|
| |
| |
| |
Karel Goeyvaerts (o1923).
| |
| |
| |
Karel Goeyvaerts en de muziek sinds 1945
Mark Delaere
MARK DELAERE
werd geboren te Brussel in 1958. Is doctor in de muziekwetenschap (K.U. Leuven) en behaalde verschillende eerste prijzen aan de muziekconservatoria van Brussel en Antwerpen. Is verbonden aan de afdeling muziekwetenschap van de K.U. Leuven en sinds 1989 ook ‘Gastwissenschaftler’ aan het Institut für Musikwissenschaft, Technische Universität Berlin. Publiceerde over muziek uit de Twintigste Eeuw en over muziekesthetica.
Adres: Wiesbadener Strasse 18/313, D-1000 Berlin 33
De vijfenzestigste verjaardag van componist Karel Goeyvaerts (o Antwerpen, 1923) is, althans in Vlaanderen, niet onopgemerkt voorbijgegaan. De talrijke concerten waarop zijn muziek werd uitgevoerd, de vieringen en de lezingen die in 1988 georganiseerd werden, hebben eens te meer aangetoond hoe belangrijk Goeyvaerts' bijdrage aan de Westeuropese muziek van na de Tweede Wereldoorlog is. Ook in Keulen werd een ‘huldeconcert’ (september 1988) georganiseerd met muziek van Karel Goeyvaerts, echter niet ter gelegenheid van diens vijfenzestigste verjaardag, maar naar aanleiding van de zestigste verjaardag van Karlheinz Stockhausen. Dit kleine detail is wellicht symptomatisch voor de discrepantie tussen de reële betekenis van Goeyvaerts' werk en het gebrek aan internationale waardering daarvoor. Zowel een beschrijving van het eerste, als mogelijke verklaringen voor het laatstgenoemde komen in dit artikel aan bod.
Zoals bekend veroorzaken oorlogen achtereenvolgens een tijdelijke opheffing en een versnelling van sociale, maatschappelijke, artistieke, intellectuele en andere processen. Ook in de muziek bestond na 1945 een sterke behoefte om de verloren oorlogsjaren in te halen. Het werd belangrijk geacht datgene wat de vooroorlogse avant-garde bereikt had in een minimum aan tijd te verwerken en te radicaliseren. Wat betekende dit nu concreet? De muziekwereld van de eerste helft van de twintigste eeuw werd beheerst door de zoektocht naar alternatieve muzikale ordeningssystemen. De tonaliteit, het toonsysteem dat vanaf de zeventiende tot het einde van de negentiende eeuw tot ieders voldoening had gefunctioneerd, was immers aan vervanging toe. In de Romantiek hadden de componisten het harmonisch, melodisch en contrapuntisch stramien van de tonaliteit weliswaar uitgebreid, maar uiteindelijk bleven de basisrelaties tussen de tonen van dezelfde aard, wat op de duur tot artistieke uitputting moest leiden. Dat de tonaliteit bovendien zó sterk werd uitgebreid dat ze haast onherkenbaar werd, was naast de zware belasting van tonale wendingen met extra-muzikale betekenissen een verder bezwaar geworden voor een probleemloos tonaal componeren.
De meest ingrijpende, en tegelijkertijd meest omstreden oplossing voor deze impasse werd geformuleerd in de zogenaamde Tweede Weense School, met componisten als Arnold Schonberg en zijn leerlingen Alban Berg en Anton Webern. In een eerste fase (1909 tot 1923) streefden zij ernaar voor elk werk een nieuw ‘toonsysteem’ te creëren, dat wil zeggen een geheel aan harmonische en melodische toonrelaties axiomatisch vast te leggen, die
| |
| |
dan compositorisch benut konden worden (de zogenaamde ‘vrije atonaliteit’). In de dodekafonie (vanaf 1923) gebeurt eigenlijk precies hetzelfde, maar dan op een meer systematische manier: uitgangspunt wordt nu een door de componist bepaalde volgorde van de twaalf tonen waaruit ons toonstelsel bestaat. Deze ‘reeks’ wordt ongeacht de mogelijke transformaties (retrograde, inversie, retrograde inversie of transpositie van de intervallen) steeds als een eenheid behandeld.
Na 1945 besefte de jongere generatie dat er wel een waardevolle basis gelegd was voor een nieuwe vormgeving (dodekafonie), maar anderzijds vond men dat nog teveel elementen uit de negentiende-eeuwse muziek een rol bleven spelen in de Schönberg-school. De manier waarop thema's gevormd en ontwikkeld werden, de dynamisch-procesmatige functie van muzikale structuren: dit alles verschilde niet wezenlijk van de negentiende-eeuwse compositiepraktijk. Bovendien was het onderscheid tussen het romantisch en ‘expressionistisch’ muziekbegrip slechts gradueel. Alban Bergs Lyrische Suite is minder zelf-etalerend, hermetischer en symbolischer dan Hector Berlioz' Symphonie phantastique, maar in beide werken wordt een problematische liefde muzikaal gestalte gegeven. Dergelijke geste-achtige, emotionele, niet tot het wezen van de muziek zelf horende elementen wilde men na wereldoorlog II uit de composities weren. Muziek moest terug tot haar essentie gebracht worden, ‘gezuiverd’ worden van de buitenmuzikale, betekeniszwangere factoren. Men dacht deze puurheid te kunnen bereiken door niet enkel de toonhoogterelaties te organiseren (zoals reeds in de dodekafonie gebeurde) maar ook door de andere aspecten van de muzikale vormgeving (toonduren, klanksterkten, klankkleuren, articulaties) in reeksen te ordenen.
Dit was de weg die de jonge Karel Goeyvaerts, en na hem de hele avant-garde-beweging, wou bewandelen. Hij kreeg daartoe vanuit twee hoeken een ruggesteuntje: door de bestudering van Weberns partituren, en het onderricht van Messiaen. Van de drie coryfeeën van de Tweede Weense School was het wel Anton Webern die het verst doorgedrongen was in de exploratie van de dodekafonische techniek als middel tot het scheppen van gesloten structuren. In verschillende van zijn composities fungeren de afzonderlijke tonen niet langer als onderdeel van een thema, maar slechts als ‘punten’ in de muzikale ruimte, die op basis van toonhoogte, duur, instrumentatie, sterkte en octaafligging een structurele functie vervullen. Voor de analyse-cursus van Olivier Messiaen was Goeyvaerts (na het doorlopen van de schriftuurklassen aan het Conservatorium van Antwerpen) in 1947 naar het Parijse conservatorium gegaan, waar hij tot 1950 zou studeren. Natuurlijk zal ook het compositie-onderricht van Darius Milhaud een serieuze stimulans geweest zijn, maar het was vermoedelijk toch op de eerste plaats het compositorisch denken van Messiaen dat hem beïnvloed heeft. Vooral diens pianostudie Mode de valeurs et d'intensités (1949) met haar organisatie van het toonmateriaal op verschillende niveaus (toonhoogte, duur, sterkte en aanslagwijze) die onderling op elkaar betrokken zijn, moet zijn inzichten geradicaliseerd hebben.
Goeyvaerts had namelijk het plan opgevat muziek te componeren die in al haar dimensies (parameters) in reeksen geordend zou zijn. In zijn Sonate voor 2 piano's (1950-1951) realiseerde hij voor het eerst een dergelijke vorm van integraal serialisme, zoals men het later is gaan noemen. De seriële ordening van toonhoogte, duur, klanksterkte en aanslagwijze stond bovendien ten dienste van een totaalopbouw die in het teken van een Sint-Andrieskruis stond: twee uit elkaar gelegen punten convergeren tot ze elkaar in het kruispunt ontmoeten, en divergeren daarna tot de oorspronkelijke uitgangspositie. In Goeyvaerts' Sonate
| |
| |
kon zoiets bereikt worden door retrogradatieen spiegelingsprincipes, en door differentiëring van de octaafliggingen in functie van die conen divergentie. Hij noemde dit later in zijn Autobiografie een vorm van “statische muziek”, het muziekwerk beschouwd als een projectie in tijd en ruimte van een basisidee die de structuur genereert’. Inderdaad wordt hierdoor de traditionele, procesmatige opvatting over muziek (thema's en motieven die achtereenvolgens voorgesteld, ontwikkeld en eventueel herhaald worden) vervangen door een muziekbegrip waarin elk ‘punt’ uit de compositie slechts een formele functie vervult ten opzichte van de totaalstructuur. ‘Nummer één’ - zo betitelde Goeyvaerts zijn Sonate - initieerde niet enkel een nieuwe fase in het eigen creatieve werk, maar in zekere zin ook in de muziekgeschiedenis.
Dat K. Stockhausens Kreuzspiel (1951) op zijn zachtst gezegd geïnspireerd was door Goeyvaerts' Sonate, komt niet alleen reeds in de titel van die compositie tot uiting, maar wordt bovendien gedocumenteerd door de omvangrijke briefwisseling tussen beide componisten uit deze periode. Toch zou Stockhausen de geschiedenis ingaan als grondlegger van het integrale serialisme. Ook voor de volgende stap in de zoektocht naar absolute zuiverheid, naar een volmaakt abstracte ‘com-positie’ heeft Karel Goeyvaerts historische betekenis. Het gaat met name over het gebruik van elektronische klankgeneratoren, modulatoren, filters en dergelijke. Hierdoor konden de verschillende parameters in de muziek allereerst meer gedifferentieerd worden. Tussen een chromatische halve toon (de kleinste afstand in ons toonstelsel) liggen bijvoorbeeld nog een groot aantal frequenties (toonhoogtes) die compositorisch onbenut waren gebleven, omdat ze ‘onspeelbaar’ waren op de traditionele muziekinstrumenten. Een tweede voorbeeld: ook toonduren die wegens hun cornplexiteit, hun extreem korte of lange waarden, niet weergegeven kunnen worden in ons notatiesysteem, zijn wel realiseerbaar door middel van een magnetofoon, waarbij de bandlengte een exacte maatstaf is voor de meest diverse toonduren. Daarnaast bood het gebruik van elektronische middelen ook de mogelijkheid om de klanken letterlijk ‘uit te zuiveren’. Tesamen met een grondtoon (de toon die wij waarnemen) klinken immers een groot aantal deelfrequenties mee. Deze boventonen zijn nauwelijks waarneembaar, maar bepalen wel de klankkleur. Dat het timbre van bijvoorbeeld een viool anders is dan dat van een klarinet, heeft dus te maken met de verschillende boventoonstructuur van de tonen die door deze instrumenten gespeeld worden. Dit heeft tot gevolg dat de parameter klankkleur bij gebruik van traditionele muziekinstrumenten niet even manipuleerbaar is als
bijvoorbeeld hoogte en duur, met andere woorden, dat klankkleur de zwakke schakel is in een integraal seriële structuur. Pas door de inschakeling van elektronische klankgeneratoren kon men het timbre controleren, en als volwaardige parameter aan de vormopbouw laten participeren. Bijzonder dankbaar was het gebruik van enkel elektronisch op te wekken ‘sinustonen’, waar alle boventonen uit weggefilterd zijn en er nog enkel blanke grondtonen overblijven. Ook hier weer was Karel Goeyvaerts de pionier, met zijn Compositie nr. 5 (‘met zuivere tonen’).
Was het omdat Goeyvaerts compositorisch in een impasse zat, omdat hij schoon genoeg had van een wereldje waarin de grens tussen authentieke creativiteit en publiciteitsdrang nauwelijks getrokken kon worden, of om nog een andere reden? Feit is dat hij zich in 1957 plots uit het muziekbedrijf terugtrok, en in dienst trad bij de Belgische luchtvaartmaatschappij Sabena. Weliswaar begon hij na verloop van tijd weer te componeren, maar het zou nog tot in 1971 duren voordat hij weer een officiële functie aannam in het muziekleven.
| |
| |
Drie tenoren uit de avant-garde-muziek: Luigi Nono, Karel Goeyvaerts en Karlheinz Stockhausen (van links naar rechts) in gesprek op de ‘Internationale Ferienkurse für Neue Musik’ te Darmstadt (1951).
In dat jaar werd hij producer voor de Belgische Radio en Televisie, waarvoor hij tot 1975 ingeschakeld was in het Instituut voor Psycho-Acoustica en Elektronische Muziek (IPEM) te Gent. Daarna werd hij (tot 1988) verantwoordelijke voor hedendaagse muziek op de hoofdvestiging van de BRT te Brussel. Beide functies waren ongetwijfeld een kolfje naar zijn hand.
Op het einde van de jaren '50 ontstond het fenomeen van de aleatoriek (van het Latijnse ‘alea’, teerling), dat op het eerste zicht regelrecht in tegenspraak stond met de gestrengheid van het serialisme. In dit muzikale dobbelspel speelt het toeval namelijk een belangrijke rol, zij het in de vorm van bepaalde improvisatorische vrijheden van de uitvoerders (cfr. Goeyvaerts' Zomerspelen, 1961, voor drie orkestgroepen), variabele bezettingen (Goeyvaerts' Parcours, 1967, voor twee, drie, vier, vijf of zes violen), grafische of verbale partituren die slechts psychologische prikkels bevatten waarop de uitvoerder moet reageren (Goeyvaerts' Catch à quatre, 1969, ‘pour quatre musiciens ambulants’), of op nog tal van andere manieren. Hoe paradoxaal het ook moge klinken, deze toevalsmuziek was in oorsprong een uitvloeisel van de poging een integraal serialisme te verwezenlijken. Naarmate men meer en meer aspecten van de muzikale vormgeving ging beheersen, ontdekte men dat er nog zoveel factoren waren die aan een rationele controle ontsnapten (slechts één voorbeeld: de concertruimte heeft een wezenlijke invloed op het sonore eindresultaat van een uitvoering). Daarom bestonden vele van de vroege aleatorische composities uit een geordende tot zéér geordende kern, met daaromheen een variabel omhulsel. Pas later werd aleatoriek doel op zich, en creëerde men de gekste en meest provocerende ‘happenings’. Karel Goeyvaerts heeft daar slechts kortstondig zijn steentje aan bijgedragen, waarschijnlijk omdat hij besefte dat de aanvankelijk verfrissende en kritische experimenten op de duur moesten uitmonden in epigonaliteit en compositorische onmacht.
De karakterisering die Goeyvaerts gaf van zijn Litanieën I-V (1979-1982), namelijk ‘emotioneel, repetitief en vrij gesloten van vorm’, geldt in zekere zin ook voor zijn andere creaties sinds de jaren '70 (een andere constante, namelijk de verbosonie - de compositorische verwerking van de sonore aspecten van (pseudo)taal - buiten beschouwing gelaten). Het emotionele aspect kan opgevat worden als een compensatie voor de compromisloze zuiverheid, de hoge abstraheringsgraad die in het serialisme nagestreefd werd. De expressieve elementen die toen onverenigbaar werden geacht met een gereinigde muziektaal, wor- | |
| |
den langzamerhand gerestaureerd. Bij Goeyvaerts gebeurt dit niet zelden door de reïntegratie van consonante tonale akkoorden. De opeenvolging van deze akkoorden wordt echter niet bepaald door de elementaire tonaal-functionele mechanismen, welke gemakkelijk aanleiding zouden geven tot een zoeterig sentimentalisme. Veeleer bouwt hij zijn akkoorden stapsgewijs op, zoals bijvoorbeeld in de eerste maten van De zang van Aquarius (1984): vertrekkend vanuit de dubbele toonpool mi-la, voegt hij stelselmatig nieuwe tonen toe die zich ontwikkelen van omspelings- tot akkoordtonen. Ten dienste van een meer gevoelsmatige toonspraak staat ook een in sommige werken haast zinnelijke instrumentatie. Composities waarbij de luisteraar behagen kan scheppen in de klankschoonheid zijn ondermeer Honneurs funèbres à la tête musicale d'Orphée (1976) voor martenotgolven-sextet, en Pour que les fruits mûrissent cet été (1976) voor renaissance-instrumenten (in 1988 opnieuw georkestreerd voor modern instrumentarium).
Repetitief wordt de muziek genoemd waarin een ‘minimaal gegeven’, vaak slechts enkele tonen, voortdurend herhaald wordt, en waarbij kleine modificaties na verloop van tijd haast onmerkbaar ingevoegd worden. Tenslotte is een vorm gesloten wanneer expliciete toevalselementen er uit verdwenen zijn (de partituur is een preciese code). Anderzijds kan deze term ook geïnterpreteerd worden in de hierboven geschetste betekenis van ‘statische muziek’. Het valt inderdaad op dat Goeyvaerts' compositorisch denken steeds opnieuw cirkelt rond het scheppen van vormen die zich niet zozeer rechtlijnig in één richting (de richting van de tijd) ontplooien, maar die zich als het ware als één geheel aan het scheppend en waarnemend bewustzijn voordoen. Begin- en eindpunt liggen in feite niet uit elkaar in de tijd, maar vormen het ontmoetingspunt van een circulaire structuur. Achter de heterogeniteit qua klankbeeld en gebruikte technieken (seriële, aleatorische, repetitieve schrijfwijzen) schuilt het principe dat het hele compositorisch oeuvre doordrenkt en het tot een indrukwekkende eenheid smeedt: de opvatting dat het muziekwerk ‘een projectie in tijd en ruimte is van een basisidee die de structuur genereert’.
De betekenis van Karel Goeyvaerts voor de naoorlogse muziek kan op beknopte wijze als volgt worden samengevat: hij realiseerde voor het eerst de veralgemeende seriële schrijfwijze, die distinctief zou worden voor de gehele avantgarde-muziek uit de jaren vijftig; hij stond mee aan de wieg van de elektronische muziek die ten dienste gesteld werd van dit panserialisme; hij verleende de (niet door hem geïnitieerde) aleatorische, experimentele en repetitieve technieken een zekere diepgang door hen samen te voegen met de vroegere verworvenheden.
Dat deze bewonderenswaardige ‘staat van verdiensten’ nog onvoldoende erkend wordt in de internationale muziekwereld en in de muziekgeschiedschrijving, heeft volgens mij te maken met vier factoren. Ten eerste bestaat er in Vlaanderen in geen enkel opzicht een traditie van muzikaal avant-gardisme. In andere landen waren de grote persoonlijkheden van de vooroorlogse avant-garde uitgegroeid tot ‘klassieke modernen’ (vb. Debussy, Strawinksy, Les Six in Frankrijk; de Tweede Weense School en Hindemith in het Duitse oultuurgebied; Casella en Dallapiccola in Italië, etc.) en keek men ook na 1945 reikhalzend uit naar ‘grote figuren’. Zelfs in een kleine en jonge staat als Hongarije werd het pad voor een Ligeti reeds geëffend door Bartok. Ten tweede is er in ons land geen spoor te bekennen van een beleid inzake hedendaagse muziek. Een organisatie als Cebedem vecht tegen de bierkaai, en ziet met lede ogen aan hoe vergelijkbare Nederlandse verenigingen als Donemus en Gaudeamus de middelen krijgen om hun doelstellingen te realiseren. Ook de recente politiek ter promotie van de hedendaagse Vlaamse muziek laat werkelijk beteke- | |
| |
nisvolle figuren als Karel Goeyvaerts niet toe zich te profileren tegen de mediocriteit en het amateurisme dat in groten getale officieel ondersteund wordt. Ten derde vormen wij ook in de letterlijke betekenis van het woord een klein cultuurgebied. Wanneer onze landgenoot Henri Pousseur een artikel schrijft, draagt dit wezenlijk bij tot de verspreiding van zijn compositorische ideeën, zijn naam en bekendheid, omdat de taal van Molière nu eenmaal een groter internationaal bereik bezit. Ten vierde heeft Karel Goeyvaerts geen feeling en eigenlijk ook geen belangstelling voor het scheppen van een ‘imago’. Megalomanie en mystificatie van een Stockhausen zijn extreem, maar ook op subtielere wijze weten velen (met een flink stuk minder compositorisch talent
dan de Duitse grootmeester) een plaats op te eisen als belangrijke en representatieve vernieuwers. Goeyvaerts heeft echter als levensproject gekozen om goede muziek te schrijven, niet om de media op virtuoze manier te bespelen en te misleiden.
Momenteel werkt Karel Goeyvaerts aan een soort van opera: het Aquarius-project. De fragmenten hieruit die reeds werden uitgevoerd doen weer het beste vermoeden. Bovendien wordt er een thematiek in behandeld die wonderwel toepasselijk is voor de situatie van Goeyvaerts: het libretto drukt de verwachting uit dat in het tijdperk van de Waterman (vanaf ± 2140) iedereen de plaats zal bekleden die hij overeenkomstig de eigen bekwaamheden verdient. Of de muziekgeschiedschrijving zo lang zal wachten om zich te corrigeren, geloof ik niet. In dat verband wil ik eindigen met een suggestie. Iedereen, ook de componist zelf, heeft het voortdurend over de onrechtvaardige toeschrijving van het integraal-seriële compositieprocédé aan Stockhausen, terwijl Goeyvaerts' Sonate nr. 1 duidelijk prioriteit verdient. Mijns inziens blijft men daardoor teveel belang hechten aan het romantische postulaat van de originaliteit, van het nieuwe als een kwaliteit op zich, in plaats van zich te richten naar de muzikale waarde van een compositorisch oeuvre (het verschil in status tussen Schönberg en Hauer heeft bijvoorbeeld niets te maken met wie van beide de dodekafonie ontdekte, maar wel met hun compositorische productie). Een componist is dus niet noodzakelijkerwijze betekenisvol omdat hij één werk geschreven heeft dat de muziekgeschiedenis een andere wending gegeven heeft. Monteverdi is méér dan het vijfde boek madrigalen, Beethoven méér dan op. 31 nr. 2, Messiaen méér dan Mode de valeurs et d'intensités, Goeyvaerts méér dan de Sonate nr. 1: wat deze componisten groot maakt is de totaliteit van hun oeuvre.
| |
Aanbevolen lectuur
h. danuser, Die Musik des 20. Jahrhunderts, (Neues Handbuch der Musikwissenschaft, o.l.v. c. dahlhaus, 7), Laaber, 1984.
k. goeyvaerts, Autobiografie, Leuven, 1983.
Een aangevulde versie verscheen in 1988, en is te verkrijgen bij ‘De Nieuwe Muziekgroep’ (Lange Violettestraat 275, B-9000 Gent). h. sabbe, K. Stockhausen... wie die Zeit verging..., (Musikkonzepte, o.l.v. h.-k. metzger en r. riehn), München, 1981.
In deze monografie van Goeyvaerts-specialist H. Sabbe wordt het ontstaan van het serialisme (en de rol van K. Goeyvaerts daarin) uitvoerig gedocumenteerd. Het boek heeft de internationale erkenning van Goeyvaerts' betekenis aanzienlijk bevorderd.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd