rie van het genre is het ‘stalinterieur’ dat een beeld geeft van de huisvesting van het vee in het verleden. Het komt ook voor dat de gehele voorstelling door één dier of diens kop in beslag wordt genomen, zoals bij het eerder genoemde werk van Berchem, en gesproken kan worden van een ‘veeportret’.
De tentoonstelling wordt begeleid door een gelijknamig boek, waarin diverse aspecten van het veestuk aan de orde komen. In het artikel Grazende modellen behandelt Sjraar van Heugten de oorsprong en ontwikkeling van het genre tot aan 1900. De verzelfstandiging van het veestuk werd voorbereid in de Vlaamse schilderkunst van de 16e eeuw. Het vee nam in eerste instantie een ondergeschikte plaats in op religieuze of mythologische voorstellingen, maar werd na 1550 steeds meer op de voorgrond geplaatst door schilders als Pieter Bruegel en Pieter Aertsen. De eerste echte veeschilders in de Noordelijke Nederlanden waren Vlaamse emigranten, die aan het eind van de 16e eeuw uit religieuze en economische overwegingen uit de Zuidelijke Nederlanden vertrokken waren.
Na een bescheiden begin in de eerste decennia van de 17e eeuw, kwam het veestuk in de daaropvolgende jaren tot grote bloei. Belangrijke vertegenwoordigers van het genre waren Paulus Potter (1625-1654) en Aelbert Cuyp (1620-1691). Zij gaven het vee een prominente plaats in hun voorstellingen van het vlakke Hollandse landschap. Schilders die in Italië waren geweest, de zogenaamde Italianisanten zoals Nicolaes Berchem (1620-1683) en Karel Dujardin (ca. 1622-1678), plaatsten het vee in een Zuidelijke entourage.
Vanaf het eind van de 17e eeuw daalde de populariteit van het veestuk, omdat het niet overeenkwam met de heersende smaak voor voorstellingen met een verheven karakter en opvoedkundige waarde. Een nieuwe bloeiperiode brak aan in de eerste helft van de 19e eeuw. Als typisch Hollands verschijnsel sloot het veestuk goed aan bij de opgekomen belangstelling voor kunst met een duidelijk nationaal karakter. De kunstenaars uit die periode namen de grote 17e-eeuwse meesters als voorbeeld en de composities van Potter en Cuyp waren een belangrijke bron van inspiratie voor schilders als Pieter van Os (1776-1839) en Jacob van Strij (1756-1815).
Hoewel ook de schilders van de Haagse School grote bewondering hadden voor hun 17e-eeuwse voorgangers, baseerden zij hun veestukken vooral op de directe observatie van de natuur. Bij het schilderen van koeien en schapen ging het hen niet zozeer om de dieren zelf, maar vooral om de weergave van licht en kleur. Zo luidt een bekende uitspraak van Willem Maris (1844-1910), de belangrijkse veeschilder van de Haagse School: ‘Ik schilder geen koeien, maar lichtreflekties’.
In Grazende modellen wordt ook een interessante kijk gegeven op de werkwijze van de veeschilders. De 17e-eeuwse meesters schilderden niet direct naar de natuur, maar werkten in het atelier met voorbeelden, zoals prenten of olieverfstudies, die wel naar levend model vervaardigd waren. Deze voorbeelden werden meerdere malen gebruikt, zodat dezelfde koe in een vrijwel identieke houding op verscheidene werken kan worden aangetroffen. Pas in de 19e eeuw werd de ezel in het weiland geplaatst, om in de open lucht naar levende modellen een veestuk te schilderen.
In een ander artikel wordt het veestuk door Alan Chong in een breed cultuurhistorisch kader geplaatst. Chong gaat nader in op de verschillende associaties, die met de aanwezigheid van vee op 17e-eeuwse voorstellingen verbonden kunnen worden. Hij komt tot de conclusie dat het vee slechts zelden een duidelijke symbolische betekenis heeft. Veelal zal het veestuk de bezitter, niet de eenvoudige boer maar de welgestelde stedeling, herinnerd hebben aan de belangrijke economische rol van het vee als bron van voedsel en inkomsten. Tevens vertegenwoordigde het de rust van het platteland, die de stadsmens als ideaalbeeld voor ogen stond.
Middelpunt van de tentoonstelling is zonder twijfel de Jonge stier van Paulus Potter. De organisatoren van de tentoonstelling mogen zich gelukkig prijzen dat het Mauritshuis bereid was deze publiekstrekker van stal te halen. In het boek Meesterlijk vee geeft Johannes Hoes een overzicht van de wisselende waardering die dit doek in de kunstkritiek ten deel viel. Na aanvankelijk onopgemerkt te zijn gebleven, verwierf de Jonge stier rond 1800 wereldwijde roem, om later weer door tal van critici verguisd te worden.
In het catalogusgedeelte, verzorgd door Guido Jansen, worden alle tentoongestelde werken uitvoerig beschreven. De catalogusteksten, voorzien van talrijke steunafbeeldingen, zijn goed gedocumenteerd en bevatten veel nieuwe gegevens, met name over de herkomst van de schilderijen. Weinig aandacht is echter besteed aan de agrarische aspecten van de voorstellingen. Het wordt dan ook niet duidelijk wat de veestukken ons kunnen vertellen over de praktijk van de veehouderij in het verleden. Zo vroeg ik mij, als stadsmens, af waarom de stier op een schilderij van Jan Baptist Kobell (1778-1814; cat. p. 51) een schot om de nek draagt (om amoureuze bevliegingen tegen te gaan?).
De tentoonstelling en het boek Meesterlijk vee kunnen samen beschouwd worden als een geslaagde poging om het veestuk als zelfstandig genre onder de aandacht te brengen. Dat wil echter niet zeggen dat hiermee het laatste woord over het onderwerp gesproken is. Zo blijft een punt van discussie hoe zelfstandig het veestuk nu werkelijk geweest is in relatie met andere genres. Ook is het jammer dat de prent-kunst, waarin het veestuk zich het eerst en het meest duidelijk geopenbaard heeft, in het boek
Auteursrechtelijk beschermd