|
| |
| |
| |
Hugo Claus (o1929) (Foto Johan M. Duyck)
| |
| |
| |
Herstel en eerherstel
Een pleidooi voor de recente poezie van Hugo Claus
Dirk de Geest
DIRK DE GEEST
werd geboren in 1957 te Oostende. Doctor in de Germaanse filologie aan de K.U. Leuven (1986). Is verbonden als Bevoegdverklaard Navorser van het N.F.W.O. aan de afdeling Nederlandse Literatuurstudie van de K.U. Leuven. Publiceerde o.a. ‘Dichtersbij. Creatief schrijven in het poëzieonderwijs’ (1982); (samen met Hugo Brems) ‘Wij bloeien maar bloeien vergeefs. Poëzie in Vlaanderen 1945-1955’ 1988).
Adres: Poortveldenplein 17/4, B-3220 Aarschot
| |
Van u genees ik niet?
Er is een tijd geweest dat Hugo Claus algemeen beschouwd werd als onze grootste na-oorlogse dichter. Zijn poëzie stond hoog in aanzien, en elke nieuwe bundel van zijn hand kon meteen rekenen op een ruime (zij het niet steeds even welwillende) aandacht in de pers. De bekroningen volgden elkaar op, en zijn invloed op de Vlaamse poëzieproduktie was nauwelijks in te schatten. Zo kon Hugo Brems enige jaren geleden Claus' versregel Van u genees ik niet nog in verband brengen met zijn dominerende invloed op een groot aantal dichters naast en na hem.
Sindsdien is er blijkbaar wel een en ander veranderd. Claus blijft weliswaar als literaire duivelskunstenaar een monument in onze letteren, maar vooral op zijn prestige als dichter wordt tegenwoordig nogal eens beknibbeld. Dat de erkenning na verloop van tijd omslaat in miskenning en (geveinsde) onverschilligheid, is overigens niet zo abnormaal; ook in de literatuur moeten de zonen permanent afrekenen met hun vaders. Zo stelde de jonge belofte Dirk van Bastelaere - in een enquête van Vrij Nederland naar aanleiding van Claus' zestigste verjaardag - onomwonden: ‘De huidige Vlaamse poëzie heeft zich, denk ik, ontwikkeld buiten Hugo Claus om (...) In de verzen van de huidige dichtersgeneratie vind je van Claus' poëzie nog maar nauwelijks een spoor terug’. Of nog: ‘In zijn poëzie lijkt hij mij zelfs het slachtoffer van zijn talent dat erg faciel en ongelijkmatig is’.
Eenzelfde gereserveerde houding spreekt ook uit de kritische respons die Claus jongste poëtische realisaties - zeker vanaf Almanak (1982) - ten dele valt. In feite kan men niet eens gewagen van een ruime kritische aandacht; de vrij povere (en doorgaans late) belangstelling staat alvast in schril contrast met de wijze waarop zijn proza en zijn toneelwerk worden gerecenseerd. Wellicht is die relatieve verwaarlozing mede te wijten aan het feit dat een aantal dichtbundels verscheen bij minder bekende uitgeverijen; weinig lezers hebben ooit een exemplaar gezien van semi-bibliofiele uitgaven als Gevulde contouren (1985, Rap), Bewegen (1986, Van de Wiele), Imitaties (1987, Paleis voor Schone Kunsten) of Sporen (1987, Den Gulden Engel). Toch is ook de ontvangst van beter verspreide bundels als Alibi (1985) en Sonnetten (1988) niet bepaald overweldigend. Geregeld wordt Claus verweten dat hij, ondanks zijn poëtisch vakmanschap, in feite platgetreden paden bewandelt door voortdurend zichzelf en anderen te plagiëren, en dat hij blijkbaar niet langer in staat
| |
| |
is om een evenwichtige en kwalitatief hoogstaande bundel af te leveren.
Bij die strenge beoordeling verliest men echter twee zaken uit het oog. Vooreerst kan men ervan uitgaan dat een geroutineerde dichter als Hugo Claus zo langzaamaan wel weet hoe behoorlijke poëzie in elkaar steekt. De vraag rijst dan ook of die verwarring bij de lezer niet opzettelijk wordt nagestreefd door welbepaalde tekstuele mechanismen. Daarenboven wordt het literaire oeuvre van Claus reeds vanaf het begin van zijn carrière onafgebroken gedomineerd door een opvallende diversiteit naar genres, thema's en stijl. In zijn verzamelbundels vindt men vlot toegankelijke en geëngageerde gedichten broederlijk naast complexe modernistische en hermetische experimenten, romantische en erotisch-pornografische verzen naast meer abstract-beschouwende teksten, origineel werk naast (gecamoufleerde) vertalingen en bewerkingen, zgn. vormeloze naast zogenaamd klassieke poëzie... De laatste tijd treft men die diverse genres trouwens meer en meer naast elkaar aan in een en dezelfde bundel. Daardoor staat de poëzie van Hugo Claus lijnrecht tegenover het gangbare klassieke ideaal - dat zweert bij harmonie, ingetogenheid en evenwicht - en vraagt ze om een andersoortige lezer; een lezer die niet braaf in de sporen blijft van de oorspronkelijke auteur en droomt van verlichting en luciditeit, maar een lezer die daarentegen bereid is risico's te nemen, zijn weg te zoeken in het doolhof van de tekst, misschien zelfs in het besef dat het doolhof van de taal uiteindelijk geen uitweg biedt, dat het dolen op zich de moeite loont.
| |
Dat lied van mij verdient zijn naam niet
Men zou inderdaad kunnen argumenteren dat de poëzie van Claus niet zozeer evolueert, maar veeleer accumuleert en varieert. Tot op de dag van vandaag treft men in zijn werk zowel gedichten aan die de zinnelijke en instinctieve ‘natuur’ zoveel mogelijk proberen te imiteren (of liever te realiseren) - naar het mythisch-fantasmatische model van De Oostakkerse gedichten - als een meer beschouwende poëzie, die uitdrukkelijk steunt op allerlei verworvenheden uit de literaire traditie en de cultuur. Beide tendensen (instinct en bewustzijn) wisselen elkaar in Claus' recente gedichten voortdurend af, zonder dat ooit van een harmonische verzoening sprake is. Integendeel, de tegenstrijdige visies botsen genadeloos met elkaar, leggen elkaars idealen en illusies bloot, en verlenen zo aan de poëtische tekst een niet te reduceren heterogeniteit. Het is precies die onbeslisbare ambivalentie waarvoor heel wat recensenten en lezers in het geheel geen oog (willen) hebben.
Een opmerkelijk voorbeeld van die contrastieve schriftuur biedt de reeks ‘Nu nog’ uit Alibi. Aan de ene kant bestaat de afdeling uit een aantal kwatrijnen die, op basis van een brontekst in het Sanskriet, gepassioneerd de liefdeservaring bezingen. Dit resulteert in een erotische poëzie die sterk in het spoor loopt van eerdere bundels als Oog om oog, Dag jij, en uiteindelijk De Oostakkerse gedichten. Op dezelfde bladzijde wordt echter telkens een ander tekstgedeelte toegevoegd, dat meer beschouwend en filosoferend van aard is. Ook stilistisch is daarbij het verschil opvallend tussen de bezwerende en sterk beeldende ‘experimentele’ verzen enerzijds en de abstracte, veralgemenende zegging van de meer meditatieve fragmenten anderzijds. Het resultaat is een intrigerend, soms enigmatisch weefsel van uiteenlopende tekstdraden en motieven. Bij wijze van illustratie citeer ik bijvoorbeeld het negentiende vers:
Nu nog, hoe zij zich verweerde en mijn mond weigerde,
en pas toen ik haar vloerde met mijn nagels in haar borst,
lam lag en toen, terwijl ik dronken van haar weelde sliep,
mij weer oppookte als een lang gedoofd gewaande haard.
| |
| |
het fysiek wambuis waarin een kever opgroeit
is verantwoordelijk voor het mentale dwangbuis
dat zijn gedragspatronen regelt.
Een bijkomend probleem voor de lezer van Claus' recente gedichten vormt de sterk ironische dimensie ervan. Voortdurend neemt de dichter, in zijn verzen, afstand van zijn eigen emoties en zijn vroegere droombeelden, door middel van een distantiëring die zowel mild zelfkritisch als luidruchtig protesterend of genadeloos parodiërend kan zijn. Door die relativerende toon wordt het mogelijk om de eigen kwetsbaarheid en eindigheid onder ogen te zien, en tegelijk wapent het dichterlijke ik zich tegen elke illusie van absolute zingeving of de dogmatische boodschap van de bezadigde, tot inzicht gekomen ‘ouderling’. Claus schept er daarentegen een waar genoegen in om zichzelf en de lezer een overtuigende poëtische wereld voor te schotelen en die constructie van de taal vervolgens opnieuw schamper te ontmaskeren. Poëzie wordt zo een pervers spel van simulatie, een doen alsof (tegen beter weten in), overtuigend theater.
Zelfs het eigen verleden ontsnapt niet aan die niets ontziende ironiserende strategie. Zo stelt men vast hoe bijvoorbeeld in Gevulde contouren, Sporen en Alibi geregeld wendingen en ideeën uit Claus' vroegere experimentele poëzie (vnl. De Oostakkerse gedichten) opnieuw worden geformuleerd, vaak zelfs in de vorm van gedeeltelijke citaten. Meestal echter functioneren die allusies op een kritische en ontnuchterende wijze; het worden als het ware op hun beurt naïeve en gebrekkige clichés, die niet bestand bleken tegen de slijtage van het ouder worden, de (literaire) geschiedenis en de tijd. Ook de opzettelijk kreupele verzen, de bijwijlen drammerige retoriek en de haast groteske beeldspraak zijn, naar mijn mening, uitingen van diezelfde distantiëring. Herhaaldelijk wordt trouwens, in de gedichten zelf, de fundamentele ontoereikendheid van het poëtische streven verkondigd. Het volgende vers uit Sporen verwoordt op pregnante wijze die problematische verhouding tussen poëzie en leven:
Dat lied van mij verdient zijn naam niet,
het zoekt zijn maat, het krijgt geen toon,
het kwakkelt, hinkt en struikelt
onaards over elke betekenis.
Het wil zeggen dat de sneeuw van weleer,
dat het brood en de wijn van vroeger,
dat de vrouw onvertrouwd en toch uitverkoren
er waren of niet in zijn tijd op aarde.
Het lied zegt, ik kan het nog net verstaan,
dat het staat te sterven van de dromen.
Bij dat alles is de centrale thematiek van Claus evenwel niet wezenlijk veranderd. Tijd en eindigheid, bewustzijn, lichamelijkheid en seksualiteit, taal en traditie: het blijven de sleutelwoorden die zijn poëzie beheersen. Of, met de woorden van het zonet geciteerde gedicht: ‘les neiges d'antan’ (een allusie op François Villon), de eeuwigheidsclaim van de religie (brood en wijn), en het mysterie van de vrouw. Men zou die complexe geladenheid zelfs kunnen samenvatten in één enkel werkwoord: bewegen. In de gelijknamige bundel (bij balletfoto's van Willy Legendre) verbindt Claus het thema van het bewegen afwisselend met de erotiek, de dans, de artistieke ver-beeld-ing. Daarbij wordt echter onvermijdelijk ook de tegenpool van de beweging - de fixatie, die zowel de verstarring en de dood als het eeuwige overblijven symboliseert - geïntegreerd:
Je beeldhouwt in het luchtledige
en zelfs de scherven leven,
| |
Radeloos dat ene moment loven
Het voorlopige hoogtepunt van die complexe problematiek vormt ongetwijfeld Claus' meest recente bundel, Sonnetten, die afgelo- | |
| |
pen jaar bij De Bezige Bij verscheen; eerder waren deze teksten trouwens al in gigantische oplage verspreid als een extra-bijlage bij het druk gelezen magazine Knack.
Het eerste wat opvalt aan de nieuwe bundel, is wellicht de titel: Sonnetten. Het sonnet geldt immers sedert enkele eeuwen als de klassieke versvorm par excellence. Als zodanig druist Claus' recente voorkeur voor het vaste, a priori gegeven genre dus radicaal in tegen het principe van het vrije vers, zoals dat door de experimentele dichters werd gehuldigd. Toch mag men niet uit het oog verliezen dat reeds in zijn debuut, de plaquette Kleine reeks uit 1947, sonnetten voorkwamen, en dat zelfs in de zgn. ‘experimentele’ bundels een aantal teksten formeel veel strakker zijn opgebouwd dan men op het eerste gezicht zou vermoeden. Op die manier krijgt men de indruk dat de dichter met deze Sonnetten eindelijk opnieuw thuis is van weggeweest. Daarenboven gaat het niet echt om ‘klassieke’ sonnetten in de strikte zin. Claus' teksten realiseren de versvorm doorgaans op een vrij creatieve wijze, waardoor een vruchtbare, dynamische spanning ontstaat tussen het vooraf gegeven patroon en de concrete, subtiel afwijkende realisatie daarvan; het is bijvoorbeeld al intrigerend om te zien hoe Claus het vaste rijmschema voortdurend varieert en omzichtig met de voeten treedt.
Zowel de titel van de bundel als het motto (dat is ontleend aan sonnet 38 van Shakespeare) wijzen ons tegelijk ook de weg naar de brontekst (of alvast één van de bronnen) van de bundel. De vijftien gedichten van Claus zijn inderdaad duidelijk geïnspireerd op Shakespeares sonnetten. Toch zou het misleidend zijn om Claus' teksten zonder meer te beschouwen als min of meer getrouwe vertalingen of navolgingen van dat voorbeeld. Het is veeleer zo, dat de brontekst wordt aangewend als een soort van voorraadkamer van aanwezige motieven, symbolen en talig materiaal, waaruit de postmoderne dichter naar believen kan putten. Op die manier viseren de Sonnetten een diepgaande confrontatie met de topoi van de gevestigde literaire traditie en de daarin uitgedrukte visie op de poëzie, de mens en zijn wereld.
Het aanvangsgedicht biedt reeds een geslaagd voorbeeld van die intertekstuele toeëigeningsstrategie. Op het eerste gezicht volgt Claus' vers vrij getrouw Shakespeares vijftiende sonnet:
When I consider every thing that grows
Holds in perfection but a little moment (...)
When I perceive that men as plants increase,
Cheered and checked even by the self-same sky,
Vaunt in their youthful sap, at height decrease,
And wear their brave state out of memory;
Then the conceit of this inconstant stay
Sets you most rich in youth before my sight (...)
And all in war with Time for love of you,
As he takes from you, I engraft you new.
Toch wordt de oorspronkelijke tekst vanaf de aanvang subtiel geactualiseerd, door een verwijzing naar de relativiteitstheorie van Einstein en door de vervanging van het romantisch-poëtische beeld van de lucht door dat van de luchtvervuiling. Op die manier ontstaat van meetaf aan een eigenzinnige interpretatie van Shakespeares thematiek. Met die inleidende knipoogjes is de lezer tegelijk voldoende voorbereid op de andere, meer eigentijdse visie die vooral aan het slot op principiële wijze wordt uitgesproken. Waar de barokdichter gelooft in de eeuwige kracht van het artistieke schrift - dat uiteindelijk de geliefde zal overleven en zo de tijd kan weerstaan -, blijft Claus radeloos vasthouden aan de geliefde vrouw zelf, en daardoor noodgedwongen ook aan het kortstondige ogenblik:
Dat de meeste dingen volmaakt zouden zijn
op één moment en dan doven,
zo willen het de wereld en Einstein.
En dat de mensen groeien als lover
| |
| |
onder een zelfde luchtvervuiling
en gelijk vergaan in de herinnering,
Daarom moet ik nu radeloos dat ene moment loven
dat ik je zie uitgestald,
je jonge tover als nooit tevoren,
een naakt monument dat straffeloos
voor mijn ogen voorover valt.
Die thematiek is alle lezers van Claus' poëzie onderhand reeds lang bekend. ‘De tijd die in mijn nekvel bijt’: het lijkt wel een woordelijke echo van zijn vroegere, experimentele poëzie. Toch zijn, in vergelijking daarmee, het vertelperspectief en vooral de spreektoon ingrijpend geëvolueerd. Zo is de globale opbouw van de gedichten in Sonnetten eerder logisch dan associatief, met evenwichtige zinnen en een zorgvuldig opgebouwde redenering. Parallel daarmee wordt de zegging een stuk toegankelijker, algemener en abstracter; de lezer weet (tot op zekere hoogte, althans) beter waar het de dichter om te doen is.
Tegelijk maakt de poëzie op die manier een meer autobiografische indruk, als een soort van relativerende filosofische terugblik. Die verhoogde reflexiviteit - het afstand nemen en het beschrijven van de eigen gevoelens en opvattingen - gaat echter ook hier voortdurend gepaard met ironie en relativering. Geregeld is in deze gedichten sprake van ontkenningen en modaliserende bepalingen; de overheersende toon is er een van twijfelen en aarzelen, een niet (of toch niet zeker) weten. Het absolute karakter van het verlangen wordt daardoor enigszins gerelativeerd, beschouwd als een uiteindelijk onhaalbaar droomideaal. De dynamiek van het verlangen zelf is trouwens reeds een onweerlegbaar teken van leven; het is een magere troost, maar toch een troost.
Ook de taal en de poëzie bieden geen echt onderdak meer - voor zover ze dat überhaupt ooit al gedaan zouden hebben -, maar zijn zelf niet bestand tegen de slijtage, de banaliteit of het groteske. Het gedicht is slechts een kraakpand, waarin de dichter zich onrechtmatig meende te kunnen nestelen. In het slotgedicht van Sonnetten wordt die poëticale dimensie, met de schrille discrepantie tussen ideaal en werkelijkheid, op aangrijpende wijze uitgesproken:
Alleen onzekerheid geeft mij een kick,
Dromen jaag ik naar de zolder
waar de domme kinderen wonen.
Ik lieg. Er is nog één dolle kolder
en dat is zij over wie ik bericht
in dit gelovig klinkgedicht,
de laatste van mijn demonen.
Eens te meer dus de geliefde vrouw en het gedicht... De poëzie blijft immers, ondanks alles en tegen beter weten in, de plaats bij uitstek waar woorden en idealen voor even kunnen samenvallen, waar even een indruk van heelheid en zinvolheid wordt gecreëerd, waar de wonden van de tijd telkens opnieuw (zij het voorlopig) worden verbonden en geheeld. Daardoor is elk gedicht inherent ook een poging tot zelfrechtvaardiging en een vraag om communicatie, een indringend appèl op de Muze en de lezer. In die zin is het ‘Envoi’ aan het einde van de bundel Alibi en de keuzebundel Mijn honderd gedichten (1986) - samengesteld n.a.v. de bekroning met de Prijs der Nederlandse Letteren - dan ook letterlijk te interpreteren, als een wegzending. Brutaal, cynisch en ontluisterend, maar evenzeer gepassioneerd en halsstarrig. Een vraag om erkenning, om herstel en eerherstel:
Ga nu, verzen, op jullie lichte voeten,
jullie hebben niet hard getrapt op de oude aarde
waar de graven lachen als zij hun gasten zien,
het ene lijk gestapeld op het andere.
Ga nu en wankel naar haar
|
|
Auteursrechtelijk beschermd