Ons Erfdeel. Jaargang 32

Theater

Appel en Bewth soberder dan ooit

De Appel en het Bewegingstheater, afgekort tot Bewth, kunnen we langzamerhand rekenen tot de oudgedienden van het Nederlandse toneel. Toegegeven, Mary Dresselhuys is ouder, maar dan spreken we over monumenten.

De Appel en Bewth lijken nog volop in leven, gezien de voorstellingen die ik de afgelopen weken van de groepen zag. In Utrecht bewoog het Bewegingstheater na al die kerken, machinefabrieken, vemen, manèges en wat dies meer zij, nu eens in een Museum, het Centraal Museum, terwijl in Leiden en Amsterdam De Appel klassiek ging met Hamlet en Dodendans. Beide opgericht in de jaren zeventig hebben ze de slachting onder generatiegenoten als Baal, het Werktheater en het politieke theater, of ouderen zoals Theater, Centrum en de Haagse Comedie overleefd, en gaan ze nog steeds hun eigen eigenzinnige weg. Die weg is minder verrassend en minder vernieuwend dan in de beginperiode van beide groepen. Dat is evenwel begrijpelijk gezien het hoge aantal dienstjaren.

Het Centraal Museum te Utrecht heeft niet al te lang geleden een nieuwe, moderne vleugel bij haar eeuwenoude gebouwen laten bijzetten. Terecht beschouwde Bewth de lege, witte zalen als een uitdaging aan haar specifieke manier van theater maken, waarbij als theateromgeving een gebouw wordt opgezocht en dit vervolgens centraal staat in de theaterproduktie.

De pakweg veertig toeschouwers per voorstelling werden door de zojuist genoemde zalen binnengeleid en moesten ieder plaatsnemen tegenover een aan de tegenovergestelde muur opgehangen schilderij, dat met een doek was afgedekt. Het eerste deel van de voorstelling was opgebouwd rond de geleidelijke en uiterst gefaseerde en daardoor spannende onthulling door actrices van deze kunstwerken uit het bezit van het museum. De actrices zelf waren gekleed in kleren die qua stijl of tijdsperiode aansloten bij de voorstellingen op de schilderijen. Tussen deze onthulling door zagen we andere museumstukken in actie; zo kwam Rietvelds bolderkar in volle vaart, holderdebolder langs bolderen. Een mededeling per schilderij wie op het schilderij was afgebeeld, vormde de afsluiting van dit eerste gedeelte. Tevens werd er een klein dichtwerkseltje overhandigd.

Het mooiste beeld van de voorstelling vormde de overgang naar het tweede deel. Twee zalen verder zaten een paar mensen aan een tafel en speelden met vormpjes. De toeschouwers konden zich nu verplaatsen en moesten zich verdelen in vier groepen, die de rest van het gebeuren ieder vanuit een ander perspectief zou bekijken.

Hierna zakte de spanning, die in het begin door de onthulling van de schilderijen was gecreëerd een beetje weg. Het aantal spelersacties nam toe, maar de rechtlijnigheid daarmee af. Actrices - mannen hadden slechts een dienende functie - liepen, dansten, wentelden en renden. Ook werd de afstand tussen toeschouwers en optredenden regelmatiger nog dan in het begin doorbroken door een directe benadering van de toeschouwers. De vijf kwartier werden treffend afgesloten met de onthulling van het laatste schilderij waarna één der actrices alle mogelijkheden opsomde wie de afgebeelde kon zijn.

Deze voorstelling van het Be-

[p. 283]

wegingstheater viel op door zijn soberheid. Visuele effecten, zoals het doorkijkje naar de mensen aan de tafel, waren schaars. Er werd meer gesproken dan bij vroegere produkties; hierdoor werd met name de afstand tussen publiek en spelers vaker doorbroken. De speelsters werden meer mens en minder een choreografisch, visueel medium. Ouderwets was de poging een relatie te leggen met de museumstukken door deze te gebruiken en door een benadering van de sfeer van de schilderijen in de aankleding van de actrices. De functie van de mimische delen was echter niet altijd helder en duidelijk.

In Dodendans van Strindberg is de duisternis van de menselijke ziel keurig verpakt in de wereld van de burgers, die zich tot het einde dienen te verbergen achter de facade van huwelijk, carrière en stand. Dat wij zicht krijgen op het mestoverschot dat daarachter schuil gaat, is ons voorrecht als toneelkijkers en het kan ons, twintigste-eeuwers, slechts tijdelijk beroeren. In de negentiende eeuw moet zo'n inzicht voor het gemiddelde publiek nog een schok zijn geweest.

In Dodendans zijn een man en vrouw, Edgar en Alice, al bijna vijfentwintig jaar in de huwelijkse staat aan elkaar gebonden. Zij beticht hem van velerlei: hij heeft haar carrière als pianiste stuk gemaakt; hij probeert haar te isoleren (‘dat is zijn taktiek’); hij is een vampier, die leeft van de levens van andere mensen. Zijn klachten zijn minder duidelijk. Is hij stervende? Hij doet in ieder geval alsof, maar wil tegelijkertijd van doodgaan niets weten.

