|
| |
| |
| |
Spreken en zwijgen
Over de architect W.G. Quist
Paul Vermeulen
PAUL VERMEULEN
werd in 1962 te Brugge geboren. Hij is ingenieur-architect. Publiceert artikelen over architectuur in het dagblad ‘De Standaard’.
Adres: Charlottalei 1, B-2018 Antwerpen.
Enigzins kwaadwillig zou men kunnen beweren dat in Nederlands recente architectuurgeschiedenis de gemene noemer ‘retoriek’ is.
Het is een geschiedenis waarvan het verloop geschraagd wordt door stellige, heftige, redekunstig uitvergrote betogen. Aldo van Eyck kastijdt de naoorlogse technocraten met beelden van een mythische kasbah en een even mythische 20ste-eeuwse avant-garde. Herman Hertzberger verblijdt de mensheid met de tijding dat je op een stoep ook kan gaan zitten, op een dorpel een melkfles kan zetten en in een kamer een kanarie kan houden. Piet Blom heeft beleden dat men maar best in bomen kan wonen, terwijl pragmatischer geesten met erkertjes en dakkapellen levensheil kwamen brengen, wat dan weer aan de recalcitrante Carel Weeber grimmige hoon ontlokte. Last but not least: Rem Koolhaas, die met brilj ante sofismen een lans breekt voor het wankele moderne grootstadsbestaan. De opeenvolgende redenaars trachten op het spreekgestoelte met meer of minder verve, met meer of minder demagogie, hun gelijk thuis te halen. Van de gebouwen die ze ontwerpen -want tenslotte zijn ze toch architecten - maken ze, bewust of onwillekeurig, argumenten voor hun betoog. Topzwaar aan betekenis claimen deze gebouwen vervolgens een plaats in de geschiedenis.
In zo'n geschiedenis hoort het werk van Willem Gerhard Quist (o1930) niet thuis.
Niet dat zijn werk verwaarloosbaar zou zijn, of zijn invloed gering. Quist trok de aandacht met enkele omvangrijke gebouwencomplexen in de sector van de utiliteitsbouw - watertorens te Eindhoven (1968-1969), drinkwaterbedrijven te Berenplaat (1959-1965) en Kralingen (1973-1977) - en vooral met de uitbreiding van Henry van de Veldes Kröller-Müllermuseum te Otterloo (1970-1971 en 1975-1977). Hij doceerde te Eindhoven van 1968 tot 1975. De volgende vijf jaar bekleedde hij het prestigieuze ambt van rijksbouwmeester. Verschillende onderscheidingen zijn hem te beurt gevallen en in de loop der jaren heeft hij zich een aanzienlijk gezag verworven. Hij staat bekend als een uitstekend constructeur. Zowel van privé- als van openbare zijde worden zijn bureau belangrijke opdrachten toevertrouwd.
Maar in een geschiedenis waarin de architect zich als redenaar laat boekstaven, hoort Quist niet thuis. Quist neemt slechts het woord als hem dat gevraagd wordt. Zijn toon is minder stellig, zijn uitspraken voorzichtiger; hij neigt tot zelfkritiek. Hoewel het niet in zijn aard schijnt te liggen tegen collega's te polemiseren, blijkt uit zijn uitlatingen een weerzin
| |
| |
voor de architect-allesweter, die zich uit hoofde van een of andere roeping met een alomvattende deskundigheid kroont en zijn ontwerpen verantwoordt met louter persoonlijke filosofieën. Een verantwoording die slechts berust bij één persoon en diens opvattingen, is te betrekkelijk. Architectonische kwaliteit, vindt Quist, moet blijken zonder verbale tussenkomst van de architect: het gebouw hoort voor zichzelf te spreken.
Het probleem lijkt voor Quist echter vooral van morele orde te zijn. De architect die eigenmachtig orakelt, matigt zich een oordeel aan dat hem niet toekomt. Zijn competentie ligt in het bouwkundige. Binnen deze grenzen kan hij zinvol spreken. Door echter zijn competentie te buiten te gaan en zijn ontwerpbeslissingen te omgeven met ‘beklemmende mystiek’, beschaamt hij het vertrouwen dat de maatschappij in hem stelt en onttrekt hij zich aan de plicht haar rekenschap te geven.
Het zou dus beslist onnauwkeurig zijn Quist een zwijgend architect te noemen. Als bij uitstek maatschappelijk gebeuren, moet het bouwen bespreekbaar zijn. Quist stelt met klem ‘dat wij niet kunnen bouwen zonder tegelijkertijd te spreken’. Zijn spreken echter is geen speculatieve alleenspraak, maar samenspraak; geen verkondigen, maar vragen en, ten langen leste, rekenschap geven van wat hij doet. Wellicht benadrukt hij daarom met zoveel klem de noodzaak tot spreken: precies omdat het niet gaat om een ongeremd spreken uit de volheid des hartes, maar wel om de maatschappelijke plicht zich nader te verklaren.
| |
Transparant en opaak
De fundamentele eis van bespreekbaarheid van het bouwen stempelt Quist als rationalist: elke stap in het ontwerpproces moet besproken, rationeel geargumenteerd kunnen worden. Zelf situeert hij zich in de functionalistische traditie: ‘het uiteenleggen van een bouwopgave in functies, ruimten, constructies en materialen’ bevordert de openheid en de controleerbaarheid van het ontwerpproces. Zo neemt de architect onbevooroordeeld alle aspecten van de opgave in zich op. Daarna pas komt het ogenblik waarop alle uiteengelegde gegevens zich samenballen in wat de kiem zal blijken te zijn van het architecturaal concept. Het concept: het leidende thema waaraan de architecturale gedaante haar samenhang ontleent. Nu treedt de tweede faze van het ontwerpproces in. Opeeenvolgende stappen, die van de hoofdlijnen van het gebouw tot de bouwkundige detaillering leiden, wordt het concept nader vormgegeven, tot uiteindelijk de hele gedaante van het gebouw is vastgelegd.
Zoals de eerste faze van het ontwerpproces - het uiteenleggen van de gegevens - blijkt dus ook de tweede faze voor rationele controle vatbaar: bij elke nieuwe stap kan gevraagd worden of die strookt met het zich steeds scherper aftekenende concept, of die er toe bijdraagt dat concept verder te verhelderen. Het gehele ontwerpproces lijkt dus bespreekbaar - op dat ene beslissende ogenblik na, die discontinuïteit tussen eerste en tweede faze, waarin voor het eerst de kiem van de synthese, de primitieve kern van het concept op het schetspapier verschijnt. Juist dit essentiële moment, waarop de ‘creatieve sprong’ plaatsgrijpt en waartoe de uiteindelijke kwaliteit van het gebouw terug te voeren is, ontsnapt aan rationele verwoording. Het hele verdere proces mag dan transparant, rationeel en bespreekbaar zijn, ‘juist voor het vatten van dat begin is de rationaliteit volstrekt nutteloos’, zoals Hans van Dijk noteerde. Wellicht is die voor de rationaliteit ontoegankelijke kern karakteristiek voor elk creatief proces, maar in het schelle licht van de rationele bevraging waaraan Quist het ontwerpproces in zo sterke mate blootstelt, treden de opake contouren van die kern des te duidelijker naar voren. Dat ervaart
| |
| |
Museum voor het onderwijs, 's-Gravenhage (Foto Stichting Wonen/Ger van der Vlugt).
Quist ook zelf. Op het einde van een lezing waarin hij enkele van zijn werken toelicht, stelt hij vast: ‘op de meest essentiële, creatieve momenten laat het bewustzijn je in de steek. Je weet het niet te zeggen’. Uit zijn mond klinkt het als een bekentenis van een falen.
Niettemin onderneemt hij pogingen om de essentiële kwaliteit die hem voor ogen staat, te omschrijven. In de hierboven geciteerde lezing doet hij dat onder meer met behulp van het volgende fragment van Proust: ‘Zonder precies te weten waarom meende mijn grootmoeder in de klokketoren van Saint-Hilaire die afwezigheid van banaliteit, aanmatiging en pietluttigheid te zien waarom zij ook van de natuur hield. Hij deed in zekere zin het woord voor haar. Ik geloof vooral dat mijn grootmoeder in de klokketoren van Combray vaag datgene vond dat voor haar de hoogste waarde in de wereld had: Natuurlijkheid gepaard aan distinctie’.
De klokketoren van Saint-Hilaire ‘deed in zekere zin het woord voor haar’: in extremis laat Quist het beslissende woord aan het gebouwde object zelf. Quist citeert Proust niet verder, maar het is leerrijk het vervolg te lezen. Wellicht slaagt de litterator, van wie een grotere taalvaardigheid verwacht kan worden dan van de bouwmeester, er wel in het raadselachtige wezen van in casu de klokketoren onder woorden te brengen. Maar er volgt enkel een omstandige beschrijving van hoe de toren voor Prousts rijtuig opdoemt en zich vervolgens
| |
| |
Museum voor het onderwijs, 's-Gravenhage, vogelvluchtperspectief. Links Gemeentemuseum, midden overdekte gang en ingangsgebouw.
terug verwijdert. Prousts woorden brengen geen verborgen wezen aan het licht. Ook voor hem blijft de toren opaak.
| |
Voor zichzelf spreken
Als we nu aan het gebouwde werk van Quist toekomen, ligt de vraag voor de hand: doen zijn gebouwen het woord voor hem? Spreken zij, zonder verbale tussenkomst van Quist, voor zichzelf? Althans voor zijn meest geslaagde gebouwen is het antwoord bevestigend, met dien verstande, dat uit hun verschijningsvorm het architecturaal concept spreekt: hun verschijningsvorm benadert een zulkdanige gaafheid, dat hij dat concept klaar en krachtig mededeelt. Maar over dat concept zeggen ze niets.
Met betrekking tot het spreken van de gebouwen, geldt dus dezelfde beperking als die we vaststelden met betrekking tot het spreken van de ontwerper: het gesprek voert in rationeel bevattelijke stappen regelrecht naar de ongenaakbare contouren van het concept, en houdt daar op. En weer kunnen we opmerken dat dit wellicht, in meer of mindere mate, voor elk gebouw zo is, maar dat dit vooral treft bij de gebouwen van Quist, omdat de weergave van het concept er zo ondubbelzinnig is.
Want de maxime dat het gebouw voor zichzelf hoort te spreken, schijnt Quist in de meest radicale zin op te vatten: zoals bescheiden mensen alvorens het woord te nemen plegen te zeggen ‘dat ze enkel voor zichzelf kunnen spreken’, zo lijken ook Quists gebouwen ‘enkel voor zichzelf te spreken’, dus niet voor iets of iemand anders. Beducht voor aanmatiging staat Quist zijn gebouwen slechts uitspraken toe over zichzelf, niet over de architect noch over enigerlei ander onderwerp.
Hoe groot zijn terughoudendheid wel is, zal blijken bij de voorstelling van enkele recent gereedgekomen bouwwerken. Het gaat zo goed als steeds om compacte, gesloten, letterlijk in zichzelf gekeerde verschijningen. Quist wendt zijn hele bouwkundige meesterschap aan om de bouwvormen tot het uiterste te ab- | |
| |
straheren, als wou hij elke ongewenste dubbelzinnigheid bij voorbaat uitschakelen. Met herkenbare beelden, die bij de toeschouwer associaties kunnen wekken, springt hij zeer behoedzaam om. Hij weert ze, of dempt ze. Meestal verlegt hij de beelding naar een abstract, ideëel niveau, zoals in het Museon en het Topshuis; concrete metaforen worden slechts selectief toegepast. Zo is er in het Maritiem Museum niets dat naar havens of schepen verwijst, tenzij de lange metalen loopbruggen die van de hall naar de tentoonstellingsétages voeren. De gedachte dat het gebouw wel eens zou kunnen voorwenden een schip te zijn, moet Quist al een onverdraaglijke aanmatiging lijken.
Quists gebouwen spreken dus wel, maar ze zijn zwijgzaam van aard. Ze bezigen heldere, bedachtzame bewoordingen, maar hun gesprekstof is beperkt. Ze suggereren niets waar ze niet zelf kunnen borg voor staan, ze insinueren nooit. En precies in deze extreme tucht om geen onvertogen woord te spreken, om geen enkele aanmatiging te laten gelden, leggen ze onwillekeurig getuigenis af van de identiteit van de maker. De zwijgzaamheid van zijn gebouwen verraadt Quists eigen schroom om te spreken.
| |
Vier gebouwen
Aanbouw Sint Laurenskerk, Rotterdam ('76-'81). Quist kreeg opdracht ten behoeve van het kerkelijk wijkwerk een aanbouw te ontwerpen voor deze gotische kerk. De enige plaats die in aanmerking kwam, was een strook grond langsheen het schip. Vanaf de viering telt het schip zes traveeen. Quists aanbouw bestaat uit vijf gesloten kubussen, met hardsteen bekleed en onderling verbonden door nauwere glazen tussenstukken. De kerkramen zijn grotendeels zichtbaar gebleven. De vijf kubussen staan immers geschrankt ten opzichte van de traveeën; anders gezegd zijn ze telkens pal vóór een steunbeer gezet.
Aanbouw Sint-Laurenskerk, Rotterdam (Foto Stichting Wonen/Ger van der Vlugt).
De ambtenaren van monumentenzorg, die het beeld van de Sint Laurenskerk moeten bewaken, waren door dit radicale ontwerp in alle staten. Ten onrechte echter. Van alle denkbare aanbouwen, is dit degene die het beeld van de kerk het minst aantast. De intense concentratie op het concept - vijf kubussen geschrankt vóór zes traveeën - sorteert hier een effect vergelijkbaar met dat van bepaalde oosterse godsdienstoefeningen. Deze volmaakt abstracte vormen - wat is abstracter dan een kubus? - bieden het oog zó weinig afleiding dat ze voor de toeschouwer zo al niet onzichtbaar, dan toch afwezig worden.
De kubussen hebben in het midden van één van hun zijden een raam. Niet de zijde die op het plein uitgeeft, maar de naar de kerkmuur gekeerde zijde. In dat raam ziet men de steunbeer: de blik wordt gevestigd op het concept, en op niets dan het concept.
Museon, Den Haag ('80-'86) Het nieuwe Onderwijsmuseum bevindt zich naast het Gemeentemuseum, destijds ontworpen door Berlage, waar een mooie verzameling moderne
| |
| |
Maritiem Museum Prins Hendrik, Rotterdam, zicht vanaf het Leuvenhavenbekken. Op de voorgrond: beeld van Zadkine (Foto Jan Derwig).
kunst en toegepaste kunst te bekijken valt. Het Gemeentemuseum ligt aan de Stadhouderslaan, van de laan gescheiden door twee brede vijvers. Tussen beide vijvers in loopt een overdekte gang die naar een ingangsgebouw leidt. De opgang van de laan naar het museum tussen de vijvers laat zich ervaren als een passende mentale voorbereiding alvorens met de kunst in aanraking te komen. Het ingangsgebouw nu ligt niet in, maar bezijden het eigenlijke Gemeentemuseum. Quist heeft op die situatie ingespeeld door het Onderwijsmuseum aan de andere zijde van het ingangsgebouw te leggen, zodat dit nu beide musea ontsluit. De Museon-bezoeker legt dus ook eerst de opgang tussen de vijvers af. Het is een voorbeeld van het ideëel soort beelding dat Quist wel toestaat: vooraleer het Museon te betreden moet men zich eerst even laten opnemen in de wereld van de kunst.
Toch lijkt mij dit concept niet overtuigend uitgewerkt. Vanuit de ingang gaat men linksaf via een traphal onmiddellijk het Gemeentemuseum binnen. Rechtsaf echter wordt men opnieuw door een vrij lange, beglaasde gang naar het Museon geleid. Deze tweede gang doet het effect van de opgang tussen de vijvers grotendeels teniet.
Maritiem Museum Prins Hendrik, Rotterdam (opgeleverd 1986). Als men van de Cool-singel richting Leuvenhaven loopt, ziet men een nauwelijks uitnodigend hoekgebouw, met twee lange, ondanks hun geometrie willekeurig samengestelde gevels. Als men om het
| |
| |
gebouw heen loopt, merkt men dat dit de twee rechthoekzijden zijn van een driehoek: het gebouw is afgeschuind naar het water van het Leuvenhavenbekken toe. In de derde gevel, de schuine zijde dus van de driehoekige plattegrond, zit een grote uitsnijding, waar onderdoor een balkvolume vooruitgeschoven is. Het museum richt zich dus naar het Leuvenhavenbekken, een dok waarin enkele vaartuigen uit de collectie van het museum aangemeerd liggen.
Bij nader toezien echter stelt men vast, dat ook het front op het water erg gesloten is. Dat merkt men vooral binnen. Vanop enkele plaatsen heeft men weliswaar zicht op het dok, maar steeds op een onrechtstreekse manier. Zo zitten op de tweede verdieping, ter hoogte van de uitsnijding in de gevel, grote glazen puien, maar deze zijn overhoeks teruggelegd ten opzichte van de gevel, zodat men door de ramen tegelijk nog een deel van het gebouw ziet. Terwijl men naar de boten in het dok kijkt, wordt onwillekeurig de aandacht weer gevestigd op het architecturaal concept.
Zoals gemeld, is Quist zeer spaarzaam omgesprongen met scheepsmetaforen. Voor een ruimte waarin enkele vaartuigen of onderdelen daarvan worden tentoongesteld, is dit wellicht een gelukkige beslissing te noemen.
Ir. J.W. Topshuis, aan de stormvloedkering te Neeltje Jans ('80-'86). Eenzaam in de uitgestrektheid van de Oosterschelde-delta, ligt het Topshuis. Op de onderste verdiepingen bevat het het dienstgebouw voor de stormvloedkering, en bovenaan een voor het publiek toegankelijk museum over de deltawerken. Van in de verte kan men het gebouw in zich opnemen: een vierkante gesloten doos op een sokkel. Maar de doos lijkt eerder boven de sokkel te zweven dan erop te rusten: een strook glas rondom snijdt visueel de doos van de sokkel los. De sokkel is namelijk hol: onder de doos zit een ruime hal die door het glas verlicht wordt. Buiten kan men de dienstingang,
Maritiem Museum Prins Hendrik, Rotterdam, interieur. Pui tweede verdieping (Foto Jan Derwig).
een brede poort, zonder moeite vinden, maar de ingang voor de expositieruimte lijkt bijna met tegenzin in de sokkel uitgespaard. Een loopbrug voert het publiek door de hal, naar wat de werkelijke ingang lijkt: een plateau onder de doos. Het publiek overziet dus het dienstgedeelte alvorens naar het expositiegedeelte op te stijgen. Vanaf dit plateau stijgt men langs de spil van het gebouw naar het museum, via een wenteltrap of in de beglaasde liftkooi. In de top van de spil ziet men de lucht: een wonderlijke omkering, die de bezoeker even het gevoel geeft dat hij naar buiten klimt, en niet naar de beslotenheid van een doos.
Op de hoogste étage doet men nog zo'n wonderlijke ontdekking. De ruimte is door vier lange, gesloten wanden begrensd, maar in de hoeken blijken deze net niet aan te sluiten: er ontstaan vier verdiepingshoge spleetramen van waaruit men de deltavlakte kan gadeslaan.
| |
Intrigerend of saai
Doorgaans worden Quists gebouwen, voor zover ik daar zicht op heb, op gemengde gevoelens onthaald. De vakkritiek bewondert
| |
| |
Ir. J.W. Topshuis aan de stormvloedkring te Neeltje Jans. Maquettefoto.
Tekening van profiel, situatieplan en doorsnede.
hun ernst, of vindt ze saai. Een zwijgzame figuur kan intrigeren en tot bezinning noden, als de omstandigheden zich tot bezinning lenen, bijvoorbeeld in een weids landschap van land en water waar de mens een spoor heeft doorheen getrokken. Maar ze kan ook saai lijken, en overstemd worden door de drukte van de stad.
Uiteindelijk ziet de beschouwer die met Quists gebouwen geconfronteerd wordt, zich in een gelijkaardige situatie geplaatst als Proust tegenover de toren van Combray. Hij kan, zoals Proust, om de gebouwen heen cirkelen, hij kan ze betreden, en nadien pogen hun verschijning in woorden te vatten. Uiteindelijk moet hij bij zichzelf nagaan of deze zwijgzame verschijningen hem al dan niet hebben gefascineerd, of ze voor hem al dan niet enige betekenis hebben. Op deze vraag kan het antwoord slechts voorlopig zijn, omdat de dwaalwegen van de herinnering nooit helemaal te voorzien zijn.
Nogmaals: wellicht is dat zo voor alle gebouwen, maar bij deze van Quist is het idee pertinenter, omdat hun zo spaarzame uitlatingen eerder lijken te appeleren aan het geheugen dan aan de spontane, ogenblikkelijke geestdrift.
| |
Literatuur:
w.g. quist, Over de noodzaak van beleid. Afscheidscollege Technische Hogeschool Eindhoven, 1975.
w.g. quist, Natuurlijkheid gepaard aan distinctie, in Plan 11, 1979.
r. brouwers, Wim Quist vertrekt als rijksbouwmeester met zeker cynisme: ‘bij architecten en hun critici heerst gebrek aan scherpe analyse’, in Wonen-TABK 23, 1979.
u. barbieri, De nieuwe truttigheid is dood, wat nu? in Plan, 1979, en in u. barbieri, c. boekraad, Kritiek en ontwerp. Proeven van architektuurkritiek, SU Nijmegen, 1982.
h. van dijk, De uitdaging van het onmogelijke. Paradoxen in woorden en werken van w.g. quist in Wonen-TABK 3, 1984.
p. vermeulen, Tien episodes uit de carrière van een architect in Nieuwe Bouwkunst in Zeeland. Tien gebouwen (1971-1987) De Beste? Zeeuwse katernen 2, 1988.
De uitweiding bij de passage van Proust is ingegeven door de colleges kunst- en wetenschapsfilosofie te Leuven van prof. Arnold Burms, die aan de aangehaalde passage een beschouwing wijdt in gelijkaardige zin.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd