Logo DBNL
Ons Erfdeel. Jaargang 32 (1989)

Ons Erfdeel. Jaargang 32

(1989)– [tijdschrift] Ons Erfdeel–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende


illustratie
Jan Schepens (o1909) (Foto J. Mil).


Een dronken heloot
De polemische perikelen van Jan Schepens
Paul van Aken



illustratie

PAUL VAN AKEN
werd geboren in 1948 te Reet. Studeerde Germaanse Filologie. Is leraar. Publiceerde ‘Letterwijs, letterwijzer’ (1979, 19832); ‘Paul de Wispelaere’ (1987).
Adres: Dirk Martensstraat 60, B-9300 Aalst

In een van de vele dagbladartikelen die de gestencilde revolutie begeleidden, vertelt Adriaan van der Veen, in Vlaanderen op zoek naar belhamels en bokkepruiken, hoe hij ‘in een middeleeuwse straat’ Jan Schepens ontmoet. ‘In Brugge’, schrijft Van der Veen, ‘is het moeilijk om te geloven, dat literaire knokploegen in het vroeger zo vriendelijke letterkundige Vlamenland de vrede geducht verstoren’.(1) Maar uitgerekend in dit idyllische decor loopt hij Jan Schepens tegen het lijf, op zijn zesenvijftigste weliswaar net gepensioneerd als schoolhoofd, maar desondanks even vitaal en energiek als meer dan twintig jaar daarvoor, toen hij de monumenten van de Vlaamse literatuur op ongeëvenaarde wijze neerhaalde. ‘Terwijl nonnetjes in de straat ons haastig voorbijlopen schudt Schepens het wijze, grijze hoofd over de rebellen, de lawaaimakers in het Vlaamse literaire leven. Het is allemaal publiciteit, ze willen opvallen. Ze breken gevestigde literaire reputaties, dikwijls op een manier die niet te pas komt’.(1) Schepens heeft het hier duidelijk over de boze jongelui die zich in de stormloop op de (literaire) toekomst stuk voor stuk ‘belhamels’ wanen en dan ook te pas en te onpas de stormram hanteren. Maar dat hij zich daarover druk zou maken, is natuurlijk niet in de eerste plaats zo; wél laakt hij de manier waarop een aantal van deze aankomende schrijvers-critici hun gevestigde collega's willen aanpakken. Schepens zou immers zelf de laatste zijn om een kritische houding tegenover die gevestigde schrijvers uit het hoofd van een nieuwe generatie te praten: in de zomermaanden juli-augustus 1941 had hij zijn Letterkundig Prentenboek geschreven, een uniek boek in de Vlaamse letteren waarin scherpe kritiek en pittige vertelkunst in een perfect geslaagde combinatie werden aangeboden en waarmee de auteur een letterkundige (privé-)oorlog ontketende. ‘Vingt ans après’, toen de gestencilde revolutie begon op te laaien, bleek dit Letterkundig Prentenboek een authentieke voorloper te zijn geweest - dat werd achteraf althans erkend, de jongere generatie kende dit werk niet eens, hun belezenheid en bezetenheid was blijkbaar ook beperkt - van wat er in tijdschriften als Bok, Mep of Heibel te lezen stond, of in de daaruit geselecteerde bundelingen zoals het Bokboek, het Heibelboek of Speliers' ‘Wij, galspuwers’. Weliswaar was het Letterkundig Prentenboek als zodanig geconcipieerd als wat de Nederlandse uitgeverij Strengholt ‘het beste blijmoedige boek’ noemde, een soort prijsvraag waarmee men in volle oorlogstijd wellicht een tweede Pallieter in het leven wou roepen, maar Schepens had vóór 1941 al een drietal fragmenten ervan

geschreven en gepubliceerd: ‘De Zaak Walschap, Spel in vier bedrijven’, ‘Een Verloren Hoeksken voor Johan de Maegt’ en ‘Meester Pennewip Herreman’(2). Het ‘scenario’ ten slotte van wat het Prentenboek zou worden, werd afgedrukt in de Amsterdamse Kroniek van hedendaagse Kunst en Kultuur, waar Schepens sedert november 1937 aan meewerkte. Aanvankelijk dacht hij echter zelf dat er ‘waarschijnlijk niets zou van terechtkomen’(3). Gelukkig voor onze letterkunde had de toenmalige leraar Nederlands Jan Schepens ‘Twee maanden vacantie: een zee van tijd...’(4) en kon hij al zijn aantekeningen, ‘al deze afzonderlijke, op verwaaide papiertjes gekrabbelde en op gescheurde kranten- en tijdschriften-knipsels gedrukte feitjes’ tot een geordend geheel verwerken. De geboren chroniqueur Schepens had, nog voor hij begon te publiceren in 1927 in het door hem opgerichte tijdschrift Opkomst, al een enorme leeshonger gestild ‘met het daaraan verbonden gevaar: dat de uitersten al te zeer aanlokken en de essenties niet aantrekkelijk genoeg zijn, en dat je van het ene uiterste in het andere tuimelt’.(5)

Een man van uitersten: zo zou men Jan Schepens kunnen noemen, maar zeker niet lichtzinnig of besluiteloos. Een veelzijdig talent, een intelligent beoefenaar van de literaire topografie die in zijn kritisch en polemisch werk altijd recht door zee is gegaan. Wie reeds bij het begin van zijn carrière ‘een Busken Huet in wording’(5) wordt genoemd, zal wel een paar ongezouten waarheden hebben verkondigd. En wie dan zo'n epitheton eer aandoet door op zijn eigen en eigenzinnige wijze voort te gaan, moet verwachten dat vermaningen en intimidatiepogingen hem zijn verdere leven zullen begeleiden en dat bepaalde grijze eminenties de kritieken op hun borstbeelden niet zullen slikken. Net zoals in de jaren zestig schrijvers als Roelants of Teirlinck - vaak op allesbehalve faire wijze - ‘kritisch’ werden ‘ontleed’ en ‘hertoetst’, stonden de erfgenamen van Van Nu en Straks bloot aan kritiek van roekeloze ‘jongeren’. Maar ook de onmiddellijke voorgangers - altijd oud in de ogen van deze ‘jongeren’ - werden niet gespaard: het intimistische tijdschrift 't Fonteintje werd ‘van niet zeer grote betekenis’ genoemd en vooral Karel Leroux en Raymond Herreman kwamen er bekaaid af. Deze laatste, op dat ogenblik een goede dertig jaar en net nog niet aan zijn eerste gedichtenbundel toe, zou het later nog aan de stok hebben met Schepens en dan ook verscheidene keren in zijn ‘Boekuiltjes’, een dagelijkse column in Vooruit, tegen hem tekeergaan (‘Een Scheepke dat niet varen zal’,(6). Schepens was zich blijkbaar goed bewust van zijn onstuimigheid: in Te vroeg rebel! Vergeefs rebel? (1973), ‘een documentaire reconstructie van mijn tribulaties als geëngageerd criticus’, kon hij, op die jaren terugblikkend, gerust noteren: ‘Van in den beginne geen diplomaat!’ of ‘Die pen van mij, uit 1933, meer een knots, een goedendag, dan een sierlijke pen!’(7) De aanleiding tot dat soort opzwepende uitspraken kon van verschillende aard zijn, gaande van strikt literaire oordelen tot ruimere, zelfs ideologische beschouwingen (over ‘vrijzinnig Vlaanderen’ bijv.), maar het effect was meestal hetzelfde: een verhitte (papieren) discussie, die in het beste geval tot een polemiek, in het slechtste tot een ware hetze leidde. Dat was o.m. het geval met een aantal bijdragen van Schepens in de Kroniek van hedendaagse Kunst en Kultuur. Daartoe verzocht en aangespoord door Jan Greshoff, die Schepens in 1937 in Brugge had opgezocht naar aanleiding van diens boekbesprekingen in de Parijse Mercure de France (onder de schuilnaam Jean Baudoux), schreef Schepens aanvankelijk maandelijks, vanaf 1940 twee keer per maand, een eigen rubriek over de Vlaamse letterkunde vol. De eerste bijdrage (op een ‘Ter verantwoording’ in november 1937 na) handelde over F.V. Toussaint van Boelaere,

op dat ogenblik zowat de enige uit de sfeer van Van Nu en Straks die nog produktief was als schrijver (A. Vermeylen had zijn beste werk al lang geschreven, Streuvels was over zijn tweede hoogtepunt heen, Karel van de Woestijne en Cyriel Buysse waren overleden) en mede daardoor een waar ‘standbeeld’ was geworden. Schepens ontluisterde de ondertussen flink ingeburgerde mythe van de verfijnde, aristocratische estheet waarvoor Toussaint doorging, en deed hem af als een lepe, berekenende ‘maker’ van kunst wiens gebrek aan populariteit bij het grote publiek niets te maken had met zijn literair raffinement. Integendeel. ‘In T(oussaint)'s werk steekt geen temperament; noch geestdrift in driftvorm, noch tot bezinning gelouterde drift. Het is enkel bezinning. Geduld is bij T(oussaint) niet 90%, maar 100% van zijn scheppen. Wie aldus werkt, moeizaam en overdacht, kan voort werken zolang de geest helder is en de hand niet beeft. Vandaar de oorzaak van T(oussaint)'s huidige groei. Vóór de oorlog stond hij in de schaduw van Van Nu en Straks. De rasschrijvers zijn dood of oud. Ze zwijgen of prutsen; maar hun goed werk leeft nog, warm, volbloedig. De vernuftige, bedachtzame T(oussaint), de koele artist, kon 't vuur niet zien tanen; hij bezat er geen. Doch zijn techniek kon hij nog verfijnen’.(8) De volledige tekst rond dit briljante fragment verscheen in de Kroniek in december 1937, een verbijsterend sinterklaasgeschenk van zure sinaasappelen en scherpe ijskristallen dat het standbeeld van de gevestigde schrijver flink bevuilde. De aangevallene kon voor twee strategieën kiezen: stilzwijgen en doodzwijgen, of reageren. Hij koos voor het laatste en schold Schepens uit voor ‘dronken heloot’. Van wie moest Schepens de verdrukte slaaf zijn? Was de giftige kaakslag aan zijn adres evenzeer voor zijn oudere compagnon en vriend Greshoff bedoeld? Hoe dan ook, dit was geen alleenstaand incident: Schepens had blijkbaar de geschikte conditie gevonden om zijn literaire anarchie bot te vieren, de jaren 1938-1939 ‘waren jaren van deining en herrie voor (hem), eindigend met (zijn) Polyfoto en (zijn) Letterkundig Prentenboek’.(8) Roelants werd (toen dus ook al) aangepakt als ‘typisch voorbeeld van (...) de Vlaamse geforceerdheid’ en omdat hij ‘begint te zingen alsof hij de (sol)noot aankan. Eens zover houdt hij op, haalt zijn verrukkelijkste glimlach voor de dag en verklaart, pirouetterend: - Mensen, wat ge nu van mij verwacht!’(9) Pose en apathie vormen zowat de constanten van Schepens' toenmalige kruistocht, de struikelblokken voor een efficiënte frontvorming tegen de gevolgen van een navel-starende culturele gemeenschap die op die manier nooit zal kunnen openbloeien tot een internationale volwaardige partner in de geestesgeschiedenis. Een Vereniging van Vlaamse Letterkundigen stelt, aldus Jan Schepens, niets voor als niemand van de leden zich de moeite getroost iets aan de letterkunde te doen, d.w.z. te verbeteren. ‘Daarom lijkt ons de beste leuze, om uit de impasse van geestelijke vrees en luiheid te geraken, de leuze die tevens de titel is van 't nieuwe ts. dat Hoornik, Van der Veen, Daisne en ik (Schepens) zullen leiden: werk. Het geloof in het alleen zaligmakende werk verlost ons zeker van onze apathie’.(10) Vanaf januari 1939 zou Werk inderdaad verschijnen - met daarin, over drie nummers gespreid, Schepens' Polyfoto -, maar dat kon niet beletten dat deze Vlaamse boekanier in januari 1939 nog een ‘Open Brief aan de Antwerpse Schrijvers’ publiceerde die als een donderslag bij heldere hemel kwam en heel wat deining veroorzaakte. Na een dithyrambische inleiding over de geestelijke gastvrijheid en de grote invloed van de metropool, vraagt Schepens zich af waarom de Antwerpse schrijvers zo ‘lusteloos’ geworden zijn. ‘Steeds waren de Antwerpenaars haantjes-vooruit. En nu? Wel hebt gij nog enigszins de leiding in de 2 eerbiedwaardige tijd-

schriften (...); maar hoe? Die 2 oude tantes slofsloffen nog. Ze slofsloften 10, 20, 30 j(aar) geleden ook al voort! En toch bruiste 't leven, schoten de initiatieven als pijlen door de geesteslucht en de jonge tijdschriften als paddestoelen uit de grond’.(11) De ‘Open brief’ is opgezet als een literaire stunt, zoveel is duidelijk. Hij is bedoeld als zweepslag, als injectie, als de definitieve vonk die het ‘avontuur’ (de zinspeling op Paul van Ostaijen is duidelijk) opnieuw moet doen starten. Schepens kijkt met heimwee terug op de ‘heroïsche tijd’ van de jaren twintig, toen het expressionisme en zijn humanitaire uitvloeisels hoogtij vierden... en toen hij zelf werkte (1927-1928) aan De Helletocht. Het prozalied van een jeugd (1930), een geestelijke autobiografie vol brede, lyrische hymnen aan de mens en de mensheid. Als verklaring voor de heersende apathie ziet Schepens tegelijk weifeling en weigering: ‘Hart en geest, althans voor de naoorlogsen, zijn enerzijds nog gebonden aan de boeiende experimenten van vóór 10 jaar en anderzijds zijn ze wars van 't conformistisch voortsleuren waarin Brussel de hoge toon speelt: eufemisme voor de minst lage noot in deze mineurmuziek!’ Maar opnieuw, evenals in het geval Roelants, bespeurt hij een oplossing in een actieve en positieve aanpak: ‘Maar werk, verduiveld, werk; en geef de anderen terug het geloof in 't alleen zaligmakend werk!’.(11)

Deze felle uitval is overigens niet alleen door artistieke motieven ingegeven, want Schepens ziet een ander gevaar opdagen, met name ‘de opkomst van een racistische Vl(aams)-nationale literatuur’ die vooral in West-Vlaanderen woekert en alleen kan worden stopgezet door een tegenoffensief vanuit de grote steden Antwerpen, Brussel en Gent. Die soort idealistische kijk op de dingen typeert Schepens ten voeten uit: solidariteit onder kunstenaars en niet het minst onder ‘linkse’ of ‘vrijzinnige’ artiesten is een utopie, en de tolerantie dreigt heel vlug tot onverschilligheid te vervallen. Schepens analyseerde die situatie naar aanleiding van Walschaps roman Sibylle en sprak er zijn twijfels uit over de authenticiteit van diens geloofsafval, omdat hij er een soort valstrik van de Vlaams-nationalistische kant in zag. De dissectie van de toestand - scheef getrokken verhoudingen, schijnbaar begrip voor ‘andersdenkenden’, ongehoorzaamheid van oprechte gelovigen ten overstaan van de Belgische staat - is ronduit briljant, maar - typisch voor Vlaanderen en de Vlaamse intelligentsia - het stuk werd doodgezwegen: ‘Voor dit opstel, dat iets zeer essentieel-Vlaams aansneed: de kerkhofstilte!’(12) Als reactie op alles wat ongewoon, nieuw of delicaat is, mag dit doodzwijgen typerend voor de gevestigde orde worden genoemd; typerend in elk geval, voor zover deze gevestigde orde wordt geconfronteerd met wat geredelijk de avant-garde mag heten. Onmiddellijk rijst de vraag of Jan Schepens in de gegeven omstandigheden als avantgardekunstenaar fungeerde. Zelf is hij bij mijn weten niet op dat probleem ingegaan: zijn volstrekt originele visie op alles wat met literatuur verband houdt, zal hem wel zo vanzelfsprekend hebben toegeschenen, dat hij er nooit aan heeft gedacht tot een ‘avant-garde’ te behoren. Maar heel wat wijst in die richting: de ‘Open Brief aan de Antwerpse Schrijvers’ en andere soortgelijke stukken zijn de desem waaruit polemische talenten naar voren komen die op hun beurt het gistingsproces versnellen. Immers, zegt Schepens, ‘toen men me naamloos begon aan te vallen, verliet ik de stilte van mijn critisch laboratorium voor 't rumoer van de Vl(aamse) literaire markt. Zo gebeurde 't, dat ik (...) van aangevallene aanvaller werd. Ik lokte, bewust, verzet uit. Ik liet voelen dat ik de zwakke punten van hun literaire strategie genoegzaam kende’.(13) Provocatie als levenshouding, het is genoegzaam

bekend voor allen die de storm van de jaren zestig hebben meegemaakt. In januari 1940 aarzelde Schepens om ‘de gladjanussen der Vl(aamse) intelligentsia’ drastisch aan te pakken. Niettemin, ‘De plannen voor een Vl(aams) polemisch blaadje lagen klaar. Met zijn vieren zouden wij 't hebben aangevangen: de weinig moedige tactiek van zekere vriendjes had ons op spontane wijze sympathieën en bondgenoten bezorgd. Het ding zou De Drie Musketiers hebben geheten: die waren immers ook met zijn vieren!’ (Cursief van mij, PVA).(13) In ieder opzicht past dergelijke opruiende taal in wat men later zou betitelen als een ‘gestencilde revolutie’, maar Schepens' historische bewustzijn en zijn inzicht weerhouden hem ervan zijn plannen te realiseren.

‘Helaas, de Vl(aamse) literatuur zal tengevolge van de internationale toestand van onze voorgenomen chevalereske avonturen gespeend en gespaard blijven. Dit ernstig spel, dat in vreedzamer tijden met de nodige praal kon worden geënsceneerd, zou nu voor een misplaatste grap kunnen doorgaan. Ik had zelf reeds bepaald hoeveel degenstoten wij per nummer zouden geven. Maar de atmosfeer, waarin literaire toernooien met brio kunnen worden gespeeld en met aandacht gevolgd, is verzwonden’.(13) Het is hoe dan ook jammer, dat het polemische tijdschrift nooit is verschenen. In Te vroeg rebel! Vergeefs rebel? staan wel enkele ‘onuitgewerkte potloodkrabbels’ die een duidelijk beeld ophangen van wat het had kunnen worden: kritiek op de criticus bijvoorbeeld, kritiek op het bundelen van boekbesprekingen (wat dan voor een essay-bundel moet doorgaan), de vraag naar enig houvast in neo-romantische zowel als in sociaal-revolutionaire romans, maar ook een blik achter de coulissen van het literaire bedrijf: ‘Wie maakt eens de lijst op van de Staatsprijzen, toegekend aan dichtende ministerieratten?...’(14) Dat dit geen apart staande, incidentele bewering is, blijkt overigens

illustratie
Jan Schepens op het eind van de jaren dertig.


ook hieruit, dat Schepens al in 1935, in het tijdschrift Groei, een pijnlijk accurate studie had gemaakt van de ‘woordenkeus bij moderne Vlaamse dichters’ en daarbij ‘van een boek met niets dan literaire statistieken gedroomd’ had. lets dergelijks zou Weverbergh later doen in Bok met betrekking tot de krantenrecensies(15) en op die manier zou hij zijn subjectieve kijk op de literatuur objectiveren tot wetenschappelijk, empirisch controleerbaar materiaal. Dat geldt ook voor dat andere aspect van Bok - b.v. het nummer drie over Hugo Claus -, waar de ‘werkimmanente’ interpretatie (zoals die in Nederland in het tijdschrift Merlyn werd toegepast) tot een objectieve analyse van het kunstwerk moest leiden. In hogervermeld opstel over de ‘Woordenkeus bij moderne Vlaamse dichters’ deed Schepens al aan close-reading ‘avant la lettre’. Zo schreef hij: ‘Beter dan vele essays en critieken kan 't onderzoek inz(ake) woordenkeus ons helpen bij 't bepalen van de aard

en van de literaire situatie van een dichter. Door de gedrongen vorm van zijn poëmen is de dichter, meer dan de prozaïst, verplicht uit de overvloed van zijn taalmaterieel een zeer beperkte keuze te doen. Die keuze legt veel uit, bevestigt en verstevigt de mening die men na een vluchtige lectuur uit 't werk kreeg...’.(16) Schepens onderscheidt op die basis ‘gevoelstypen’ en ‘verstandstypen’, en rekent tot de eerste groep dichters als Mussche, Van de Voorde, Verbruggen, Nahon en Roelants; verstandstypen zijn daarentegen o.m. Minne en Van Ostaijen die ‘met uiterst beperkte middelen tevreden’ was: ‘Geen enkel “edel” woord. Hij kende “de rijke armoede” van het woord!’ Dat zulke literaire kritieken inderdaad ‘avant’ waren, blijkt o.m. hieruit, dat er alweer geen reacties kwamen op dat toen “gewaagde” stuk, gewaagd in de zin van ongebruikelijk’.(17) Maar helemaal avant-garde was Schepens' Polyfoto, dat eerst in drie afleveringen van het tijdschrift Werk verscheen en in boekvorm door Manteau in 1939 werd uitgegeven. Dit opmerkelijke, in de Vlaamse literatuur onbetwistbaar unieke werk ontsnapt aan iedere gemakkelijke classificatie. Het is volgens de auteur zelf geen roman en ook geen dagboek in de eigenlijke zin van het woord, maar veeleer een autobiografisch essay, een geestelijk avontuur waaruit Schepens te voorschijn komt als een rijke en complexe persoonlijkheid. Een van de facetten waaraan nogal wat aandacht wordt geschonken, is dat van de auteur als criticus. Het levert belangwekkende bladzijden op met zowel krasse als rake uitspraken, zoals wanneer Schepens onomwonden zegt: ‘Een criticus is als Columbus. Hij wil het Holland van Vestdijk bereiken en komt in het Ierland van Joyce terecht’.(18) De allusie op eigen studies (b.v. het opstel over Vestdijk in Werk) en lichtende voorbeelden is duidelijk, maar het gaat om meer. Vanuit zijn eigen ervaring als criticus en (noodgedwongen) polemist krijgt Schepens inzicht in de psychologie en problematiek van zijn ‘collega's’ die schrijven over schrijvers. ‘Ik weet niet’, schrijft hij, ‘of een of andere litteraire Lamarck of Cuvier reeds een classificatie der critici bekend maakte. Ik ken er althans geen’. Schepens biedt dan maar zelf een indeling aan van deze ‘ongewervelde kritiekdieren. Men noemt ze ongewervelde, omdat ze bij gebrek aan ruggegraat de weetgierige lezer geen houvast bieden’. Zo onderscheidt hij ‘de criticusbloemlezer’, die het vooral van citaten moet hebben, ‘de criticus-plagiaris’, wiens ambitie om carrière te maken sterker is dan zijn literair talent, ‘de criticus-foutenteller’, ‘de criticus-afschrijver’, die men vooral in de journalistieke wereld aantreft en, in tegenstelling tot de plagiaris, zelfs geen essays kan versieren, en tot slot ‘de criticus-naverteller’, wellicht de meest voorkomende soort onder de critici of recensenten, die er zich tevreden mee stellen de inhoud van een boek na te vertellen. Zichzelf noemt Schepens ‘de criticus-pechvogel’, omdat hij onomwonden zijn mening uit en daarvoor meestal bestraffend wordt bejegend. Maar dat soort kritiek kan Schepens juist niet laten. Immers: ‘Wie of wat belet er mij bruggen en wegen te bouwen in het Vlaamse literatuurland en elders en dit alles te ontleden, te beschrijven en vast te leggen in studiën die er als plans uitzien?’(19) Studiën als plans ... meermaals werd Schepens verweten dat zijn werk ‘onaf’ was, dat zijn essays terug te brengen waren tot voorbereidende notities, terwijl die nerveuze noteerstijl juist de essentie van zijn essays uitmaakte. Zo'n verwijt kon alleen komen van dilettanten die niet over de nodige eruditie beschikten, van bloem-lezers, van critici die er hoofdzaak van maakten een ‘schoon’ opstel te schrijven over één of ander onderwerp. Voor Schepens is lezen en aantekeningen daarbij maken een passie (cfr. Weverbergh en Bok) die hij niet kan of niet wil intomen. ‘Ik houd dolveel van litteraire strategie. Ik voel me het gelukkigst, als ik me in de

rol indenk van litteraire stafofficier en ik op mijn zorgvuldig opgemaakte kaarten de toestand overschouw. Het is minder aangenaam als ik moet beginnen verslag uit te brengen over de situatie. Alhoewel ik niets wens te maken te hebben met die onmenselijke, meer dan koele sereniteit, waarmee strategen over oorlogstuig en mensenlevens kunnen spreken, toch zou ik mijn kritieken die feilloos correcte lijnen en die snijdende juistheid van een militair deskundig rapport willen geven’.(19) Maar Schepens is een te speelse, te versatiele geest om zich aan zijn eigen richtlijnen betreffende accurate weergave en objectiviteit te houden: hij bouwt wel degelijk een slagveld op met de Vlaamse letterkunde als landschap en zet zijn plan de campagne uiteen in de vorm van een picareske essay-roman: het Letterkundig Prentenboek ‘bevattende de Avonturen van Don Quichote Greshoff en Sancho Panza Schepens in het Vlaamse Literatuurland’ (1943), een alweer origineel werk dat de auteur omschrijft als ‘een proeve van fantasistische kritiek: critische gegevens, uitgewerkt in een verhaal, met de schrijvers als personagiën’.(20) Reeds in Polyfoto had Schepens in een van de cursieve intermezzo's die de momentopnamen moesten verbinden, gezinspeeld op zijn rol als de bekende knecht: ‘Sch. wordt Sancho en pens-panse Panza. Niet alleen in mijn naam zit een Sancho Panza verscholen’.(21)

Het Letterkundig Prentenboek (beëindigd in de zomer van 1941) vormt zowat het hoogtepunt van Schepens' carrière als polemiserend criticus en getuigt van een niveau dat nooit meer (bewust) werd geëvenaard. Als redactiesecretaris van De Vlaamse Gids b.v. zou Schepens nog over een meer dan gemiddeld polemisch potentieel blijken te beschikken, maar in 1950 beschouwde hij zijn taak als bezieler als volbracht. Evenals Polyfoto is Letterkundig Prentenboek een unicum in de Vlaamse letterkunde, een boek zoals er meer geschreven zouden moeten worden, maar dat is nu net het typische van avant-gardistische werken, dat ze zichzelf niet kunnen herhalen (zoals Schepens speelde met de idee een Polyfoto II te schrijven, zo beloofde hij in zijn inleiding een vervolg, Sancho zonder Meester; het bleef bij plannen en projecten). Schepens was zelf zo eerlijk verwanten en voorlopers te erkennen en ze met name te noemen in zijn inleiding, waar hij verwees naar de stukjes van Max Waller in La Jeune Belgique en Vermeylens Half Uur met Bruegel. De ‘peter’ van het Letterkundig Prentenboek is evenwel Richard Minne die in Wolfijzers en Schietgeweren (1942) van een soortgelijk project had gewaagd.(22) Toch moeten we het onderscheid maken tussen een sleutelroman en een werk als Letterkundig Prentenboek dat meer kritiek dan roman is (de vergelijking met Weverbergh dringt zich hier weer op: Een dag als een ander is meer pamflet dan roman, hoewel de normen ook daar werden verlegd naar gelang van de intenties die auteur en critici hadden). Overigens getuigt Schepens hierover zelf: ‘Ik acht Polyfoto en Letterk(undig) Prentenboek mijn beste prestaties als criticus. Omdat ze méér geven dan louter critiek’.(23)

Deze bewering is op zijn minst een understatement: het Letterkundig Prentenboek beantwoordt helemaal aan de definitie die Schepens er zelf aan gaf: ‘een hedendaagse schelmenroman met litteraire achtergrond’.(24) Toch kan hij het niet verhelpen dat het begrip ‘roman’ meer en meer naar de achtergrond wordt geschoven om twee duidelijke redenen: een zuiver technische (het componeren van een ‘roman’) en een psychologische (de inbreng van de eigen persoonlijkheid en de kritische, zelfs polemische geaardheid). ‘En ik ondervond weldra dat rijke en recente litteraire herinneringen en een ietsje van de Spanjaarden aangeleerde verteltechniek-uit-deoude-doos niet volstaan om van een arme, Belgische vakantieganger (...) een op betrekkelijk belangrijke “heldendaden” terend, gelukkig

jongmens te maken’.(24) Het oorspronkelijke plan wordt verlaten, de muze laat verstek gaan, de verbeelding wordt geparalyseerd. Het enige wat van de schitterende ideeën overblijft is het thema van Don Quichote en Sancho Panza, niet toevallig precies datgene wat aan de basis van het hele project lag: het waren immers Greshoffs Wieken van de Molen (1927) die Schepens op het idee hadden gebracht een hedendaagse versie van de bekende geschiedenis te maken, waarbij Greshoff de ‘hidalgo’ zou zijn en Schepens noodgedwongen, want de jongste en minder bekende, Sancho Panza. Over zijn relatie tot Greshoff schreef Schepens: ‘We hebben beiden een tijdje de Vlaamse litteraire kermis in rep en roer gebracht door onze verschijning en ons optreden. We hebben slagen gegeven en gekregen en aangezien dit nu eenmaal de onder mensen aangenomen tactiek is, zag men in mij de knecht, dus de zwakste, en kreeg ik de volle laag, terwijl men tijdens dit demonstratief betoog waarschuwend-veelbetekenend naar mijn Meester glimlachte. Maar men vergiste zich: ik was geen knecht en de zwakste niet. Ik sloeg er in jeugdige overmoed maar op los, nu eens verbitterd, dan eens verblijd...’.(24) Op het eerste gezicht dus toch voldoende stof om een moderne schelmenroman mee te vullen, maar de prikkel die het Prentenboek dan toch doet ontstaan, heeft niets met Greshoff te maken: in een krant ziet Schepens een foto afgedrukt, waarop Filip de Pillecyn te zien is in gesprek met zijn veel jongere bio (hagio)graaf Bert Ranke: de meester en de leerling. In die verhouding herkent Schepens zijn eigen situatie: termen uit het bewuste artikel (‘geboren kritikus’ en ‘Vlaanderen (is) een zeldzaam begaafd kritikus rijker geworden’) zijn ‘etiketten die ook eens op produkten van mijn hand werden geplakt’. In het eerste hoofdstuk van het Prentenboek - het boek telt er vijftien, verspreid over drie delen - wordt, naast het wordingsproces van het boek, vooral de lof gezongen van Jan Greshoff, met wie Schepens tijdelijk bevriend was, d.w.z. tot wiens vriendenkring hij tijdelijk behoorde. ‘Greshoff is in mijn bestaan bijna als een natuurverschijnsel op zekere dag als uit de lucht gevallen. Ik wist dat hij bestond en ik had reeds werk van hem gelezen en zelfs over zijn “Rebuten” een stukje geschreven. Maar toen ik hem leerde kennen en hij me met plannen, met voorstellen, met boeken, met al de gaven van zijn groot hart letterlijk overdonderde en overstelpte, wist ik niet waaraan ik die exuberantie te danken had en of ik die verdiend had en daarom verliet me geen ogenblik de gedachte: deze weelde blijft niet duren, want zij zou de gever arm maken’.(25) De verhouding Schepens-Greshoff komt bij de gevestigde literatoren over als die van gunsteling tegenover zijn broodheer, en wanneer de Nederlander zijn ‘Brief aan een Zuiderbroeder’ publiceert in de tweede editie van Rebuten, is de maat vol en krijgt Schepens de schuld. ‘Op dit ogenblik was ik voor Vlaanderen zo goed als Greshoffs schildknaap, hoewel hij mijn verdediging niet nodig had. Daardoor heb ik het litteraire leven in Vlaanderen van een zijde leren kennen, die men niet in een handleiding over letterkunde vindt en die me zonder dit geschil en zonder Greshoffs kennismaking onverschillig zou hebben gelaten. Nu wil ik er me van bevrijden; want na twee jaar en ondanks een verschrikkelijke oorlogsperiode, die haar winstmarge nog niet vertoont omdat haar verliesrekening nog niet is afgesloten, bleven er nog brokstukken in mijn geest van over’.(26) Als dit nog geen bevrijdend schrijven is! Het begrip ‘therapeutisch’, waarmee de kritiek in de jaren zestig en zeventig zou schermen om een belangrijk aspect van het schrijverschap toe te lichten, is zeker van toepassing op dit Prentenboek dat, alle ophefmakende passages ten spijt, een bescheiden, deemoedig werk blijft. Uit dat oogpunt bekeken is deze essay-roman de spil waarrond het schrij-

verschap van Schepens heeft gedraaid: de ‘stof’ waaruit dat schrijverschap was gemaakt, was het verzet tegen het ‘stof’ en het vuilnis waaruit de conventionele literatuurgeschiedenis is samengesteld. ‘Geslachten van zuiveraars volgen elkaar in ononderbroken regelmaat op; het kleine, onaanzienlijke, gore Stof blijft de wereld regeren. Dit geeft stof tot nadenken’. Als poging dat stof weg te vegen, is het Prentenboek een rasechte voorloper van de gestencilde revolutie.(27)


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs