Ons Erfdeel. Jaargang 32
(1989)– [tijdschrift] Ons Erfdeel–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 185]
| |||||||||||||
De toekomst van het verleden
| |||||||||||||
Een literaire opmaat‘... Vanuit het dal volgden we de granieten treden die met edelkarton waren bedekt. In geval van vocht zouden deze op hun beurt weer beschermd worden door matten van stro om het loopgerei, dat onderling verbonden was door wilgetenen, het nodige houvast te verschaffen. Weldra echter losten de treden zich op in een dichte mist, of het leek althans deze mist te zijn die ze deed overgaan in een wit-geaderde hoogvlakte waar elke halve werst een basalten steenman opdook om de reiziger de weg te wijzen. Deze steenmannen waren ooit versierd geweest met stro en gipsblokjes die hier en daar in de gaten gestoken waren maar de elementen hadden hier weinig van overgelaten. Een muurtje van met biezen doorstoken eierschalen markeerde de rand van de afgrond. De mist loste hier op - waarschijnlijk door de warme luchtstroom die van beneden kwam’. Deze tekst schreef de beeldhouwer Herman Makkink ter introductie van zijn werk in de catalogus Herman Makkink van de Weteringgalerie in Amsterdam, in 1984. Met een wijzigingGa naar eindnoot(1). werd de tekst overgenomen in de catalogus Beelden aan de Linge van de gelijknamige, fameus geworden tentoonstelling uit datzelfde jaar. Ook voor andere catalogi schrijft Makkink korte teksten die zijn werk in een context moeten plaatsen; bijna altijd zijn het creatieve stukken, geen analytische. Ik wil nu de eigenschappen van zulk een tekst inventariseren en vervolgens onderzoeken of er, zoals Makkink suggereert, inderdaad een verband is met het beeldhouwwerk. Tenslotte wil ik kijken of het werk ondergebracht kan worden bij een bepaalde richting in de beeldende kunst. Het hier afgedrukte (deel van het) fragment is geschreven in de onvoltooid verleden tijd; dit is de meest geschikte vorm voor vertellingen en verhalen. De teksten van alpinist Makkink bieden het uitzicht op expeditietochten met onverwachte gebeurtenissen en latente gevaren. Ze wekken, mede door hun science-fictionkarakter, spanning op bij de lezer. Het is onduidelijk om welk land of zelfs om wat voor soort land het gaat. De werst zou op Rusland kunnen wijzen. Anderzijds loopt het spoor naar een verloren gegane cultuur. De combinatie van granieten treden met edelkarton, matten van stro en wilgetenen doet echter eerder denken aan een twintigste-eeuws beeldhouwwerk. Er is dus sprake van een soft focus. De geciteerde tekst werkt met sterke contrasten: oerkrachten worden geplaatst tegenover broze en actuele materialen, bijvoorbeeld de hardste steensoort, graniet, tegenover edelkarton, | |||||||||||||
[pagina 186]
| |||||||||||||
Herman Makkink, ‘Brug’, triplex, 50 ß 75 ß 50 cm, 1983, Amsterdam, Stedelijk Museum.
basalt tegenover stro en gipsblokjes, de rand van de afgrond tegenover met biezen doorstoken eierschalen. Er staan zinswendingen in die eerder suggereren dan meedelen: ‘het leek althans deze mist te zijn’ en ‘waarschijnlijk door (...)’. Een atmosferische indruk wekken ook woorden als werst, mist, dat drie keer voorkomt, warme luchtstroom, vulkanische werking en de mededeling dat de elementen ergens weinig van overlaten. De atmosfeer van het fragment kan vergeleken worden met die van Makkinks potlood- en sepiatekeningen van de vulkanen de Etna en de Stromboli. De titels daarvan roepen eenzelfde atmosfeer op: Nachtelijke uitwasemingen, Zwaveldampen, Lavawoestijn.Ga naar eindnoot(2).. Drie van de vier mij bekende teksten beginnen met puntjes om aan te geven dat het fragment werd losgerukt uit een groter geheel. Alle vier eindigen ze ermee om de verbeelding van de lezer in gang te zetten. | |||||||||||||
Tochten in de werkelijkheid...Via de meest avontuurlijke omwegen kwam Herman Makkink bij de beeldende kunst terecht. In 1959 verliet hij liftend de universiteit van Groningen, Nederland en Europa, en zwierf zeven jaar lang de wereld rond. Hij schreef ‘Round the world on foot’, artikelen die in Soedan en India in kranten verschenen. Hij gaf les in Ethiopië, speelde in films in Japan en fokte schapen in Nieuw Zeeland. Toen hij in Los Angeles werkte als rangeerder van de Pacific Electric Railway viel zijn oog een keer op een verroest stuk ijzer, bijzonder van vorm en prachtig van kleur. Die trofee nam hij mee. Andere stukken ijzer en hout volgden; hij laste of schroefde ze aan elkaar. Joseph Cornell inspireerde hem hierbij. Deze had veel contacten met surrealisten en kreeg in de jaren dertig in Amerika een betekenis die vergeleken kan worden met die van Kurt Schwitters vóór hem in Europa. Cornell | |||||||||||||
[pagina 187]
| |||||||||||||
maakte assemblages en Makkink vervaardigde, net als hij, assemblages in kastjes. Dit werden kijkkasten waarin een ambiance of een landschap werd uitgestald. Makkink wilde niet ingrijpen in wat hij gevonden had, maar de vondst ongewijzigd in de compositie verwerken. Evenals de pop-art-kunstenaars combineerde hij de meest vreemdsoortige materialen. Nadat hij zich in 1966 in Londen had gevestigd, kon hij leven van de verkoop van dit soort werk. Omdat hij vreesde dat zijn artistieke ontwikkeling zou stagneren, keerde hij in 1972 terug naar Nederland, waar hij werd opgenomen in het financiële voorzieningenfonds van de beeldende-kunstenaarsregeling. In alle rust kon hij, inmiddels vijfendertig jaar oud, zijn eigen weg zoeken. Aan het begin van die eigen weg staat Het Albertkanaal uit 1980. Als Makkink over de inspiratie hiervoor schrijft, begrijpen wij waarom hij in 1959 Nederland verliet. ‘Even ten zuiden van Kanne besluit het Albertkanaal, bij het zien der Nederlandse grens, de Maasvallei te verlaten. Het stort zich dan dwars door de mergel in noordwestelijke richting, teneinde in België te blijven’.Ga naar eindnoot(3). Dit werk is geen reliëf meer; het vraagt juist aan de binnen- én de buitenkant bekeken te worden, een belangrijk kenmerk van Makkinks latere werk. Het is evenmin opgebouwd uit objets trouvés, maar uit nieuw materiaal: triplex. In 1982 en '83 maakt hij van hout, triplex of karton werken met een buiten- en een binnenkant. Een daarvan, uit 1983, heet Brug. Dit beeld, 50 cm in doorsnee en 75 cm op zijn breedst, bouwde Makkink op uit triplex dat hij in stukjes brak. Hierdoor leek het nieuwe materiaal meteen gebruikt, terwijl de stukken ijzer en hout die hij voorheen integreerde, er verweerd en verroest uitzagen als gevolg van een natuurlijk verouderingsproces. Doordat ze gebroken werden en niet gezaagd, wekt Brug met alle oneffenheden en rafelige randen de indruk onaf te zijn. Deze suggestie
Herman Makkink, ‘Ruïne II A’, gips, 75 ß 100 ß 100 cm, 1984.
van onvoltooidheid beantwoordt aan de fragmentarische opzet van Makkinks prozateksten, aan het atmosferisch karakter dat hun eigen is, aan de woorden die eerder suggereren dan meedelen en de suggestieve puntjes waarmee elk fragment eindigt. Ook de vele uitstekende pootjes van de nietjes aan de binnen- en onderkant suggereren dat Brug een informeel en onaf werk is, een probeersel. De nonchalante krassen met potlood, dwars of schuin gezet op de nerf van het triplex, voltooien deze indruk. De Brug raakt maar aan één kant de aarde, de oever; het andere einde reikt, maar bereikt niet. Ook dat geeft vorm aan het onvoltooide. Door de wentelende beweging sluit het werk ruimte in, maar het strekt zich ook uit in de ruimte. Het zondert ruimte af, maar sluit die niet af: het oog kan ongehinderd in- en uitgaan. | |||||||||||||
... en tochten met de verbeeldingIn 1984 bouwde Herman Makkink in gips Ruïne II A. Een houten constructie hield de bouwstenen van de luie boog - maar 75 cm hoog bij 100 breed en 100 diep - op hun plaats, volgens de werkwijze van de Romeinen. Pas de bovenste sluitsteen klemt alles op zijn plaats en staat toe de houten boogconstructie te verwijderen. Ieder blok werd afzonderlijk gevormd; de uitsteeksels vergemakkelijken het op zijn plaats brengen en het verwijderen van de blokken. | |||||||||||||
[pagina 188]
| |||||||||||||
Herman Makkink, ‘Ruïne I’, baksteen, 250 ß 250 ß 250 cm, 1984, vernietigd.
Hoewel hun vorm dus functioneel is, draagt die sterk bij aan het atmosferische karakter van het werk. De wat rationele nummering was nodig omdat er voor ieder blok maar één precies passende plaats is. Deze nummering vindt haar tegenwicht in het zachte sienarood van de gipsblokken, waarvan het pigment in intensiteit toeneemt naarmate ze dichter bij de aarde liggen. Ruïne II A herinnert aan resten van religieuze en monastieke bouwwerken in Egypte en Ethiopië. Bouwwerken zoals Makkinks ze op zijn reizen zag opdoemen, ogenschijnlijk half verzonken in de zandvlakte. Herinneringen werden door de geest vervormd, het immateriële kreeg een concrete gestalte. Het verleden viel in zijn werk een nieuwe toekomst ten deel. Het werk bergt nog andere tegenstellingen, zo bijvoorbeeld het rationele karakter van het stapelen, de nummering en de vaste module tegenover de individuele uitvoering van iedere module. Tegenstellingen zoals we die ook aan treffen in de verhaalfragmenten. En zoals de teksten verkenningstochten laten zien, nodigt het karakter van Ruïne II A ons uit tot een onderzoekingstocht. In gedachten het bouwwerk binnengaan, zich de gewelven voorstellen, de schemering en het toenemend licht, doet ons beseffen dat Ruïne II A een onderkomen is voor de verbeelding. Uit hetzelfde jaar dateert Ruïne I, waarvan de drie maten 2,5 meter bedragen. Ook deze is een stapeling. Ook hier vragen de buiten- én de binnenvormen aandacht. Maar anders dan bij Brug en Ruïne II A, waar de buitenvorm overheerst, houden bij het nieuwe werk de twee elkaar in evenwicht. Ruïne I werd gemetseld van baksteen. Zoals er uitsteeksels en ongave contouren zijn bij Brug en Ruïne I, zijn de randen hier ongelijk en is het metselwerk slordig. Het suggereert met wellust een zeker amateurisme net als het gekras op het triplex van Brug. Herman Makkink is blijkbaar bang om een indruk van perfectie of voltooidheid te wekken. Liever laat hij de activiteit van de werkende hand achter, waardoor het beeld de frisheid van een schets behoudt. De monumentale ruïne werd ontworpen voor de tentoonstelling ‘Beelden aan de Linge’, die zich in de zomer van 1984 uitstrekte van Acquoy tot Asperen, in de Betuwe. Makkinks werk gaf antwoord aan het grote, negentiende-eeuwse fort waar het naast lag. De centrale, ronde vorm van het fort keert terug in de rondingen van Ruïne I, maar hier doordringen de beide binnenruimten elkaar. Bij het fort, opgetrokken van baksteen, is gekozen voor een uitgewogen verhouding tussen gesloten en open ruimten, al overheerst daar een centralistische bouwkundige ratio. Hoe speels en nutteloos is daarbij Ruïne I. In beperkter mate dan het fort biedt het beeld een schuilplaats, een onderkomen. Net als bij de andere ruïne worden wij aangezogen door het kunstwerk; wij willen er deel aan hebben, zoals de onderzoekers in Makkinks verhalen | |||||||||||||
[pagina 189]
| |||||||||||||
Herman Makkink, ‘Omhulsels II’, ijzer en gips, 200 ß 400 ß 300 cm, 1985.
deel willen hebben aan de verlokkingen van het vóór hen liggend gebied. Vroeger trok Herman Makkink te voet de wereld door; nu maakt hij zijn onderzoekingstochten als hij zijn ruïnes bouwt en bruggen slaat. | |||||||||||||
De toekomst van het verledenGa naar eindnoot(4).Het grote beeld Omhulsels II uit 1985 werd opgebouwd uit ijzer waarvan het roestproces werd stilgelegd, gecombineerd met gips; het meet 200 ß 400 ß 300 cm. Dominerend aanwezig zijn de zes cilinders, die ondanks een eendere opzet, in uitwerking allemaal van elkaar verschillen. De twee tamelijk vlakke delen presenteren zich als cilinders die later recht werden gebogen; dat dit een illusie is, kunnen we zien aan de ijzeren bewapening die bij deze twee exemplaren niet diagonaal loopt maar recht. De twee schermen zijn heel licht gebogen; daardoor hebben ze een bescheiden plastisch effect. Hun subtiliteit staat tegenover de duidelijkheid van de cilinders die eensgezind binnen- tegenover buitenvormen aanbieden. Naar gelang de cilinders worden geplaatst: gezet, gelegd, ietwat schuin gezet of gelegd, verandert de lichtval in hun binnenvorm. Die op hun buitenvorm is mede afhankelijk van de plaatsing van de andere cilinders. Omhulsels II is een groot spel met ruimte en licht. Door de wijze van plaatsen beïnvloedt de kunstenaar het licht en de ruimte. Al experimenterend vindt hij tenslotte de voor deze ruimte voor hem ideale opstelling. Deze laat de foto zien: informeel, nonchalant en toevallig. Zo wordt Omhulsels II een vat van tegenstellingen: het combineert hard en duurzaam met zacht en kwetsbaar materiaal. Ook in het taalfragment werden harde met zachte materialen gecombineerd. Het brengt ronde vormen samen met rechte, staande met liggende, stabiele met instabiele. Het wekt een informele indruk, terwijl het uiterst weloverwogen gecomponeerd is. De polen van deze tegenstellingen zijn krachten die actief op elkaar inwerken en strijden om de voorrang, aldus een dynamisch geheel scheppend. Zo vormden in het taalfragment de mist en de warme luchtbron die haar oploste, elkaar tegenkrachten. En net als in de tekst wordt er in het beeld veel gesuggereerd zonder dat het wordt uitgesproken. Het concept voor Omhulsels II bereikte Herman Makkink langs een ongewone weg. De galeriehoudster bij wie hij in Amsterdam zijn eerste solo-expositie had, Deborah Wolf, maakte in het schemerduister polaroids van de afbraaksituatie van een amrobank in Keulen. Deze instantfoto's van een voorbijgaand moment, een ruïne-in-wording, vormden het vertrekpunt. Een ogenblik waarop het heden verleden wordt. | |||||||||||||
[pagina 190]
| |||||||||||||
Herman Makkink, ‘Vier holle vormen’, baksteen met kern van beton, 250 ß 250 ß 250 cm, 1987, Utrecht-Overvecht, Bostondreef.
Monumentaler dan dit binnenbeeld zijn de Vier holle vormen van 250 cm doorsnee ieder, vanwege afmetingen en materiaal een echt buitenbeeld. De vier liggen sinds 1987 in Utrecht-Overvecht aan de Bostondreef op een terrein met wildgroei van dertig hij vijftig vierkante meter. Als kompasnaalden zijn ze noord-zuid gesitueerd, deze abri's van baksteen met een kern van beton. Verscholen tussen bomen en hakhout, trachten ze zich niet te zeer af te zetten tegen hun omgeving. Kinderen en avontuurlijken van geest lokken ze naar zich toe zoals spelonken in rotsen doen. Ze wijzen de reiziger de weg en bieden hem een onderkomen. Maar anders dan Brug en de beide ruïnes maken ze geen toespeling op de eigen kwetsbaarheid en onvolkomenheid. Ze liggen er vitaal, vol overtuiging, vol toekomst. Zijn het de kompasnaalden van een nieuwe richting voor de beeldhouwer zelf? Zeker zijn het beelden die, zoals bijna al Makkinks werk, de toekomst van het verleden aanbieden. Het is inmiddels duidelijk geworden dat het beeldend werk en de prozafragmenten voortkomen uit dezelfde verbeelding. Als we de oriëntatie van deze verbeelding een naam willen geven, moeten we de eigenschappen bij elkaar zetten die we hierboven hebben vastgesteld. De voorkeur voor het contrast van binnen- tegenover buitenruimten, van duister tegenover licht, van wat behoed wordt en wat behoedt, - voor de tegenstelling en het dynamische, treffen we onder meer aan in de romantiek. Het verleden gebruiken als inspiratiebron: het omkijken naar verdwenen culturen, - het prefereren van het onvoltooide boven het voltooide en het doen van suggesties in plaats van uitspraken zijn kenmerkend voor de romantiek. Omdat zich hierbij voegen de voorliefde voor het atmosferische, een soft focus, het instabiele en het individuele moet het werk, ondanks een surreële toets, worden ondergebracht bij de romantiek. | |||||||||||||
Biografische gegevens:
Adres atelier: 2e Nassaustraat 8, 1052 BM Amsterdam. | |||||||||||||
Literatuur:lien heyting, ‘Triplexlandschappen en vulkaanexplosies’ in N.R.C.-Handelsblad, C.S., van 19.7. 1985 (5 ill.) |
|