Op de momenten dat zijn zwakte zich openbaart, helpt zij hem, is ze bezorgd; dan blijkt in ieder geval hun vertrouwdheid. Maar het is de vertrouwdheid van mensen die op elkaar geworpen zijn, die buiten elkaar niets meer hebben, die elkaar nodig hebben, ook in hun haat.

Edgar en Alice zijn volkomen geïsoleerd. Het laatste personeel verdwijnt, weggepest, tijdens het stuk. In de militaire gemeenschap - Edgar is beroepsofficier - worden Edgar en Alice, zo lijkt het, omringd door vijanden. Edgar is half blind. Edgars enige communicatiemiddel met de buitenwereld is de telegraaf, die hij al kan verstaan voordat de getypte boodschap leesbaar is. Alle gebeurtenissen in het toneelverhaal spelen zich bovendien ook op een eiland af, een plaats waar het alleen wonen is. Of een plek van de doden, alleen te bereiken per veer. Ach, in de negentiende eeuw had je nog geen vliegtuigen. Het isolement van Edgar en Alice en hun verstikkende samenlevingsverband was bij De Appel gesymboliseerd in het décor. De gehele handeling speelde zich af op een te nauw speelvlak met te veel meubels en voorwerpen. Daardoor waren de spelers (Eric Schneider, Christine Ewert en Robert Prager), en niet alleen de karakters, ook fysiek op elkaar geworpen. Bovendien was ook bijna alle toneelactie gelocaliseerd en geïsoleerd op een eiland op het podium in de vorm van een verrijdbaar plateau.

De driehoek is compleet als Kurt op bezoek komt. Hij kent Alice en Edgar van vroeger, heeft hen volgens zeggen bijéén gebracht. Nu wordt hij hoofd van de quarantaine-afdeling van het eiland, een vak waarbij men beroepsmatig mensen moet isoleren.

Realiteit en droom lopen door elkaar in Dodendans. We kunnen alleen geloven dat het leven waarnaar we kijken, een nachtmerrie is, een metafoor voor de hel, maar geen realiteit. Toch weten we inmiddels beter: de hel is op deze aarde. Edgar is al aan gene zijde wezen kijken; begint het ware leven misschien daar? Ook wordt er flink gelogen en gedroomd, waardoor het zicht op de realiteit door de mist van de verbeelding sterk wordt verminderd.

Voor een moment leeft Kurt in de waan dat Alice zijn vrouw kan zijn. Dreigt dit echter realiteit te worden, dan ziet hij plotseling in hoe hij in dezelfde hel terecht komt als Edgar en Alice. Voor Kurt zijn een paar uur - of dagen - genoeg voor vijfentwintig jaar. Hij beseft dat hij potentieel aan hetzelfde gevaar bloot staat; of dat datzelfde gevaar ook in hem schuilt. Kurt wordt in feite door Alice en Edgar gebruikt in hun machtsspel. Kurt, of Kurts komst, het doorbreken van het isolement, werkt ook als katalysator. De status quo wordt voor een ogenblik doorbroken. Aan het eind van Dodendans wordt het ritueel weer voortgezet, het leven als een grote polonaise naar de dood.

De Appel speelt door middel van het rijdbare toneel en een batterij laag opgehangen toneellampen een spel met de toneelrealiteit: de techniek is duidelijk zichtbaar. Elementen van het decor, zoals de lamp, de kaarsen en de sigaren, waren echter realistisch. Ook de speelstijl is realistisch. De acteerprestaties van met name Schneider, maar ook Ewert en Prager, in die stijl waren alleszins voortreffelijk.

In Hamlet van De Appel konden we meer Appeliaanse trekjes onderscheiden, al was het voor Appelse begrippen een zeer sobere Shakespeare. De doodgraversscène was natuurlijk een genrestukje voor het inmiddels onafscheidelijke duo Wagter en Votel, die dan ook alle Haagse registers opentrokken en Jacobse en Van Es in het klassieke theater introduceerde. Maar ook Wagters Polonius mocht er zijn, een prachtig mengsel van onhandige en stompzinnige geslepenheid en leep mededogen. Carol Linssens koning leek soms niet krachtig genoeg. Wel wist Linssen goed des konings onmacht te typeren in een door hem in gang gezet proces waarover hij de beheersing volkomen verloren heeft. Daardoor kreeg Linssen steeds meer onze sympathie, omdat hij steeds meer koning werd ondanks zichzelf. Ook de koningin van Geert de Jong had dat accent: een eenmaal geaccepteerde rol moest uitgespeeld worden, ondanks persoonlijke gevoelens van twijfel of afkeer.

Meest opvallende interpretatie

[p. 284]

van een karakter was de Horatio van Sacha Bulthuis. Horatio was een buitenstaander, een observator, maar ook wel een beetje een opportunist. Hij brandt zich nergens aan, ondanks dat hij zeer dicht bij de gebeurtenissen betrokken is. Horatio vindt het met ons allemaal vreselijk wat er gebeurt, maar steekt geen vinger uit. Hij is intermediair en een intermediair houdt zich afzijdig.

Meest indrukwekkend was de geestscène, juist door de soberheid waarmee De Appel deze geënsceneerd had. Men had vertrouwd op de innerlijke kracht; de geestscène was één van die scènes (samen met de doodgravers-act) waarin De Appel bewees die innerlijke kracht nog steeds te bezitten.

Paul van der Plank