|
| |
| |
| |
Dees de Bruynes Odyssee
Paul Huys
PAUL HUYS
werd geboren in 1933 te Deinze. Studeerde Germaanse filologie aan de R.U. Gent (1959). Is cultureel adviseur bij het provinciebestuur van Oost-Vlaanderen. Auteur van monografieën over Albert Servaes (1962), Charles-René Callewaert (1964), Victor Lorein (1965), Oscar Colbrandt (1968), Jos Verdegem (1977), Frans Minnaert (1980), en Albert Saverijs (1983).
Adres: Drongenstationstraat 90, B-9810 Gent
Over het turbulente leven van de Gentse kunstschilder Dees de Bruyne, de nu bijna vijftigjarige ex-provo, zou een boeiend, met anekdotes gekruid verhaal te schrijven zijn. Het is ons evenwel niet om de man te doen, maar om het werk. Uiteraard bestaat er wel een eng en intens verband tussen beide...
Dees de Bruyne tekent en schildert en exposeert straks al bijna een kwarteeuw; te veel en te lang om dat alles in een kort tijdschriftartikel te behandelen. Daarom beperken we ons hier liever tot het actuele werk dat de jongste vier, vijf jaar voornamelijk in Italië tot stand gekomen is. Er verschijnt trouwens binnenkort in de door het Willemsfonds uitgegeven reeks Beeld/Spraak een Dees de Bruynemonografie. Daarin zal diens hele oeuvre, van 1965 tot nu, in zijn evolutie en in zijn totale samenhang voorgesteld worden.
Hoe Dees de Bruyne na een hele Odyssee in Italië verzeild raakte, is wel een eigenaardig, maar noodzakelijk verhaal. Een verhaal met een lange aanloop.
In de tweede helft van de jaren zestig was de naam Dees de Bruyne in het kunstwereldje van Vlaanderen haast niet uit de lucht geweest. Daarna echter werd het stil rondom hem, heel erg stil. De jongste tien, vijftien jaar is hij trouwens niet zo vaak meer in eigen land geweest; hij was meer weg dan thuis. Men verloor hem (dus) uit het oog. Het begon in 1975, naar aanleiding van een tentoonstelling in Amsterdam. Daar bleef hij toen maanden hangen. Daarop volgde in het voorjaar van 1976 een reis van enkele maanden dwars door Marokko. Vervolgens kwam hij weer in Nederland terecht, nl. in Middelburg en in Axel (toentertijd een der poorten voor de internationale drugshandel). Van 1977 tot 1980 woonde hij dan in het dorpje Puyméras in de Provence, nabij Vaison-la-Romaine, 20 km ten noordwesten van de MontVentoux. Terug uit Frankrijk vestigde hij zich in het Westvlaamse dorp Wingene (waar hij voor de tweede keer huwde) en daarna woonde hij op enkele andere adressen in Gent en in Zottegem. Daar tussendoor - voorjaar en zomer 1982 - verbleef hij maandenlang in New York, om dan uiteindelijk in de zomer van 1984 naar Italië te trekken, naar het Como-meer, waar hij vier jaar lang in Dervio woonde. En nu, sedert een paar maanden, woont hij in het aanpalende stadje Bellano... Jarenlang leidde hij dus een ongedurig, zwervend, onvast bestaan: een beetje levend van vandaag op morgen, haast altijd zonder geld en nooit zonder schulden, vechtend tegen de ontmoediging die op den duur, menselijk en artistiek, zwaar ging doorwegen.
Van 1975 af, gedurende zowat tien jaar, is
| |
| |
Dees de Bruyne, ‘Pets not allowed -NY NY -Milano’, 1984, 120 × 120 cm.
er van Dees de Bruyne als kunstenaar dan ook niet veel te merken geweest, wat niet betekende dat hij artistiek die hele tijd had stilgezeten. Maar zoveel is duidelijk: in het kunstgebeuren in eigen land speelde hij al lang geen enkele rol meer. Van Dees de Bruyne hoorde men nog nauwelijks iets, zelfs geen schandaaltjes, geen ‘acts’, geen stunts, amper een paar schaarse, nauwelijks opgemerkte tentoonstellingen, marginaal ten opzichte van het officiële kunstgebeuren. In Gent zelf - nochtans de thuishaven - heeft hij nog één enkele tentoonstelling in mei 1977 in de Galerie Contrast Punt I. Pas een volle drie jaar later, in oktober
| |
| |
1980, vond een show plaats in de eigen woning, 't Kasteeltje in Wingene, voor die gelegenheid omgedoopt tot ‘Dees de Bruyne-Museum’. In maart 1982 kwam er nog eens een poging om eigen werk te tonen in een ietwat afgelegen baancafé in Aarsele, halfweg tussen Tielt en Deinze. Dan volgt in de herfst van 1983 een nieuwe poging, in de Kunstgalerij 29 te Boekhoute (Assenede), waar de werken al na een paar dagen onder deurwaardersbeslag vallen. Alles bijeen een povere en trieste bedoening, ongeacht de kwaliteit van het getoonde (maar door slechts weinigen geziene) werk.
Wat doet een kunstenaar die maar niet uit een fataal lijkende kringloop van opeenvolgende mislukkingen wegkomt? Dan maar liever meteen een radicale beslissing: voorgoed weg en ergens anders volledig opnieuw beginnen. Het werd Italië, een compleet nieuwe omgeving, andere ervaringen en nieuwe inspiratie, en een verbeten wilskracht om er opnieuw bovenop te komen. Een Gentse galeriehouder zou zich met de zakelijke beslommeringen bezighouden, de kunstenaar hoefde alleen maar te schilderen, door niets of niemand afgeleid.
In Italië begon Dees de Bruyne, einde 1984, allereerst nog een aantal New Yorkse belevenissen, indrukken, ervaringen, herinneringen op doek te brengen. Men zal op de in Italië geschilderde werken vaak eigenaardige combinaties van plaatsnamen aantreffen: ‘New York N.Y., Milano’ bijvoorbeeld, of ‘Sicilia NY NY’, ‘Napoli-Amsterdam’, ‘Roma New York NY’, ‘NY NY - Milano, Dervio’ en dergelijke meer. Nagenoeg al die werken die zulke kwalificaties dragen, zijn in Dervio geschilderd, maar met de erop voorkomende (combinaties van) plaatsnamen duidt de kunstenaar de oorden van inspiratie aan waarop de motieven van zijn werk teruggaan. In de jaren 1984 en 1985 overweegt nog de Amerikaanse inspiratie (met hier en daar zelfs nog een Amsterdamse reminiscentie), van 1986 af langzamerhand - en gaandeweg bijna uitsluitend - de Italiaanse inspiratie: Rome, Milaan, Palermo, Napels...
Dees de Bruyne, ‘Dettaglio Peggio critico che Puttana, Milano’, 1985.
Een willekeurige greep uit de Amerikaanse werken: Chelsea Hotel New York, The Elevator at the Chelsea, Fitness Pericoloso at Manhattan, Subway, No pets allowed, The Bronx, Drama passionale (scènes van bruut geweld, waaraan menselijke passie - erotiek, macht, geldzucht - ten grondslag ligt), Garden Party (een reeks dansvertolkingen: Tango, Slow, Cha cha cha), Golden Gloves (scènes uit de bokswereld: Destra, Sinistra, Swing, Knock Out), talrijke zelfportretten ook, al dan niet in gewaagde, gevaarlijke situaties, de reeks Artista e Moglie (de kunstenaar met zijn vrouw Octavia en/of in het gezelschap van andere vrouwen), de indrukwekkende Charles Bukowski-vertolkingen (o.m. een reeks van tien lithos), enz. enz. Welke motieven blijken Dees de Bruyne het meest te boeien? Geweld, passie, hevige emoties, extreme toestanden. Telkens weer staat daarbij de mens centraal: in zijn miserie, in zijn glorie, in zijn grootsheid en in zijn kwetsbaarheid, triomferend of als slachtoffer, dreigend of zelf bedreigd.
| |
| |
De Italiaanse inspiratie is ten dele gelijklopend, ten dele anders. Een constante blijft de aandacht voor de mens in allerlei buitengewone omstandigheden of situaties; blijvend is ook de aantrekkingskracht van de passie, het kwaad. Stanza di malaffare (de kamer van het kwaad) is - naast Drama passionale - een erg vaak voorkomende titel. Maar heel Italië is boeiend, vooral de grote steden: Rome, Firenze, Venetië, Napels, de Siciliaanse steden, en in het bijzonder het nabije, van leven bruisende, mondaine en jachtige Milaan, met dat wonderbaar-grootse, onder Mussolini gebouwde Stazione Centrale, waar elk van de talloze aanstromende reizigers een stuk eigen levenslot meesleept en uitstraalt... Er zijn de pleinen, de treinen, de operagebouwen en de zangers, er zijn de hotels
Dees de Bruyne, ‘Illustri al Cavour - Napoli’, 1987, 120 × 180 cm.
Dees de Bruyne, ‘Fauni Danzanti - Pompei’, 1988, 120 × 140 cm.
en de musea, er is de Vesuvius en er is de dodenstad Pompeï, er zijn de toeristen. En er zijn natuurlijk ook de Italianen zelf, de mannen vooral (Italië is nog een mannenmaatschappij): mooi, opdringerig, vleiers, fatterig, verwijfd, modieus, zoals ze paraderen in de bars en de dis- | |
| |
cotheken, in de baden en de sporttempels, in het wereldje van de homo's en de travestieten, van de AIDS-lijders en andere door taboes getroffenen. Enkele titels van schilderijen? Peggio critico che Puttana, I Marziali, Il Giro dei Lunatici, Terremoto en L'esplosione (Vesuvius, Napels), Palestra, Protagonista Crooner, Il riposa di Giuliano Salvatore, L'ultima Cena, Il Cantante della Scala, Milano, Illustri al Cavour, Canzone di Napoli, Travestire Venezia, L'ultimo supplizio, Brutta Notizia, Bi-Turbo Sicilia,... Uit de opsomming van de titels (met excuus dat ze bijna exclusief in het Italiaans gesteld zijn) blijkt voldoende naar welke motieven Dees de Bruynes belangstelling uitgaat.
Het is het uitwendige aspect van deze figuratie die zich het eerst aan de toeschouwer opdringt: de ‘lectuur’ ervan lijkt (of schijnt) relatief gemakkelijk. We ‘herkennen’ immers de uitgebeelde anekdote - de zanger onder de operakoepel, de fotograferende toerist op het balkon, de moordenaar met de revolver nog in de hand, de illustere hotelgasten in de Cavour - en die herkenning stelt gerust. Maar daarnaast is er de innerlijke dimensie van deze zelfde figuratie. Dààrin doordringen is, meestal, een pijnlijke aangelegenheid. De mens en wat des mensen is, is meestal niet fraai. Vandaar dat een aantal toeschouwers zich (onthutst? gechoqueerd? of gegeneerd?) van het typische De Bruyne-tafereel afwendt. Uit oprechte morele verontwaardiging? Of uit vrees voor zelfherkenning?
Dees de Bruyne is geen moralist. Hij is een waarnemer - maar niet op afstand. En vaak is hij, als participant, zelf geëngageerd in de realiteit die hij uitbeeldt: in het goede zowel als in het kwade, in het mooie, verheffende, en in het lelijke, het neerhalende. Hij is kritisch, ook zelf-kritisch. Hij houdt van het leven, volop, intens, maar vreest (of haat) bepaalde aspecten ervan. Hij houdt ook van de mens, die hij - in zijn tekorten, in zijn aberraties zelfs - met sympathie poogt te begrijpen. Niets menselijks is hem vreemd.
Dees de Bruyne, ‘TEE-Odyssey - Napoli’, 1988, 150 × 120 cm.
Dees de Bruynes schilderijen zijn even zo vele verhalen. Maar die staan niet op zichzelf, ze hebben (meestal) symboolwaarde. Wat geschilderd staat, is - als voorstelling - inderdaad leesbaar, herkenbaar, maar het staat niet alleen voor en op zichzelf. Er is, bijna altijd, een andere, overdrachtelijke betekenis. Enkele sleutelbegrippen hierbij zijn: eros/thanatos, paringsdrang/doodsdrift, tederheid/geweld, toenadering/agressie, vitale kracht/decadentie, verovering/nederlaag. Maar Dees de Bruyne is inderdaad geen moralist: hij predikt niet maar beeldt een (niet dé) realiteit uit die hij waarneemt. Het is zijn goed recht te zien wàt hij wil en dààrvan te getuigen. Is dat ook een vorm van maatschappijkritiek? Waarschijnlijk wel, maar niet noodzakelijk (en zeker niet opzettelijk bedoeld, misschien eerder onbewust).
Er zijn dus manieren om Dees de Bruynes werken te lezen en te begrijpen. Zij houden verband met het uitgebeelde motief (en wat erachter zit), het wat. Er is, bovenop, nog een andere manier van kijken: een die rekening houdt met het hoe. Of is dat laatste zelfs het
| |
| |
primaire kijken, niet bovenop dus?... Deze wijze van kijken (naar een kunstwerk!) houdt evident rekening met de lijnvoering, de kleuraanwending, de compositie, de tekenkunstige en/of plastische vormgeving: de traditionele categorieën van de formeel-esthetische benadering. Ze gelden ook voor de evaluatie van het typische Dees de Bruyne-schilderij. Binnen dit korte bestek zou een analyse ervan summier en dus noodgedwongen oppervlakkig uitvallen. We laten een dergelijke analyse hier dus achterwege, maar in het besef dat ze belangrijk, en noodzakelijk is voor een juiste appreciatie.
Toch willen we, hoe kort ook, één specifiek aspect even belichten, omdat er o.i. haast nooit enige aandacht aan wordt besteed, nl. de typische ruimte-evocatie in Dees de Bruynes werk. Enkele jaren architectuurstudie hebben er onder meer voor gezorgd dat Dees de Bruyne een feilloos gevoel voor ruimteaanvoeling en ruimte-weergave kon ontwikkelen. Het komt vooral in die tekeningen of schilderijen het duidelijkst tot uiting waarin Dees de Bruyne de compositie vrij complex opbouwt - vanuit een ongewone gezichtshoek of in vertekend perspectief - om als het ware zijn virtuositeit terzake te demonstreren. Er zijn interieurs, bijvoorbeeld van een operagebouw of van een hotel- of stationshall, waarin hij een soort ‘rondtollende’ draaibeweging creëert, zodat de ruimtesuggestie meer lijkt op een vervormend bolle-spiegeleffect of op een groothoeklenseffect dan op een ruimteschepping door middel van het gewone meetkundig-geometrisch perspectief. Soms ontstaat aldus de indruk dat men zich binnen de afgebeelde ruimte zelf bevindt, in plaats van er als toeschouwer buiten te staan. Dit gevoel van zelf-betrokkenheid maakt overigens niet de geringste charme uit die de confrontatie met een werk van Dees de Bruyne meebrengt. Men moet wel méér willen zien
Dees de Bruyne, ‘Stanza di Malaffare - Napoli’, 1988, 150 × 120 cm.
dan het verhaaltje, hoe boeiend dat op zich ook is. In kunst is de meerwaarde vaak de belangrijkste.
| |
Bibliografie:
hendrik carette, Dees de Bruyne in Deurle. Tekeningen van een geteisterde wereld, in De Nieuwe, jg. 21, 5 september 1985, nr. 1106, pp. 24-25.
leo de haas, Doeken voor het bloeden, in Humo, 19 september 1985, pp. 23-26.
felix meerten, Dees de Bruyne, in Yang, jg. 21, nr. 123, oktober 1985, pp. 39-43.
jos van den berg, De gekte moet op poten staan. De schilder Dees de Bruyne in De Zwarte Panter. Een gesprek, in Knack, 21 mei 1986, pp. 142-147.
ludo bekkers, Dees de Bruynes Italiaans Dagboek, in De Standaard, 18 juni 1986.
walter roggeman, Dees de Bruyne, de tedere geweldenaar, in Snoeck's 87, pp. 488-492.
paul depondt, maatschappijkritiek vermengd met eros, in De Volkskrant, 6 juni 1987.
hugo brutin, Dees de Bruyne, in Kunstecho's, jg. 16, juni 1987, nr. 3, pp. 8-9.
john quievron, De aangename stilte na de storm, in De Witte Raaf, jrg. 2, september 1987, nr. 8, p. 8.
willem m. roggeman, Onopgesmukt realisme. Dees de Bruyne schildert menselijke relaties, in Kunstbeeld, jg. 12, maart 1988, nr. 3, pp. 44-45.
jan haerynck, Dees de Bruyne, in Humo, 14 juli 1988, nr. 2497, pp. 128-139.
mon devoghelaere, De vulkanische vitaliteit van Dees de Bruyne, in Het Laatste Nieuws, 1 augustus 1988.
dirk dauw, Wildeman schildert in loondienst, in Het Nieuwsblad-De Gentenaar, 1 augustus 1988.
marc ruyters, Interview met Dees de Bruyne, in De Morgen, 21 september 1988, pp. 30-31.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd