voelt hij zich persoonlijk verwant, daarin schuilt wellicht zijn eigen droom, want iedere biografie is tot op zekere hoogte een zelfportret van de biograaf.
In dat beeld past ook de nadrukkelijke stelling van Hazeu, dat Achterberg geen calvinistisch dichter is. Dat moge waar zijn, maar door zijn opstelling gaat Hazeu te zeer voorbij aan het feit dat Achterbergs poëzie doordrenkt is van de (protestants) christelijke cultuur en dat de bijbel op de taal, de beelden en het denken van de dichter een diepe invloed heeft gehad. Hij onderkent te weinig hoe Achterberg die invloed op een zeer eigenzinnige manier heeft verwerkt, hoe hij zich ontwikkeld heeft in relatie tot zijn komaf. Daardoor ontbreekt in de biografie een duidelijk beeld van de kringloop die Achterbergs leven tekent: de terugkeer na 1953 naar zijn geboortegrond, zowel biografisch als in zijn poëzie. De Achterberg van na 1953 past niet zo goed meer in het beeld dat Hazeu voor zichzelf van de dichter heeft.
In de ‘Verantwoording’ waarmee de biografie opent schrijft Hazeu, dat hij het zwaarste accent op feiten en gebeurtenissen heeft gelegd en dat de samenhang met de poëzie weliswaar op het tweede plan staat, maat niet wordt verwaarloosd. Hazeu gebruikt de gedichten als illustratie van de biografie en dat is gevaarlijk, want dat zijn ze niet. Hij ziet het totale oeuvre als een gestoffeerde biografie, en onderkent niet, dat met het gedicht de aanleiding tot dat gedicht teniet gedaan wordt. Ik geef enkele voorbeelden. Op p. 199 vertelt Hazeu over de eenzaamheid van de crisisambtenaar Achterberg op zijn huurkamer. ‘Ook van publikaties in tijdschriften kwam weinig terecht, terwijl de eenzaamheid in Utrecht toenam:
Het nameloze doelverlatene van dit
tussen de mensen in te zijn als een
tussen de stenen van de straat
Deze passage bindt het gedicht Het nameloze... (Verzamelde Gedichten, p. 83) aan zijn aanleiding, maar dit gedicht heeft in zijn existentiële betekenis niets meer met de Utrechtse huurkamer en de daar beleefde verlatenheid van doen. Zo is Zomeravond (Verzamelde Gedichten, p. 86) een gedicht over het verlies van de ander en heeft het geen band meer met de mogelijke aanleiding, een verbroken verloving, zoals de biografie (p. 176) suggereert. En de cyclus Zestien (Verzamelde Gedichten, p. 578 e.v.) gaat niet over een meisje uit de biografie, ook al is hij aan haar opgedragen, maar over het dichten als erotische beleving.
Toch duidt in de biografie wel iemand aan, hoe een gedicht zich los kan maken van zijn aanleiding. In 1946 schreef Achterberg een gedicht op de dood van Eelco, het zoontje van het bevriende echtpaar Sötemann (Verzamelde Gedichten, p. 660). Hazeu citeert uit de brief waarmee Sötemann reageerde (p. 462): ‘Ik geloof trouwens dat jij de enige dichter bent die hier veel meer dan een gelegenheidsgedicht kon schrijven. Immers niemand anders kan zich deze alchemie met de dood permitteren. Dit is een metaphysica, later misschien een bezwering, een magie, waarbij de dood ophoudt een ultimo ratio te zijn’.
Het tenietdoen van de aanleiding door het gedicht maakt ook, dat het weinig zin heeft te zoeken naar biografische geliefden achter de aangesproken persoon, de u/gij, in de gedichten van Achterberg. En het benadrukt, dat voor de ik in deze gedichten de woorden van Rimbaud gelden: ‘Je est un autre’.
Toen de werkelijkheid zo zwaar op de dichter drukte dat hij zich daarvan in het vers niet kon bevrijden, dat was in de gedichten die zijn opgenomen in de bundel Blauwzuur, kon hij niet tot de ware poëzie komen. Een typisch voorbeeld daarvan is het gedicht over het huis van bewaring, H.v.B. (p. 222), een gevecht met de taal, dat resulteert in een gekunsteld vers, met een
Auteursrechtelijk beschermd
