en is in de ontwikkeling van het plot, de achtergronden van de personages en de tekening van het milieu een sterk op de Amerikaanse lopende band-komedie geïnspireerd geheel.
Amsterdamned draait voor een groot deel rond een spectaculaire achtervolging in de Amsterdamse grachten (overigens opgenomen in het eveneens waterrijke Utrecht), maar dit typisch Nederlandse aspect dient slechts als toeristische achtergrond van een soort Miami Vice-aflevering.
Honneponnetje speelt zich af in een fictieve omgeving met karikaturale personages die in een stripverhaal beter tot hun recht zouden komen. Het ontroerende Hersenschimmen werd geheel in Canada opgenomen en de geslaagde thriller Spoorloos speelt zich voor het grootste deel in Frankrijk af. Recente, kleinere produkties als Laura Ley en Loos schetsen in camerawerk, belichting en artdirection een broeierige onderwereld die men slechts met de grootst mogelijke moeite in het Nederlandse grootstedelijke nachtleven tegenkomt. Ongeacht de artistieke of technische kwaliteit kunnen deze films wat lokatie, inhoud of mentaliteit betreft nauwelijks een schoolvoorbeeld van een uniek en typisch Nederlands cultuur-produkt genoemd worden. Op zich niet zo'n ramp misschien, maar hoe verdedigen wij in Europees verband het nut en belang van films met een Nederlandse identiteit als deze in de vaderlandse produktie niet aangetroffen wordt? Elke poging een Nederlandse film een internationaal aanzien te geven, lijkt gepaard te moeten gaan met het neutraliseren van typisch Nederlandse hoedanigheden: in het verhaal, in de karakters, en in de achtergrond waartegen zij zich bewegen. De Nederlandse kijker wordt hierdoor ernstig gefrustreerd in
| |
| |
zijn identificatiemogelijkheden en bij de buitenlander groeit er weinig begrip en interesse voor de Nederlandse samenleving.
Het was toch een kleine moeite geweest om in Een maand later de twee sterren te laten stralen in een scène waarin links in beeld op de achtergrond wat middelbare scholieren joints met elkaar uitwisselen en rechts in beeld twee bejaarden over een hondedrol uitglijden terwijl hun tasje uit hun handen wordt geroofd. En waarom drijven er in de grachten van Amsterdamned geen oude matrassen en kapotte stoelen rond? Zodat de buitenlandse kijker in één oogopslag gewaarwordt hoe men in de hoofdstad van Nederland van zijn overtollige huisraad afkomt?
Een van de scherpste critici van de Nederlandse film verklaarde drie jaar geleden tijdens het Internationale Filmfestival te Rotterdam: ‘Als ik van mijn hotel naar het festivalgebouw loop, zie ik in vijf minuten meer van Nederland dan in alle Nederlandse films’. De spreker, een Engelse journalist, raakte met zijn kritiek, hoe deprimerend ook om aan te horen voor Nederlandse filmmakers, de kern van het succes van hun Engelse collega's.
Wie de vaak kleinschalige, Britse produkties van de laatste jaren achter elkaar bekijkt, van My beautiful Laundrette en Sammy and Rosie get laid, via Prick up your ears, Distant voices, still lives, tot aan Buster en Hope and glory, ziet in al die verscheidenheid een waarachtig portret ontstaan van het Engelse volk. Een cultureel-maatschappelijke, altijd kunstzinnig en bezield vormgegeven dwarsdoorsnede van een voormalig imperium dat zich kreunend optrekt aan de laatste resten van zijn vergane glorie. Dat overleeft bij de gratie van zijn veerkrachtige inwoners, met al hun eigenaardigheden, hun bizarre gewoonten, hun onvergelijkelijke gevoel voor humor, hun zelfspot.
Regisseurs als Stephen Frears, Neil Jordan, Terence Davies en John Boorman toonden aan
Huub Stapel in ‘Amsterdamned’ van Dick Maas.
dat wie het dicht bij huis zoekt vaak de meeste zeggingskracht heeft. Zij keken uit hun raam en deden verslag van hun observaties; geïnteresseerd, betrokken, met liefde voor hun onderwerp en groot vakmanschap. Een vakmanschap dat in Engeland vaak is opgedaan bij de televisie.
Misschien speelt dat een rol: dat men bij de Engelse televisie gedreven wordt tot grote hoogten te stijgen, terwijl men het bij de Nederlandse televisie vooral tracht uit te zingen tot de pensioengerechtigde leeftijd is bereikt. Misschien ook gaat de theorie op dat in benarde omstandigheden - het Thatcher-tijdperk - een opstandige creativiteit losbarst. De gemiddelde Nederlander echter kan dagelijks kankeren op zijn regering, de belastingen, het klimaat, zijn leefomstandigheden, maar echt dramatische vormen neemt het nooit aan, laat staan dat het een op sociaal-politieke woede geënte creativiteit veroorzaakt. Het bevlogen, introspectieve, typisch nationale produkt waarmee Engeland sterk terugkwam op de internationale filmmarkt, heeft Nederland slechts bij uitzondering voortgebracht.
Zoals de Nederlander met welbehagen de Amerikaan aanhoort die hem prijst om zijn kennis en uitspraak van de Engelse taal, zo lijkt hij met zijn commerciële filmproduktie
| |
| |
eenzelfde goedkeuring te willen wegdragen. Maar het is niet de mate waarin een film vloeiend Amerikaans lijkt, die bij de Amerikanen de nieuwsgierigheid wekt. Dat is juist die kreupele, exotisch aandoende tongval die in de Nederlandse filmtaal zo zorgvuldig vermeden lijkt te worden.
Op dit moment zijn net de opnamen voltooid van twee nieuwe Nederlandse produkties: Wings of fame en The last Island. De titels wijzen het al uit: er is hier sprake van grootscheepse, Engels gesproken internationale produkties, opgenomen in respectievelijk Zuid-Frankrijk en een Caraïbisch eiland. Over de kwaliteit van deze films kan nog niets opgemerkt worden, maar opnieuw wordt de indruk bevestigd dat de ‘high-budget’ Nederlandse speelfilm in een vicieuze cirkel lijkt te verkeren: naarmate het verlangen de wereld te veroveren groter is, worden de kosten opgevoerd en het ‘typisch Nederlandse’ vermeden. Het resultaat is vaak een commercieel niemandsland-produkt dat nauwelijks herkenning en dus erkenning vindt en zelden, zeker in het buitenland, de hoge kosten terugverdient. Waarna wanhopige producenten menen met nog hogere budgetten nog internationaler films te moeten maken. Een in mijn ogen tragische misrekening.
Wat dit betreft komt het spookbeeld van de Europese eenwording en de bijbehorende smeekbede om bescherming van de Nederlandse cultuur misschien juist op tijd. En zal het de gretig over de grenzen reikende en door dollartekens in de ogen verblind rondstruikelende producenten terugbrengen naar het uitgangspunt: Nederland, een nietig koninkrijkje aan de zee, waar film een in artisticiteit geconcipieerd couveusekindje is dat als nationale kunstuiting door een ministerie van ‘cultuur’ in leven wordt gehouden.
Geen commerciële industrie dus, maar meer het kleine broertje van het Nationale Ballet, dat nog steeds niet van zijn puberpuistjes is afgekomen en naast een enkel hoogtepunt nog zovele adolescente dieptepunten kent.
De jaarlijkse produktie van Nederlandse films is in zowel kwantitatief als kwalitatief opzicht wisselend. Nadat enkele jaren zo'n vijftien tot twintig bioscoopfilms en ettelijke korte films en documentaires per jaar tot stand kwamen, werd alom geconcludeerd dat het Nederlandse filmbedrijf volwassen was geworden en dat hier van een echte filmindustrie gesproken mocht worden. Het aanbod was immers relatief groot en gevarieerd, van grote publiekstrekkers als Ciske de Rat, Schatjes en Flodder tot kleine artistiek verantwoorde werkstukken als De illusionist, De wisselwachter, Pervola en Abel. De eerste films werden wereldwijd verkocht en verdienden de kosten terug; de laatste gaven zelfs aanleiding tot het signaleren van een echte Nederlandse stroming: De Hollandse School, uitmuntend in een absurdistische, karikaturale tekening van wat wellicht ‘de volksaard’ genoemd kan worden. Zo absurd in sommige ogen, dat men zich stiekem zorgen maakte over wat buitenlanders wel niet moesten denken van dat maffe volk in die gladgeschoren moerasdelta.
Maar, daar was men het over eens: de Hollandse School bracht eigenzinnige, originele en hoogstpersoonlijke films voort. Net toen men over dit heuglijke feit in gejubel wilde uitbarsten kwam er al weer een einde aan een stroming die door de vertegenwoordigers ervan altijd was ontkend. Geen van deze individualisten, Jos Stelling, Orlow Seunke, Alex van Warmerdam, voelde zich deel uitmaken van een Dutch New Wave. Misschien geschrokken door het etiket dat hen werd opgeplakt, deden ze er het zwijgen toe. Tot op heden heeft geen van hen een nieuwe film gemaakt.
Dat is waarschijnlijk niet zo veelzeggend als het lijkt: geen enkele regisseur in Nederland, hoe succesvol ook kortstondig, werkt in continuïteit. Na elke produktie wordt langdurig nagedacht, worden projecten gewikt en
| |
| |
gewogen en vaak te licht bevonden, en duurt het jaren voor men aan een nieuw meesterwerk toe is.
Alleen al om deze reden kan niet van een industrie gesproken worden. Er liggen in Nederland geen stapels scripts klaar waaruit een producent zijn regisseur een beperkte keuze gunt, om hem na een welverdiende vakantie na zijn laatste film weer aan het werk te sturen. De Nederlandse film is over het algemeen een ‘auteursfilm’, het produkt van onafhankelijke regisseurs, die regelmatig van producent wisselen en hun film vanaf het veelal zelfgeschreven scenario tot aan de laatste montage intensief in eigen hand trachten te houden. In de woorden van Productiefonds-voorzitter Jan Blokker: ‘Een artiestenfilm, het produkt van losse makers die zichzelf allemaal een groot kunstenaar vinden en dat misschien ook wel zijn, maar toch hun artistieke pretenties te zwaar laten wegen’.
Een van de grootste kassuccessen van de laatste jaren, Amsterdamned, was evenwel van de hand van een regisseur die pretendeert geen enkele artistieke pretentie te bezitten. Dick Maas toonde zich het kleine leergierige broertje van regisseur Paul Verhoeven en lonkte evenals deze met een schuin oog naar het Mekka van de commerciële filmmaker, Hollywood. Zijn voornaamste streven in Amsterdamned was dan ook het professioneel en technisch niveau te halen dat aldaar gebruikelijk is. Dat leverde indrukwekkende, vlekkeloos uitgevoerde stunts op in een te verwaarlozen misdaadverhaaltje, waarin de acteurs als requisieten door het beeld geschoven werden.
Evenals Paul Verhoeven met Turks fruit en Soldaat van Oranje, moest Maas ervaren hoe Amsterdamned, dit toppunt van technisch en commercieel Nederlands kunnen, in Amerika in de arthouses terecht kwam en op licht verbaasde en afkeurende toon werd besproken in de pers: waarom probeerden die Nederlanders Hollywood te imiteren, in plaats van met
Ruud van Hemert, regisseur van ‘Honneponnetje’.
authentieke, persoonlijke films te komen? Een goede vraag, waarop het antwoord nog steeds niet gegeven is. Kan het zijn dat de Nederlandse filmer zich geneert voor zijn culturele erfgoed?
De reden dat Nederland tot nu toe zo weinig verrast met typisch Nederlandse films, in de zin van typisch Zweedse Bergman-films of typisch Italiaanse Fellini-films, ligt mogelijk in haar religie, geschiedenis en omvang. Het is een calvinistisch, klein land dat grootse tijden heeft gekend, ooit een koloniale mogendheid van importantie was en dat sedertdien voortdurend in wankel evenwicht verkeert tussen een minderwaardig- en een meerderwaardigheidscomplex.
Het wordt bewoond door een volk van dominees, regenten en kruideniers dat bij wijze van uitzondering enkele grote kunstenaars heeft opgeleverd, maar zich in de meerderheid welbevindt bij de handel en nijverheid. Door de eeuwen heen werd een sluitende winst- en verliesrekening meer op prijs gesteld dan een onvergankelijk kunstwerk. Kunst heeft immers een geringe nuttigheid, is meer franje dan noodzaak, zoals in de huidige tijden van bezuinigingen opnieuw blijkt.
Een van de eerste zaken waarop gekort wordt, is de subsidie aan kunstinstellingen. Orkesten en toneelgezelschappen moeten fuseren, niet renderende theaters worden gesloten, al te avantgardistische en elitaire kunstuitingen raken van subsidie verstoken. Het nuttigheids-aspect uit zich hier in de behoefte een zo groot mogelijk publiek te behagen, hetgeen overigens de positieve uitwerking heeft dat in het alternatieve circuit kleine, idealistische theatergroepen als paddestoelen uit de grond rijzen.
| |
| |
‘De Aanslag’ van Fons Rademakers, wel Nederlands én Oscarwinnaar.
Zo balanceert Nederland eigenlijk al jaren genoegelijk tussen uitersten, met een zwijgende meerderheid en een luid protesterende minderheid die elkaar voortdurend van hun eigen gelijk trachten te overtuigen. In het filmbedrijf, de meest kostbare kunsttak, krijgen echter vaak de meest kapitaalkrachtigen het grootste gelijk en daarmee het laatste woord. Een kwellende frustratie voor vele filmmakers, die zich gedwongen zien te balanceren tussen kunst en commercie, tussen het verdedigen van het eigen cultuurgoed en het tersluiks lonken naar de rinkelende kassa.
Bij de manier van lonken speelt een andere typische Nederlandse eigenschap een rol. Anders dan de Engelsen, die zich het liefst in splendid isolation naar binnen keren, heeft Nederland zich altijd naar het buitenland gericht. Het land ligt open aan de zee, is er zelfs voor een groot deel eigenhandig aan onttrokken, en staat hierdoor open voor invloeden van buitenaf. Zozeer zelfs, dat alles wat van buiten komt de voorkeur heeft.
Met twee roemruchte Nederlandse volkswijsheden is al het bovenstaande samen te vatten: ‘Doe maar gewoon dan doe je al gek genoeg’ en ‘Wat van ver komt is lekkerder’. Geen optimaal psychologisch klimaat dus voor een bevlogen, nationale filmcultuur.
Peter Tuinman in ‘De Droom’ van Pieter Verhoeff.
Met een zekere gêne en dedain wordt over de schouders heen omgezien naar de eigen verrichtingen en verworvenheden. Pas als er over de grenzen succes geoogst wordt, laat men in Nederland de chauvinistische gevoelens vrijuit gaan. Dan koestert het ganse volk zich in de roem die op hen afstraalt en loopt men te hoop om meerstemmig het Wilhelmus aan te heffen. En zo werd de Oscar-winnende film De Aanslag dus na de bekroning in Los Angeles opnieuw in roulatie genomen. Als het buitenland zegt dat het goed is, dan zal het wel goed zijn.
Dat het uitgerekend een op de Tweede Wereldoorlog gebaseerd drama is dat de eerste en voorlopig enige Oscar voor een speelfilm in de wacht sleepte, stijft menigeen in de overtuiging dat deze periode de meest dramatische is die Nederland kent en dat zij daarom uitgebuit dient te worden. Want dat is de klacht van sommige filmmakers, als op het gebrek aan sociaal-politieke kritiek en achtergronden, en aan emoties en contemporaine strijdpunten in Nederlandse films gewezen wordt. ‘Het Nederlandse volk kent geen drama’, wordt dan vertwijfeld uitgeroepen. En het cliché van de nuchtere Hollander, die de emotie schuwt en zich evenwichtig langs gebaande paden begeeft, duikt weer op. De calvinist, de toegewijde
| |
| |
‘Terug naar Oegstgeest’, naar een roman van Jan Wolkers.
aanhanger van soberheid en ingetogenheid, die elk heftig drama tot aardse en praktische proporties terugredeneert. Hoe zou men over hem ooit een bewogen film kunnen maken?
Sla de geschiedenis er op na, zou ik kunnen zeggen maar onmiddellijk zal het argument ter tafel komen dat een film over de Tachtigjarige Oorlog niet te financieren is. (Overigens heeft Paul Verhoeven met Flesh and Blood bewezen hoe ook een dergelijke, dramatische historische periode afgedaan kan worden als Amerikaanse actiefilm).
Beter is het dan nogmaals te wijzen op de ongegeneerdheid waarmee de Engelsen hun huidige samenleving portretteren. De raciale conflicten in My beautiful Laundrette en Sammy and Rosie get laid zijn ook Nederland niet vreemd. In geen enkele Nederlandse film heeft echter de aanwezigheid van gastarbeiders en Surinamers ooit zelfs op de achtergrond een rol gespeeld. Laat staan de krakersrellen, het junkieverdriet, de koningshuis-liefde, het vluchtelingenbeleid, het fenomeen van de verzuiling, het hulpverleners-syndroom, de evangelisatiedrang, het vergrijzingsprobleem, het minimumloner- en uitkeringstrekkertrauma, kortom: al dat gekrioel en gekrakeel dat van Nederland Nederland maakt en het onderscheid van Italië, Frankrijk, Duitsland, zelfs België!
Als het zo is dat Nederland er tot nu toe nauwelijks in slaagt om in het buitenland interesse te wekken voor haar filmproduktie, dan komt dat vooral doordat men blijkbaar niet in staat is met die produktie een belangwekkend, intrigerend en opzienbarend beeld te schetsen van de Nederlandse samenleving. Hoewel ook op deze regel uitzonderingen bestaan. Vooral de prilste Nederlandse films vormden een diepgaande reflectie van het nationale cultuurgoed. Het was in streekromantische dorpstaferelen tot aan grootstedelijke provorellen fier vertegenwoordigd in Fons Rademakers' Dorp aan de rivier, Bert Haanstra's Fanfare en Wim Verstappens De terugkeer van Josef Katusz in het land van Rembrandt. Frans Weisz schuwde met Rooie Sien en Heb medelij Jet het volkssentiment niet en Pieter Verhoeff toonde zich een kampioen-vertolker van het socialistische gedachtengoed in Het teken van het beest en De droom.
De socialist en de calvinist, beiden even steil in de leer, zijn de ideale oermodellen van waaruit het gehele Nederlandse volk in al zijn glorie geportretteerd kan worden. Nergens beter dan in de Nederlandse literatuur is dat terug te vinden en het is dan ook geen wonder dat bij uitstek de literatuurverfilmingen díe typisch Nederlandse eigenschappen bevatten, die men node mist bij voor een internationale markt geschreven produkties.
In Pastorale, naar de roman van Simon Vestdijk, bracht Wim Verstappen op weergaloze wijze het klunzige, anti-heroïsche verzet in de Tweede Wereldoorlog in beeld, met als ontroerend hoogtepunt de urenlange religieuze discussie die aan het liquideren van een collaborateur vooraf ging. Waar anders dan in Nederland had zich dit principiële, aandoenlijk onbeholpen steil-burgerlijke gedrag kunnen voordoen?
Meer calvinisme van een uitgesproken
| |
| |
‘Van geluk gesproken’, naar een roman van M. Höweler.
Nederlands soort treft men aan in Terug naar Oegstgeest naar de roman van Jan Wolkers, en het socialisme schittert in zijn expliciete, strijdbare vorm in Twee vorstinnen en een vorst naar het boek van Geert van Oorschot en in zijn impliciete, gelaten vorm in Van geluk gesproken naar Marijke Höwelers roman.
Nergens anders dan in Nederland konden deze films gemaakt worden, de identiteit straalt van elk shot af. Is dit alleen te danken aan de Nederlandse literatoren, die niet schromen om in hun eigen achtertuin naar stof voor vertelsels te zoeken? Legitimeert hun werk de schaamteloze aandacht en genegenheid waarmee de filmmakers hier Nederland portretteren op een manier zoals ze dat met een zelfgeschreven script mogelijk niet durven? Of is het zo eenvoudig als Matthijs van Heijningen opmerkt: ‘Nederlandse filmmakers hebben niets te vertellen. Dat geldt ook voor buitenlandse regisseurs, maar voor Nederlanders nog iets meer’.
Na lang nadenken kan ik alleen maar tot de conclusie komen dat, vanuit de culturele achtergrond zoals hierboven beschreven, de Nederlandse filmmaker ernstig behept is met een, overigens ook behoorlijk typisch Nederlandse, vorm van zelfhaat. Nederland zit niet op hem en zijn films te wachten, laat zich vaak kleinerend uit over de vrucht van zijn werkzaamheden en verdient dus nauwelijks zijn respectvolle genegenheid. Kortom het Duitse ‘Bei uns ist alles besser’ heet in Nederlandse vertaling: ‘Er deugt hier geen barst van’. In filmtermen: ‘We doen het zoals in Hollywood, want daar weten ze het te waarderen’.
Een misvatting. En als het de Europese eenwording moet zijn die de Nederlandse producenten van dit dwaalspoor terugbrengt, dan stap ik wel af van mijn bezwaren tegen de Grooteuropese gedachte. In de hoop dat het Europese filmbedrijf niet ten onder zal gaan in Eurosoep-films, waarin een Duits meisje in Amsterdam een Engelse jongen ontmoet waarmee ze Belgische patatten gaat eten alvorens ze naar Rome afreizen. Maar dat het opbloeit als een harmonieus geheel van onafhankelijke, compromisloze onderdelen, waaraan Nederland zijn kleine, unieke dus typische Nederlandse bijdrage levert.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd