|
| |
| |
| |
Dynamische krachten ordenen
Sculpturen van Sjoerd Buisman
José Boyens
JOSÉ BOYENS
Neerlandicus. Doceert aan een lerarenopleiding in Arnhem 20e-eeuwse Nederlandse letterkunde. Kunsthistoricus. Publiceerde ‘Oscar Jespers, zijn beeldhouwwerk met een overzicht van de tekeningen’ (een bewerking van haar proefschrift, 1982; ‘Traditie en experiment. Tien Nederlandse beeldhouwers’ (1982) en ‘De druppel holt de steen uit. Elf Nederlandse beeldhouwers’ 1986).
Adres: Hogewaldseweg 33, NL-6562 KR Groesbeek
| |
Poems are made by fools like me, but only God can make a tree
Met negentien jaar kreeg de beeldhouwer Sjoerd Buisman al zijn eerste solotentoonstelling; dat was in 1969. In 1988 had hij negenendertig individuele exposities achter de rug, waarvan zes in het buitenland, terwijl hij bovendien aan minstens zesenzestig groepsexposities had deelgenomen, waarvan twintig in het buitenland. In 1978 behoorde hij als dertigjarige tot de vier kunstenaars die Nederland op de Biënnale in Venetië vertegenwoordigden. Opmerkelijker nog is de publicitaire aandacht die hem tot nu toe ten deel viel: er verschenen, de catalogi meegeteld, minstens zevenenzeventig publikaties.
Zulk een belangrijke rol op het podium van de beeldende kunsten roept, behalve verwachtingen, scepsis op. Wordt ze gerechtvaardigd door vernieuwende kracht en kwaliteit of weerspiegelt ze eerder toonaangevende voorkeuren binnen het kunstcircuit?
Wat Sjoerd Buisman van 1967 tot 1977 exposeerde had alles te maken met het opgroeien in Gorcum, de oude stad aan de Merwede. Hij struinde de uiterwaarden van deze rivier af, zoekend naar planten die hij bij wijze van biologisch experiment herhaaldelijk verplaatste. Na deze jeugdjaren bezocht hij in 1965 de academie in Rotterdam. Maar de traditioneel georiënteerde opleiding bood niet wat hij zocht. Veel meer boeide hem het werk van buurman Jan van Munster, die in steen en daarna in allerlei kunststoffen, gecombineerd met licht, vloeistof en elektronische geluiden de vruchtbaarheid als thema verbeeldde. Ook Sjoerd Buisman hakte korte tijd beelden in steen, bij voorkeur in marmer, vruchten die onbekommerd leentjebuur speelden bij de buurman.
Geleidelijk aan maakte Buisman zich de experimentele instelling eigen en de grotere vrijheid in de keuze van materialen die Jan van Munster zich eerder, in 1965, verworven had. Hij ging experimenteren met het materiaal dat de natuur deed groeien. Aardappels, vruchten, zaden, bladeren, planten en bomen gebruikte hij voor zijn systematische waarnemingen. Deze konden zich richten op natuurlijke groeiprocessen óf op die processen na een weloverwogen ingreep.
Een opmerkelijk voorbeeld van de eerste methode is Zonne- en schaduwbladprojekt uit 1975. Hierbij lijstte hij steeds twee bladeren in van dezelfde boom, het ene geplukt van een top aan de zuidkant, het andere van een lage tak aan de noordkant. Van allerlei boomsoorten geplukt, bleken ze systematisch te verschillen in grootte, kleur en dikte: het was steeds
| |
| |
het laag gegroeide blad dat, verstoken van direct zonlicht, het meeste voedsel toegediend kreeg van de stam en dat daardoor het grootst en dikst was en het diepst gekleurd.
Voorbeelden van de meer toegepaste tweede methode zijn: het insnoeren met een leren riempje van grote vruchten, squashes, in 1971, het omkeren van een knotwilg, met als gevolg dat de nieuwe scheuten de oude de rug toekeren en rechtstandig omhoog groeien (1971-'72), en de proeven met zaailingen. Deze laatste paste Buisman onder meer toe op de Biënnale te Parijs in 1971. Daarbij plaatste hij in een donker vertrek op de grond een neonbuis tussen twee aarden wallen met zaailingen, zodat de jonge haverplantjes horizontaal naar het licht toegroeiden. Andere zaailingen, linzen, in volstrekte duisternis opgroeiend, werden bleek en richtingloos.
Als een tussencategorie zouden de Begroeide dweilen en Begroeide moltondekens uit 1970 kunnen gelden, die andere structuren en kleuren vertoonden naar gelang er tarwe, gerst, linzen of vogeltjeszaad op gezaaid was. Ze vormden kortstondig-groene wandtapijten.
Dat de mens zijn sporen kan achterlaten in de natuur is vanouds bekend. In 1969 begon Giuseppe Penone aan organische materialen sporen op te leggen die een meer persoonlijk en lichamelijk karakter hadden dan die van Buisman. Wat bij de experimenten van de laatste vooral duidelijk werd, was, dat de natuurlijke groeiprocessen na een lichte desoriëntatie, hun weg vervolgden volgens een onaantastbare wet. Met een variant op Kilmer had Buisman kunnen zeggen ‘A work of art is made by fools like me, but only God can make a tree’.
| |
Monumentale kunst, gedragen door internationale ontwikkelingen
Niet alleen met Penone is een vergelijking mogelijk. Zeker heeft de arte povera, die in 1967 in Genua door de Italiaanse criticus Germano Celant werd gepresenteerd, een stimulans betekend voor een andere wijze van denken over beeldende kunst. De traditionele materialen werden vervangen door materialen die op zich geen financiële waarde vertegenwoordigden (arte povera betekent letterlijk: arme kunst). Vaak vormde een lokale situatie een vertrekpunt; de kunstenaar werkte dan met materiaal dat hij daar aantrof. Ook won de activiteit van de maker aan betekenis, terwijl het concrete resultaat, het kunstwerk, aan waarde inboette. Hier reikt de arte povera de hand aan de process art, waarbij de opeenvolging van gebeurtenissen, de handeling, het belangrijkste is. Bij een historisch geworden arte-poveramanifestatie in Amalfi in 1968 bracht de Nederlandse kunstenaar Ger van Elk een elegante franje aan bij een van de bouwstenen van het Arsenaal, een groot rustica-steenblok. Een kunstwerk kon voortaan bestaan uit het boenen van een stoepsteen of het scheren van een cactus.
De tentoonstelling Op losse schroeven, die in 1969 in het Stedelijk Museum van Amsterdam te zien was, verbreidde het nieuwe denken over beeldende kunst vanuit een gezaghebbend centrum, maar riep anderzijds ook bij velen weerstand op en ontketende heftige discussies en polemieken. Op deze internationale expositie was werk te zien van drie Nederlanders: Van Elk, Dibbets en Marinus Boezem. Jan Dibbets werkte sinds 1968 met arme materialen als takkebossen, zand, gras en water. Boezem hing lakens en kussens te luchten uit de ramen van het voorname museum, een anarchistisch trekje. Voor alle drie, maar ook voor Buisman, werd de camera een onmisbaar medium; alleen die kon de kortstondige werken voor het nageslacht bewaren.
Niet alleen de arte povera en de process art bevorderden het klimaat waarin Buismans experimenten konden ontstaan, - dat deed ook een bijna tegengestelde richting: die van de systematische kunst. Hierbij worden vormen
| |
| |
(en kleuren) gerangschikt volgens een van tevoren vaststaand systeem. De Zwitser Richard Paul Lohse was een pionier van de systematische kunst op het gebied van de kleur. In Nederland kwam Peter Struyken twintig jaar later, in 1962, met zijn wetmatig bepaalde zwart-witschilderijen en iets later met zijn kleurprogramma's. De in Gorcum gevestigde Ad Dekkers volgde in 1965 met zijn vormonderzoek. Onderzoek, dat was in de jaren zestig en zeventig het adagium. Heel wat beeldhouwers die in traditionele materialen werkten, vervaardigden niet incidenteel een beeld, maar beschouwden de afzonderlijke beelden als een deel van een samenhangend onderzoek. Nu, de naam onderzoek verdienden ook de experimenten van Sjoerd Buisman.
Valt de grote belangstelling van galeries, musea en overheid uitsluitend te verklaren uit het internationaal ‘bij de tijd’ zijn van het werk? Waarschijnlijk speelt ook de eigen grensverleggende capaciteit van de ‘aanbiedingen’ van Buisman een rol. Zijn oorspronkelijkheid had niet het mythische karakter van een Beuys, Merz of Kounellis, nee, ze was eerder anarchistisch en humoristisch georiënteerd en verbluffend van eenvoud; vanwege haar vanzelfsprekendheid kon ze door velen begrepen worden. Ze had iets huiselijks en Hollands. Aardappels, keurig aaneengerijd in rotten van acht in de wachtkamer van een paneel, dat werkt ontwapenend. Wat is er Hollandser dan een bak met zaailingen? Een voortreffelijk exportprodukt dus voor een biënnale in Parijs en in Venetië.
Sjoerd Buisman van zijn kant hoopt dat zijn werk een bijdrage levert in het veranderen van de kijkgewoonten van tentoonstellingsbezoekers. Ook hij legt dus de door de gezaghebbende musea gehanteerde norm van grensverlegging aan.
De kunstenaar bleef zijn groeiprocessen trouw. In het begin van de jaren tachtig maakte het huiselijke en didactische echter plaats voor een monumentale maat en een letterlijk hermetische kunst. In 1982 stond er op de tentoonstelling Beelden op de berg in Wageningen in het Arboretum Belmonte een grote Wilgenpalissade, die iedereen de toegang ontzegde tot zijn vierkante, groene ruimte. In 1984 werd het Nationale Park de Hoge Veluwe, waar zich het Rijksmuseum Kröller-Müller bevindt, verrijkt met een Berkenpalissade van 22 × 22 meter en een Dennenwal van zeventig meter. De vroegere experimenten, voortgekomen uit een jongensdroom, vonden hun artistieke voltooiing in monumentale kunst die onophoudelijk aan verandering onderhevig is.
| |
De spiraalsculpturen: ordeningen van dynamische krachten
Om een heel andere vegetatie te leren kennen als de Nederlandse maakt Sjoerd Buisman in 1977 een studiereis naar de binnenlanden van Venezuela; beladen met tekeningen, foto's, bladeren en vruchten keert hij terug. In 1981 bezoekt hij Indonesië, in '82 de Philippijnen. Tijdens die laatste reis vervulde de spiraalvormige groeiwijze van de Pandanus Veitchii, de schroefpalm, hem met bewondering en werkdrift. En hij besloot zich te gaan bezig houden met de spiraalvorm. In Nederland is die als vegetatie te vinden bij de kardinaalsmuts, de bleekselderij en, iets meer verhuld, bij de iep.
Daarmee vond Sjoerd Buisman zijn inspiratie, zijn vorm en zijn thema. De inspiratie bleek duurzaam, omdat de spiraal voor hem steeds duidelijker een symbool werd van levenskracht. Op de vorm zouden heel wat variaties mogelijk blijken. Het thema, dat van '82 af centraal zou staan in zijn werk, was en is in veel culturen te vinden: bij de Kelten, de hindoe's, sommige indianenvolken in Zuid-Amerika, de Lulua, Luba en Dogons in Afrika. Het duidt, als de beweging bij het centrum vertrekt, op evolutie, expansie, leven. Er bestaan
| |
| |
Sjoerd Buisman, ‘Liggende spiraal’, detail, polyester, 30 ø × 300 cm, 1982, Amsterdam, Stedelijk Museum.
spiraaldansen die de nadruk leggen op het blijvende bij alle verandering. De oorsprong van het leven, kosmische krachten en de reis die de ziel van een overledene moet afleggen naar zijn uiteindelijke bestemming, dat zijn enkele betekenissen van de spiraal in verschillende culturen. Zelfs als hij verbonden wordt met de dood, verwijst hij naar het leven van de dood. Altijd is hij via het ritme van de herhaling betrokken op het leven.
Het materiaal van zijn beelden zou in de komende jaren uiteenlopen van polyester tot papier maché, van hout tot ijzer. Van polyester - indertijd al het materiaal van de kastjes voor de zaailingen - is de lange, Liggende spiraal uit 1982. Hierbij bewegen zich een donkere en twee wat lichtere spiralen tegen elkaar in, terwijl de donkere zich ontrolt tussen de lichte. Bij de dubbele spiraal die in sommige culturen voorkomt, vertegenwoordigde de van het centrum vertrekkende, naar rechts draaiende spiraal het leven, zijn tegenvoeter die naar links draait, de dood. Zulk een omschreven symboliek wil Buisman met zijn werk niet vertolken.
Het door de beeldhouwer zelf gegoten polyester wordt geklemd tussen twee parallelle banen als email cloisonné, maar anders dan het email bij die middeleeuwse techniek treedt het polyester buiten zijn oevers; het doet dat onophoudelijk en in grillige kartelvormen. Op die wijze markeert het zijn afstand tot het
| |
| |
Sjoerd Buisman, ‘Fossiele spiraal’, papier maché, 35 × 200 × 120 cm, 1982, Den Haag, Gemeentemuseum.
industriële produkt en bevestigt het zijn autonome ontstaan als kunstwerk. In zijn afleesbaarheid en transparantie schittert Liggende spiraal als barnsteen. Hij zou voortgezet kunnen worden als een eindeloze zuil omdat zijn vorm een onophoudelijke beweging suggereert en omdat de plotseling afgebroken uiteinden met nadruk om die voortzetting vragen. Het beeld is daarom een metafoor voor de continuïteit van het leven.
Anders van karakter is de Fossiele spiraal, nog in '82 gemaakt van gewapend papier maché. Uit het ruwe oppervlak en de onregelmatige, kartelige randen blijkt opnieuw impliciet verzet tegen de vormperfectie van het handwerk, tegen de esthetica als métier. Dat betekent dat het werk van Sjoerd Buisman en dat van de elf jaar oudere Amsterdamse kunstenaar Herman Makkink twee kenmerken gemeen hebben: de verbinding met de jongensspelen en -fantasieën, en het aanbieden van soms provocerende onvolkomenheden, die een aanval doen op de oude opvatting waarbij perfecte handvaardigheid als een integrerend onderdeel van de esthetica werd beschouwd. Fossiele spiraal bezit een andere schoonheid. De uit elkaar liggende delen van het beeld, weloverwogen gegroepeerde segmenten en gebogen vormen, wekken de suggestie het skelet van een spiraal te zijn. Gebroken resten van leven uit een diluviaal tijdperk.
Liggende spiraal integreert consequent en systematisch ruimte. Ons oog gaat in en uit het beeld, en terwijl wij het lezen, kennen we de ruimte waar de spiraalwanden ontbreken, toe aan het beeld. Fossiele spiraal doet bewust afstand van die consequentie en die systematiek; het bewaart er alleen de herinnering aan. Zoals een literaire roman een open einde kan hebben, heeft dit beeld een open einde, maar het heeft ook een open begin en een open middendeel. Er wordt enerzijds meer ruimte geïntegreerd,
| |
| |
Sjoerd Buisman, ‘Reclining Madrona Spiral’, madronahout, 100 ø × 170 cm, 1984, Den Haag, Rijksdienst Beeldende Kunst.
anderzijds is er de neiging van het beeld om in de ruimte op te gaan. Die neiging is het sterkst als de boog beide armen open gericht houdt op de ruimte.
Een ander beeld, Liggende madrona-spiraal, of, als hommage aan sommige Reclining Figures van Henry Moore: Reclining Madrona Spiral uit 1984 heeft een begin en een einde, die zich ook duidelijk als zodanig manifesteren. Het donkerrode madronahout uit Californië brengt niet zozeer de groeiwijze in beeld van de schroefpalm, de philodendron, bamboe of copernica, nee, de crecendovorm staat voor de groeikracht en de orde in de natuurlijke wereld. En zoals in vorige beelden ruwe randen, uitsteeksels en een oneffen oppervlak het beeld levendigheid en individualiteit verleenden, zorgen bij Reclining Madrona Spiral de onwillige takken, de knoesten, de lijm en de nietjes bij de verbindingen voor een sterk fysieke aanwezigheid, voor weerbarstigheid als persoonlijk merkteken.
Voegt Sjoerd Buisman enerzijds via zijn palissaden wilgen, berken en dennen toe aan het boombestand, daar staat tegenover dat zijn soms reusachtig zware papier-maché-beelden bomen opslokken. Een van deze, veelal titelloze beelden dateert uit 1985 en werd aangekocht door het Rijksmuseum Kröller-Müller;
| |
| |
Sjoerd Buisman, ‘Phyllotaxis’, ijzer, 40 × 70 ø cm, 1986, Amsterdam, Museum Fodor
met zijn doorsnede van 115 cm bij een diepte van 69 cm is het een middengewicht in Buismans produktie. Het bestaat uit vijf achter elkaar geplaatste, maar toch hecht samenhangende schijven waarvan voor-en achterkant zo ruw van structuur zijn, dat het tactiel een afwerend, maar visueel een uitnodigend effect heeft. Door de rond een vacuum opgebouwde banen en de zware, dubbele aanzet wordt een roterend principe gesuggereerd, dat het beeld een dynamisch effect geeft. Toen Maastricht in mei en juni 1987 via tien gelijktijdige exposities tot papierstad verheven werd, was Sjoerd Buisman er vertegenwoordigd.
Zoals de beeldhouwer een reeks spiraalbeelden maakte en een aantal werken in papier maché die onderling verwant zijn, vervaardigde hij sinds 1985 een reeks beelden die, hoewel uitgevoerd in verschillende materialen en afmetingen, alle teruggaan op de doorsnede van de selderijplant. Steeds zijn de beelden gelaagd en gesloten aan de buitenkant, een bijna ronde stapeling vormend, die zowel de organische wereld als de wetmatigheid recht doet. Wie van boven af in het beeld kijkt, ziet
Sjoerd Buisman, zonder titel, papier maché, 115 ø × 69 cm, 1982-1985, Otterlo, Rijksmuseum Kröller-Müller
neer in een amfitheater, maar wel een waar uitsluitend het leven van het beeld wordt opgevoerd. Er bestaat een exemplaar in verschillende houtsoorten van 267 cm doorsnee, een klein in ijzer in de collectie van Museum Fodor in Amsterdam, Phyllotaxis geheten, een groot in ijzer in het bezit van de gemeente Haarlem, een in beton dat sinds 1988 in het beeldenbos ligt op de Hoge Veluwe en een in beton in achttien delen op een berghelling van de Tel-Hai-universiteit in Israël. Deze architectonische beelden vragen er vooral om van boven bekeken te worden. Ze laten de kijker zien hoe veilig de ruimte kan worden ingesloten binnen een cyclische ordening van dynamische krachten.
| |
Enkele biografische gegevens:
| 1948 |
Geboren in Gorinchem. |
| 1965-1967 |
Academie van beeldende kunsten, Rotterdam. |
| 1967-1969 |
Ateliers '63, een voortgezette opleiding te Haarlem, waar in die jaren onder meer Carel Visser, Jan van Munster, Jan Dibbets en Co Westerik de begeleiders waren. |
Copyright foto's: Sjoerd Buisman.
Adres: Kinderhuissingel 10, 2013 AS Haarlem.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd